藝術(shù)界定的歷史敘事法

陳天一

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

如何確認(rèn)藝術(shù)品，始終是藝術(shù)哲學(xué)家無(wú)法回避的問(wèn)題?？v觀藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，它經(jīng)歷了再現(xiàn)論、新再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義、新形式主義以及藝術(shù)的審美理論、制度論、歷史性定義，這些理論都試圖用充分條件與必要條件的方式來(lái)為藝術(shù)下定義，以期找到一個(gè)可以放之四海皆準(zhǔn)的定義，但是他們或多或少都顯示出自身的缺陷，甚至是雄霸了將近20 年的新維特根斯坦主義也仍然不能令人信服。至此，美國(guó)分析美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾(N． Carroll) 提出了“歷史敘事法”。

一、藝術(shù)確認(rèn)的歷史敘事法

隨著20 世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)持續(xù)不斷地涌現(xiàn)，如混淆了現(xiàn)成品與藝術(shù)品的杜尚 (Duchamp)，使用“滴畫法”進(jìn)行創(chuàng)作的杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)，從觀察大街開始探索現(xiàn)代舞的莫斯·康寧漢 (Merce Cunningham)，拍攝爭(zhēng)議照片的羅伯特·梅普爾索普 (Robert Mapplethorpe)，甚至是更晚期的例子，達(dá)米恩·赫斯特(Damien Hirst) 和珍妮·安東尼 (Janine Antoni) 的作品。這些作品常常使人困惑不解，有時(shí)甚至被認(rèn)為這根本就不是藝術(shù)，在種種挑戰(zhàn)出現(xiàn)的時(shí)候，我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)? 不難發(fā)現(xiàn)，支持者的反應(yīng)方式大多是給質(zhì)疑者一個(gè)解釋，有時(shí)是講一個(gè)故事，而這個(gè)故事是把受到質(zhì)疑的作品與以前的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，與藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)背景聯(lián)系起來(lái)，這樣一來(lái)，備受爭(zhēng)議的作品就可以被看作那些已經(jīng)得到承認(rèn)的思考方式或者已經(jīng)被肯定的藝術(shù)性制作得到充分理解的結(jié)果而為人們所接受。換句話說(shuō)，在一件前衛(wèi)藝術(shù)作品A 與一種已經(jīng)得到承認(rèn)的思想傳統(tǒng)之間存在一條鴻溝，前衛(wèi)作品的支持者們?yōu)榱舜_立A 能夠成為藝術(shù)品這樣一種地位，那么支持者就必須填平這道鴻溝。而填平這道鴻溝的方法就是卡羅爾提出的“歷史敘事法”，這種方法使得思想活動(dòng)得以延續(xù)，創(chuàng)作得以進(jìn)行。

卡羅爾對(duì)“歷史敘事”做出了下述限定:“X 是一種辨別性敘事，僅當(dāng)X 是對(duì)事件和事態(tài)之序列的一種準(zhǔn)確的，時(shí)序性的敘述，它涉及一個(gè)統(tǒng)一的主題 (它一般是爭(zhēng)議性作品的產(chǎn)物)，這一主題有其開端、復(fù)雜性及結(jié)果，在這里結(jié)果被解釋為是開端與復(fù)雜性的結(jié)果，開端則包含對(duì)最初的、得到公認(rèn)的藝術(shù)史語(yǔ)境的描述，而復(fù)雜性則涉及了探索對(duì)一系列作為通向結(jié)果之恰當(dāng)手段的行動(dòng)及選擇的采用，一些人決心根據(jù)該實(shí)踐的可認(rèn)識(shí)的和當(dāng)前目標(biāo)來(lái)制定 (或重新制定)它，并且以這種方式，他們已經(jīng)獲得了一種對(duì)藝術(shù)史語(yǔ)境的易于理解的看法。”

這種“歷史敘事法”是要講出有關(guān)作品A的某種故事，以解釋A 為什么能夠被創(chuàng)作出來(lái)，作品A 為什么是一種對(duì)先前已被承認(rèn)了的藝術(shù)史的某些情形的反映。面對(duì)作品A 時(shí)，我們?cè)噲D做的事情就是把他放在一個(gè)傳統(tǒng)中，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，作品A 變得越來(lái)越能夠被人們理解?！按_定性敘事的要點(diǎn)，就是通過(guò)某種方式在藝術(shù)史中來(lái)確定候選作品的藝術(shù)地位，并將作品作為易于理解的對(duì)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)，從而使之能得到安排，這個(gè)目標(biāo)暗示出正在敘事的故事會(huì)在什么地方結(jié)束: 也就是以藝術(shù)地位受爭(zhēng)議的作品之產(chǎn)生作為結(jié)束”①Noel Carroll，Beyond Aesthetics: Philosophical Essays，Cambridge University Press 2001． P109．。

