一場(chǎng)象征主義的革命

肖琦

印象畫派的得名源于莫奈的畫作《日出·印象》，但研究者們基本上都把馬奈看作印象派之父，盡管他自己從不承認(rèn)這一點(diǎn)。印象派起源于對(duì)官方正統(tǒng)性的拒絕。布爾迪厄?qū)︸R奈的研究也從學(xué)院派繪畫體系開(kāi)始。

一八六三年的沙龍展上，馬奈提交了他的成名作《草地上的午餐》，引起極大轟動(dòng)。布爾迪厄在手稿中用了大量的篇幅來(lái)分析這幅作品。

從畫的內(nèi)容來(lái)看，這幅畫的背景是巴黎城外的一片樹(shù)林。畫面中兩位男士，衣冠楚楚，是當(dāng)時(shí)的大學(xué)生模樣打扮。一位裸體女子位列其間。遠(yuǎn)景處是另一女子在洗浴。古往今來(lái)的評(píng)論者們對(duì)這幅畫的意義做出了很多解讀。有人說(shuō)他們?cè)趶氖轮撤N交易。也有評(píng)論者說(shuō)在馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》中，裸體女性與畫中的其他人物全程無(wú)交流，且非常泰然自若地直視觀眾，表達(dá)的是一種女性主義的訴求。倘若以現(xiàn)在的眼光來(lái)看這兩幅畫，無(wú)論是畫作本身還是畫作中的人物，都離我們太過(guò)遙遠(yuǎn)。需要注意的是，這兩幅畫表現(xiàn)的都是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的人。我們?nèi)绻堰@幅畫轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在的圖像語(yǔ)匯，離開(kāi)博物館莊嚴(yán)肅穆的環(huán)境，放到一張流行唱片的封面上，將會(huì)帶來(lái)巨大的反差。

按照學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)，這幅畫屬于風(fēng)俗畫。但它的尺寸卻非常大。它在繪畫等級(jí)中的位置與其實(shí)際尺寸不匹配。最后，畫面構(gòu)圖違背了透視的原則。前景處的女士比例失調(diào)。類似的情況在馬奈的許多畫作中都出現(xiàn)過(guò)，如《一八六七年巴黎世界博覽會(huì)》這幅圖中，前景里的牽狗人也被認(rèn)為比例失調(diào)。因而就有批評(píng)者對(duì)馬奈的繪畫基本功產(chǎn)生了懷疑。

然而布爾迪厄指出，馬奈在當(dāng)時(shí)最著名的學(xué)院派畫家托馬斯·庫(kù)圖爾的畫室里習(xí)畫六年，是庫(kù)圖爾最優(yōu)秀的學(xué)生之一，在同學(xué)和同行當(dāng)中也很受尊敬。

馬奈出生在一個(gè)大資產(chǎn)階級(jí)的家庭。他父親是高級(jí)公務(wù)員，母親的祖先曾經(jīng)追隨瑞典國(guó)王，后被封為貴族。因而馬奈是含著金湯勺出生的富家子，從小在巴黎的上層社會(huì)中耳濡目染。據(jù)說(shuō)黑色窄檐帽、白手套和拐杖是他的標(biāo)配。出生、教養(yǎng)、才華造就了他非凡的魅力。馬奈家的沙龍總是高朋滿座。他之所以選擇庫(kù)圖爾的畫室學(xué)畫，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)一番考察后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)畫室比較自由，不那么刻板和等級(jí)森嚴(yán)。這種選擇也體現(xiàn)出馬奈貴族式的精英主義情結(jié)。

在布爾迪厄看來(lái)，馬奈的貴族精英主義同樣體現(xiàn)在他對(duì)女性題材的處理上。如果將《奧林匹亞》和《草地上的午餐》中的女子與其他學(xué)院派畫家的同類作品相比較，不難發(fā)現(xiàn)，在學(xué)院派的繪畫中，女性裸體象征的情欲與其天使形象之間形成了一種張力。然而馬奈作品中的女子雖然來(lái)自凡間，神情中自有一種倨傲與疏離感。即使同當(dāng)時(shí)另一個(gè)繪畫流派—現(xiàn)實(shí)主義畫派相比，馬奈的風(fēng)格也非常明顯。同樣畫女子裸體，《草地上的午餐》中的女士顯然比庫(kù)爾貝的《塞納河旁的小姐》更顯高貴;同樣畫《女人與鸚鵡》，較之庫(kù)爾貝畫中的女人，馬奈筆下的女人更令人覺(jué)得“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩”。

布爾迪厄《馬奈》一書的副標(biāo)題是“一場(chǎng)象征主義的革命”。事實(shí)上，這場(chǎng)革命并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備過(guò)程，包括物質(zhì)和精神方面的準(zhǔn)備。在物質(zhì)方面，布爾迪厄極為贊賞美國(guó)的懷特夫婦在《十九世紀(jì)的畫家：從學(xué)院體制到印象派的市場(chǎng)》中的研究，認(rèn)為市場(chǎng)的興起對(duì)印象派運(yùn)動(dòng)的興起十分重要。另外這一時(shí)期技術(shù)的進(jìn)步也極為關(guān)鍵。例如石版畫的流行，使得畫作可以便捷地實(shí)現(xiàn)大批量復(fù)制，廣為傳播。又如印象畫之前的繪畫多在室內(nèi)完成，一個(gè)重要的原因是繪畫顏料攜帶不方便。而隨著技術(shù)的進(jìn)步，管狀顏料的出現(xiàn)使得畫家們到室外寫生成為可能。有意思的是，馬奈從未在室外作過(guò)畫。在這點(diǎn)上，他比其他的印象派畫家更為傳統(tǒng)。當(dāng)然僅憑這些物質(zhì)條件并不能解釋為何是印象派引發(fā)了革命，而不是巴比松畫派或現(xiàn)實(shí)主義畫派。因?yàn)檫@些物質(zhì)的進(jìn)步對(duì)于這兩個(gè)畫派同樣適用。布爾迪厄筆下象征主義革命的重點(diǎn)在精神的層面。首先歸功于巴比松畫派、現(xiàn)實(shí)主義畫派這些先行者們，他們一次次地挑戰(zhàn)著學(xué)院派大佬們的神經(jīng)，一次次地向觀眾表明，不遵循學(xué)院規(guī)則也能創(chuàng)造佳作。但之所以是印象派引發(fā)了革命，是因?yàn)樗麄儽冗@些先行者們走得更遠(yuǎn)，動(dòng)搖了學(xué)院派繪畫的根基。巴比松畫派后來(lái)因受到第二帝國(guó)宮廷的歡迎，慢慢為學(xué)院體制所認(rèn)可。而現(xiàn)實(shí)主義畫派總是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治導(dǎo)向性。只有以馬奈為代表的印象派，從作品的題材、形式各方面都對(duì)傳統(tǒng)的畫法發(fā)起挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)更為重要的意義在于，它不僅創(chuàng)造美，同時(shí)還賦予了觀眾一雙欣賞美的眼睛。否則，按照傳統(tǒng)的眼光，這些美根本只是荒謬。

馬奈成功地將其社會(huì)資源、文化資源等這些被布爾迪厄概括為“文化資本”的東西轉(zhuǎn)化成 “象征資本”。馬奈在新聞、批評(píng)、藝術(shù)界有著豐富的人脈資源。學(xué)院和沙龍的打壓，為印象派的聲名鵲起提供了助力。而馬奈因著自己的大資產(chǎn)階級(jí)出身的“慣習(xí)”，在各個(gè)社會(huì)階層之間自由行走。他的作品中體現(xiàn)出一種多元性。他遠(yuǎn)離第二帝國(guó)的政治，拒絕社會(huì)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒(méi)有功用性，這就使他擁有很廣泛的被接受度。而且他認(rèn)為藝術(shù)要從傳統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行革新。因而他反對(duì)學(xué)院體系的方法，是從被學(xué)院派忽視的、更古老的意大利威尼斯畫派和西班牙繪畫那里去尋求借鑒，進(jìn)行創(chuàng)新。