例如，安迪·沃霍爾 (Andy Warhol) 的“布里洛盒子”看起來(lái)與雜貨店中的“布里洛”洗滌塊的包裝盒不無(wú)兩樣，雜貨店中的盒子不是藝術(shù)，那為什么沃霍爾的盒子就被看成是藝術(shù)品呢? 與之類似的質(zhì)疑不斷涌現(xiàn)。為了應(yīng)對(duì)這樣的問(wèn)題，“布里洛盒子”的支持者指出它與藝術(shù)史背景有關(guān)的某些東西，在20 世紀(jì)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，大量藝術(shù)專門被用來(lái)討論藝術(shù)的本質(zhì)這一問(wèn)題。這是一樁藝術(shù)品反思自身作為藝術(shù)品的本質(zhì)的問(wèn)題。正是在這樣的大背景下，“布里洛盒子”應(yīng)運(yùn)而生。沃霍爾的“布里洛盒子”可以被看成是對(duì)藝術(shù)界中正在進(jìn)行的一場(chǎng)討論的一個(gè)貢獻(xiàn)，它恰如其分地提出了“什么是藝術(shù)?”這個(gè)問(wèn)題，是什么使藝術(shù)不同于真東西? 一旦我們意識(shí)到“布里洛的盒子”是一個(gè)為藝術(shù)世界中的大問(wèn)題所做的有益貢獻(xiàn)時(shí)，沃霍爾的盒子就被放置于一種理性的對(duì)現(xiàn)已得到承認(rèn)的藝術(shù)世界的實(shí)踐活動(dòng)的擴(kuò)展之中。如果那些現(xiàn)已得到承認(rèn)的實(shí)踐活動(dòng)的成果被視為藝術(shù)品，那么作為對(duì)現(xiàn)已得到承認(rèn)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的擴(kuò)展，沃霍爾的“布里洛盒子”也應(yīng)被視為藝術(shù)品。

如果能建立這樣一種完整的歷史敘事法，“布里洛盒子”的出現(xiàn)可以得到合理的解釋，而被人們接受，那么這就為“布里洛盒子”確立了藝術(shù)地位?！按_定性敘事是要通過(guò)歷史性說(shuō)明方法，把正在討論的作品的發(fā)生與此前得以承認(rèn)的藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系在一起，從而來(lái)確立某件作品的藝術(shù)地位”②Noel Carroll，Beyond Aesthetics: Philosophical Essays，Cambridge University Press 2001． P107．。在一個(gè)藝術(shù)品遭到挑戰(zhàn)的時(shí)候，我們的應(yīng)對(duì)方式不是一個(gè)定義，而是一個(gè)解釋，因?yàn)橐业饺魏螣o(wú)可爭(zhēng)議的定義很難。我們轉(zhuǎn)而嘗試一種解釋，指出已經(jīng)得到承認(rèn)的藝術(shù)世界的先例、做法和目的，包括有關(guān)新作品之前的作品，這個(gè)新作品所處理的藝術(shù)世界中的難題以及藝術(shù)家在做出那些選擇時(shí)是出于什么道理。如果這種敘事正確有道理，那么這足以把那個(gè)候選者確立為一個(gè)藝術(shù)品。

二、歷史敘事法的優(yōu)越性

(一) 歷史敘事法能夠適應(yīng)藝術(shù)的發(fā)展變化

藝術(shù)的一個(gè)最為重要的特點(diǎn)就是不斷地處于發(fā)展變化之中，所以為藝術(shù)下定義常常面臨失敗的境地，因?yàn)槲覀兪冀K無(wú)法準(zhǔn)確預(yù)料未來(lái)的藝術(shù)將走向何方。歷史敘事法的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)就在于它本身就可以把發(fā)展變化解釋得可以理解，它敏感于藝術(shù)常常不可預(yù)料這樣一種特性。

沃霍爾的“布里洛盒子”就是藝術(shù)不斷變化的產(chǎn)物，甚至有些讓我們不知所措。但我們可以援引立體主義來(lái)進(jìn)行解釋，而“布里洛盒子”正是在立體主義中發(fā)展出來(lái)的東西。懷疑者也許并不認(rèn)為立體主義是藝術(shù)，那我們僅僅需要從更早的時(shí)候開始講它的歷史敘事，從懷疑者承認(rèn)的先例講起，比如印象主義、甚至是19 世紀(jì)藝術(shù)，對(duì)懷疑者的應(yīng)對(duì)方式仍然是歷史敘事法，只不過(guò)是比我們講過(guò)的那種在時(shí)間上開始得稍微早一點(diǎn)的歷史敘事法。

(二) 歷史敘事法避免了“家族相似法”的難題

所謂“家族相似法”是新維特根斯坦主義者認(rèn)為的用來(lái)確定藝術(shù)的方法，藝術(shù)不可定義這種哲學(xué)立場(chǎng)，被稱作“新維特根斯坦主義”，他們認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)在他們提出自己的觀點(diǎn)之前一直都基于一個(gè)錯(cuò)誤之上，這個(gè)錯(cuò)誤是試圖以必要條件和充分條件的方式為藝術(shù)下定義。

“家族相似法”在確認(rèn)藝術(shù)品時(shí)，是根據(jù)藝術(shù)品對(duì)于樣板藝術(shù)品的相似性，從人人同意是藝術(shù)品的那些作品出發(fā)，然后在審視候選者的時(shí)候，站在它的立場(chǎng)上論辯，找出候選者與樣板藝術(shù)品之間各種各樣的相似性。

例如，一個(gè)新作品或許和《俄狄浦斯王》相似，有激發(fā)憐憫和恐懼的能力，和貝多芬的《第九交響曲》相似，有崇高感，隨著這些相似之處的增多，我們就把一個(gè)新作品算作藝術(shù)品。但是，這似乎出現(xiàn)了很大的問(wèn)題，因?yàn)椤凹易逑嗨品ā彼蕾嚨南嗨聘拍钐^(guò)于寬泛了，每個(gè)東西都在某個(gè)方面與其他的東西相似，比如在某些方面羅丹的雕塑也許與煤氣罐相似。因此，對(duì)于任何候選者而言，他都將在某些方面與樣板藝術(shù)品相似，所以如果我們使用“家族相似法”，我們就能宣布每個(gè)東西都是藝術(shù)品。

而“歷史敘事法”把當(dāng)前的作品與過(guò)去的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，靠的不是某種關(guān)于相似的不明確的說(shuō)法，而是當(dāng)前藝術(shù)的“血統(tǒng)”，即它與較早已被承認(rèn)的藝術(shù)品與藝術(shù)實(shí)踐之間的遺傳聯(lián)系或者因果關(guān)系。因此，按照“歷史敘事法”，當(dāng)代的前衛(wèi)藝術(shù)就可以被認(rèn)為是藝術(shù)品，憑借的是其“世系”，是新藝術(shù)和老樣板藝術(shù)之間的遺傳聯(lián)系?！皻v史敘事法”既不同于新維特根斯坦主義，也避免了“家族相似法”的難題。

(三) 歷史敘事法避免了“制度論”的缺陷

藝術(shù)制度論者認(rèn)為，藝術(shù)實(shí)踐身處的社會(huì)背景有一定特征，憑借著這些特征，一個(gè)申請(qǐng)藝術(shù)地位的候選者，被確認(rèn)是一個(gè)藝術(shù)品。如果我們能夠把這些社會(huì)特征分離出來(lái)，我們就有了把藝術(shù)從非藝術(shù)中甄別出來(lái)的辦法，他們把這種相關(guān)的實(shí)踐叫作“藝術(shù)世界”，他們認(rèn)為，藝術(shù)世界是一種社會(huì)制度，如同宗教一樣，一些候選者成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗麄冏袷啬切┫嚓P(guān)的規(guī)則和程序。

但是，在以上的論述中有一個(gè)明顯的漏洞，那就是為了使用制度論，我們必須已經(jīng)知道如何為藝術(shù)品歸類，其中的“藝術(shù)世界”是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)品的世界，不論如何為了定義藝術(shù)這一目的，制度論都是以藝術(shù)品這個(gè)概念為先決條件，這明顯是循環(huán)論證。

循環(huán)性是定義的一種缺陷，但不是敘事法的缺陷。由于歷史方法所倡導(dǎo)的具有確認(rèn)作用的敘事法，并不是定義，因此，敘事法不可能被認(rèn)為具有循環(huán)性。敘事法在實(shí)施時(shí)，確實(shí)預(yù)先假定我們知道關(guān)于先前的藝術(shù)實(shí)踐，但是，在歷史敘事法中，藝術(shù)這個(gè)概念不是用來(lái)定義藝術(shù)，那么對(duì)于“歷史敘事法”而言，循環(huán)的問(wèn)題就消失了。