有評(píng)論認(rèn)為，在布爾迪厄筆下，印象派所引發(fā)的這場(chǎng)象征主義革命同時(shí)在兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)。一邊是對(duì)大眾的反抗。這些大眾被之前高高在上的藝術(shù)拒之門外，從而對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生排斥。另一邊是對(duì)理智主義的反抗。理智主義是一種轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳餍岳娴闹R(shí)，它將藝術(shù)囊括其中。例如，能很好地交談，就意味著具備某種能力或權(quán)利。理智主義正是學(xué)院派的邏輯。印象派的象征主義革命在兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上都贏得了勝利。這不單是一場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)代性的審美的反思，更是一個(gè)社會(huì)的和政治的權(quán)力場(chǎng)的角逐。布爾迪厄說(shuō)：“在馬奈之后，沒(méi)有人可以想當(dāng)然地成為規(guī)則的絕對(duì)制定者。”

在二十世紀(jì)的法國(guó)思想界，行動(dòng)中的主客體關(guān)系研究有兩個(gè)典型范式。一方面是凸顯行動(dòng)中主體意志的存在主義哲學(xué)，另一方面是結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，它將象征系統(tǒng)、無(wú)意識(shí)、社會(huì)關(guān)系置于首要地位，強(qiáng)調(diào)主體性和意義的被衍生性。當(dāng)代法國(guó)的眾多理論建構(gòu)都圍繞著如何超越這兩種范式而展開(kāi)。但布爾迪厄卻認(rèn)為“人們并不是非得在結(jié)構(gòu)與行動(dòng)者之間，或場(chǎng)域與行動(dòng)者之間做出選擇”。社會(huì)行動(dòng)者與世界之間的關(guān)系，并不是一個(gè)主體（或意識(shí)）與一個(gè)客體之間的關(guān)系，而是社會(huì)建構(gòu)的知覺(jué)與評(píng)判原則（即慣習(xí)）與決定慣習(xí)的世界之間的“本體論契合”—或如布爾迪厄晚近所指出的所謂相互“占有”。“實(shí)踐感”在前對(duì)象性的、非設(shè)定性的層面上運(yùn)作。在我們?cè)O(shè)想那些客體對(duì)象之前，實(shí)踐感所體現(xiàn)的那種社會(huì)感受性就已經(jīng)在引導(dǎo)我們的行動(dòng)。通過(guò)自發(fā)地預(yù)見(jiàn)所在世界的內(nèi)在傾向，實(shí)踐感將世界視為有意義的世界而加以構(gòu)建。布爾迪厄指出：“行動(dòng)者作為社會(huì)化了的有機(jī)體，被賦予了一整套性情傾向。這些性情傾向既包含了介入游戲，進(jìn)行游戲的習(xí)性，也包含了介入和進(jìn)行游戲的能力?！币虼耍皯T習(xí)”和“場(chǎng)”的概念被布爾迪厄用來(lái)超越主客體對(duì)立。