(四) 歷史敘事法解決了“歷史性的藝術(shù)定義”的一個(gè)麻煩

按照“歷史性藝術(shù)定義”，某物是一個(gè)藝術(shù)品，僅當(dāng)它被有意用來(lái)支持某種很有先例可源的“藝術(shù)確認(rèn)法”，即把某物看作一個(gè)藝術(shù)品的方法。但是在某些情況下，“歷史性的藝術(shù)定義”就變得不那么有效了。比如，我們平時(shí)所拍下的小視頻以及數(shù)碼相片，為的是如實(shí)記錄當(dāng)時(shí)的情境，最大限度地做到逼真。按照“歷史性的藝術(shù)定義”，從古希臘到18 世紀(jì)，西方傳統(tǒng)中的藝術(shù)家們所做的事也是再現(xiàn)生活，如此說(shuō)來(lái)，我們平時(shí)拍下的照片都成了藝術(shù)品了嗎?

“歷史性的藝術(shù)定義”的支持者也許要被迫承認(rèn)照片、小視頻是藝術(shù)品，因?yàn)檎掌幸庥脕?lái)支持先前的有例可源的“藝術(shù)確認(rèn)法”，即對(duì)逼真性的欣賞。然而，由于“歷史敘事法”只認(rèn)可在實(shí)踐中有效的富于生機(jī)的那些考慮或者目的，所以就避免了以上的結(jié)果，因?yàn)樵诮裉斓乃囆g(shù)世界中，僅僅促進(jìn)感知逼真性這樣一種欣賞的意圖，不再是一種可以得到認(rèn)可或者有效的藝術(shù)目的。

三、對(duì)歷史敘事法的質(zhì)疑

首先，“歷史敘事法”在對(duì)孤獨(dú)藝術(shù)家這一問(wèn)題時(shí)的解釋，顯得不那么令人信服?！皻v史敘事法”把藝術(shù)看作一種實(shí)踐，候選者憑借與前輩藝術(shù)品、他們的歷史、風(fēng)俗的聯(lián)系來(lái)得到進(jìn)入藝術(shù)世界的門票。那么，孤獨(dú)藝術(shù)家的作品就有可能超出任何歷史性敘事，“歷史敘事法”是不是就失效了呢?

其次，在面對(duì)部落藝術(shù)時(shí)，“歷史敘事法”也有些力不從心。當(dāng)然，部落藝術(shù)擁有自己的傳統(tǒng)，借助于歷史敘事法，把一個(gè)候選者確定在這傳統(tǒng)之中是說(shuō)得通的，但是問(wèn)題就在于一個(gè)外在于部落傳統(tǒng)的人，如何能夠懂得那樣一種傳統(tǒng)是一種藝術(shù)實(shí)踐呢? 如果它是一種藝術(shù)傳統(tǒng)，而面對(duì)陌生的藝術(shù)傳統(tǒng)，我們又怎么能知道歷史敘事法所說(shuō)的故事是否正確呢?

再次，“歷史敘事法”可以說(shuō)是一種解釋，一種對(duì)作品能否擁有藝術(shù)地位的一種解釋，但是并沒(méi)有明確這種解釋由誰(shuí)來(lái)做，是由藝術(shù)理論家來(lái)解釋還是由一個(gè)無(wú)名小輩來(lái)解釋，這兩者之間哪一個(gè)又更具有說(shuō)服力，是否人們會(huì)更加傾向于藝術(shù)理論家的言論，這當(dāng)中存在一種不平等的話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。

誠(chéng)然，歷史敘事法也許有這樣那樣的問(wèn)題，但是與再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義以及藝術(shù)的審美理論等其他理論相比，歷史敘事法更適應(yīng)于當(dāng)下的前衛(wèi)藝術(shù)，把它們歸并到連續(xù)不斷的藝術(shù)進(jìn)化過(guò)程之中。從這方面來(lái)看，歷史敘事法就比其他理論高明了不少，也解決了藝術(shù)哲學(xué)中一個(gè)揮之不去的難題。

［1］［美］諾埃爾·卡羅爾．今日藝術(shù)理論［M］．殷曼楟，鄭從容，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2010．

［2］［英］奧斯汀·哈靈頓．藝術(shù)與社會(huì)理論［M］．周計(jì)武，周雪娉，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2010．

［3］劉悅笛．走向全球語(yǔ)境的“藝術(shù)界定”難題——以“生活美學(xué)”為解決出路［J］．民族藝術(shù)研究，2014(6)．