“象征資本”則是布爾迪厄繼“文化資本”后提出的概念。如果說(shuō)“文化資本”是布爾迪厄?qū)ι鐣?huì)結(jié)構(gòu)和心智結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系的理論總結(jié)，那么“象征資本”則更充分、更深入地討論了社會(huì)結(jié)構(gòu)和符號(hào)表征體系之間的聯(lián)系，以及凝聚著諸種資本的權(quán)力是如何獲得合法性與壟斷權(quán)的問(wèn)題。文化象征體系作為行動(dòng)者和社會(huì)之間的中介，既是行動(dòng)者實(shí)踐的產(chǎn)物，同時(shí)也塑造和雕刻著行動(dòng)者的社會(huì)身份。象征體系具備認(rèn)知、交流和社會(huì)區(qū)分等相關(guān)功能，它首先是“建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)”，譬如宗教、藝術(shù)、語(yǔ)言、階級(jí)、性別等意義體系和區(qū)分模式，給予社會(huì)世界以意義和秩序。象征系統(tǒng)還是“被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)”，象征符號(hào)作為交流和認(rèn)知的結(jié)構(gòu)被內(nèi)嵌入行動(dòng)者身體，成為內(nèi)在的感知體系，指導(dǎo)判斷和劃分的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如神圣與卑賤，優(yōu)雅與庸俗等。象征資本體現(xiàn)了行動(dòng)者在社會(huì)空間里攜帶和積累的、被否認(rèn)和掩飾的各種特權(quán)與資本。行動(dòng)者的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等資本越是不被覺(jué)察和意識(shí)，他的象征資本就越豐厚。由于象征資本的合法化效果，社會(huì)空間就像被施了魔法，形成共同的“信仰”。

前已述及，馬奈的革命性之處在于他不但創(chuàng)造了美，更是教會(huì)了觀眾如何去看待美。而這種革命性的“看”的生成與馬奈所處的整個(gè)文化藝術(shù)場(chǎng)域密切相關(guān)，是新聞界、批評(píng)界、官方機(jī)構(gòu)、學(xué)院體制共同作用的結(jié)果?！八囆g(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來(lái)生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有價(jià)值的象征物存在，只有被熟悉或得到承認(rèn)，也就是在社會(huì)意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對(duì)于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價(jià)值也就是作品價(jià)值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)?！蔽幕囆g(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域孕育了新的“看”的方式，新的文化和藝術(shù)觀念也由此誕生。

而馬奈之所以能成為這場(chǎng)“象征主義革命”的先行者，恰恰是因?yàn)樗麘{借其出身和個(gè)人魅力，具備了引發(fā)這場(chǎng)革命所需要的所有象征性資本?！跋笳髻Y本是有形的‘經(jīng)濟(jì)資本’被轉(zhuǎn)換和被偽裝的形式，象征資本產(chǎn)生適當(dāng)效應(yīng)的原因正是，也僅僅是因?yàn)樗谏w了源自物質(zhì)性資本這一事實(shí)。物質(zhì)性資本同時(shí)也是象征資本的各種效應(yīng)的根本來(lái)源?！瘪R奈身上的物質(zhì)性資本、文化資本、象征資本在法國(guó)十九世紀(jì)下半葉的繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了良好的轉(zhuǎn)換?！榜R奈的成功是全面的……要想讓這個(gè)地球上最有思想的民眾認(rèn)錯(cuò)是件非常困難的事情……但從今天起，有知識(shí)的人已經(jīng)被征服了，大眾也必將跟著走?！?/p>

“時(shí)間最終把馬奈列入到本世紀(jì)巨匠的行列，他用生命換來(lái)了真實(shí)的勝利?！痹诓紶柕隙蚩磥?lái)，這一勝利就是一場(chǎng)象征主義革命的勝利。而對(duì)馬奈的研究也是布爾迪厄的“概念工具箱”在藝術(shù)領(lǐng)域的又一次具體而系統(tǒng)的實(shí)踐?？赡艹鲇趯?duì)他的場(chǎng)的自治性的維護(hù)，布爾迪厄謹(jǐn)慎地剔除著馬奈與政治的關(guān)系。但事實(shí)上，這也許是布爾迪厄的一廂情愿。美國(guó)學(xué)者菲利普·諾德在《印象派與政治》中，對(duì)印象畫家與政治的關(guān)系做了專門的考察。在這本書中，馬奈就被描繪成了一個(gè)激進(jìn)的共和主義者，他的繪畫也體現(xiàn)了他激進(jìn)共和主義的政治主張。

（Pierre Bourdieu， Manet： une révolution symbolique， Paris： Seuil， 2013）