人——生評是再芬一黃出梅大用型“原寂創(chuàng)黃寞梅”戲《雕寂琢寞漢的卿戲》

王雪松

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230000）

2014年11月26日，再芬黃梅原創(chuàng)黃梅戲《寂寞漢卿》在安徽大劇院上演。本劇由上海戲劇學院導演系主任盧昂擔任導演、國家一級編劇王長安擔任編劇、著名黃梅戲作曲家陳華慶擔任作曲，并特邀著名黃梅戲音樂泰斗時白林先生作為音樂顧問。編劇王長安說：“黃梅戲版的關漢卿的尋找是艱辛的、酸澀的、凄苦的和流血的，終究是過程美于結果，精神亮于現(xiàn)實?！P漢卿的寂寞，是尋夢人的寂寞，是志、智者的寂寞。他寂寞在正史中，卻活脫在人心上?！逼渲袧M滿的是一種具有現(xiàn)代特征的思辨——歷史中的人何以構建自己的歷史？

這無疑帶來了一個老而又老的問題，即可否以一種現(xiàn)代的視角去介入一出戲曲？在聽到再芬黃梅的新戲《寂寞漢卿》中“優(yōu)孟衣冠，百戲顛連，參軍蒼鶻，瓦肆勾欄，扮演盡世道滄桑人情冷暖……你在其間，我也在其間”的唱詞時，我們似乎得到了一種信然的東西。王國維先生有一首《浣溪沙》的上闋是這樣的：“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”，這種叔本華式的人生慨嘆同樣體現(xiàn)在這個“寂寞漢卿”的身上：人生如戲，戲如人生。

一、考辨：“許仙白娘娘”典與關漢卿

循著人生的思辨，在切入評析之前，首先需要做的是一個小小的考辨。

在戲開始的時候，滄桑落寞的關漢卿以“許仙白娘娘”典來感嘆自己與珠簾秀相愛卻不能在一起，這是個十分貼切的類比，既關照了此時人物的心境和命運，又契合了整出戲的結局。不過，細細想來，此典借關漢卿之口說出似有不妥，是與時代相背離的。講述許仙白娘子愛情的《白蛇傳》故事，是我國四大民間傳說之一，其悲歡離合的故事情節(jié)在關漢卿時代也許并未形成。

《白蛇傳》故事目前所見的最早形態(tài)是唐傳奇《白蛇記》（見錄于《太平廣記》卷四五八，男主人公為李黃），其次則是著名的宋元話本《西湖三塔記》（收入明人洪楩所編《清平山堂話本》，男主人公姓奚，官任宣贊，稱“奚宣贊”），兩本所記均系白蛇妖怪迷害青年男子的故事，并未形成“愛別離”的橋段。直到明代馮夢龍《警世通言》卷二八的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》一篇中才形成一個人蛇相戀卻永別分離的愛情悲劇，這也是《白蛇傳》故事的定型。[1]

關漢卿雖生卒年不詳，僅在《錄鬼簿》中有“大都人，太醫(yī)院尹，號己齋叟”的記載，被鐘嗣成列入“前輩才人有所編傳奇存于世者”，[2]p8據(jù)王國維先生考，關漢卿的生活年代當系金末元初，[3]p71而此時的《白蛇傳》故事，不管是故事情節(jié)還是人物形象（按：男主人公姓名還有從奚宣贊到奚宣、許宣、許仙的轉(zhuǎn)變）是否成形尚未可知，如何能被關漢卿直用“許仙白娘娘”典入唱詞感慨自比呢？這里還需編劇老師再行斟酌。即便亞里士多德一直強調(diào)，戲劇中“藝術真實”要比“歷史真實”更重要，但劇作者既然都將“艷段”、“行院”這樣的學術名詞把握得十分精準，那么，如此模棱兩可的時間問題，稍加思量避免的話，會更好。

二、思辨：漢卿到底寂寞還是不寂寞

罷了歷史的考辨，我們再轉(zhuǎn)來作藝術的思辨。觀罷整出《寂寞漢卿》，時常有一個疑問，那便是，漢卿到底是寂寞的還是不寂寞的？仔細思量之后，兩者皆有。

首先，漢卿是寂寞的，這是戲的題目，也是戲的題旨。在戲的最后，關漢卿在牢中喊出“戲在人在，戲沒了，人也就沒了”，這一句是可以與電影《霸王別姬》中的程蝶衣的“從一而終”相呼應的。悠悠戲臺，茫茫劇史，“扮演盡世道滄桑人情冷暖”，“你在其間，我也在其間”。戲的主人公是劇作家和演員，他們要精心地創(chuàng)造出自己心目中的藝術形象，同時也要在舞臺上真誠地呈現(xiàn)自己的生命。整出戲，雜劇的世界與關漢卿的世界是分不開的，相互地推進，相互地敷演，如智斬魯齋郎一段，舞臺一角用的是雜劇《包侍制智斬魯齋郎》的片段向我們傳達了魯齋郎被斬首的信息，這是現(xiàn)實的寫照，也是雜劇的寫照，“包大人”的突然出現(xiàn)，似是一種間離，間離在人生與戲曲之間。另外，《竇娥冤》的演繹直接導致了關漢卿和珠簾秀的愛情悲劇就更不必說了。巧妙而又發(fā)人深省的是，整出戲，不管“現(xiàn)實”人物還是雜劇故事，都是在宋元時期的戲臺上進行的——舞臺即是戲臺，人生是戲，戲也是人生——這一點是黃梅戲《寂寞漢卿》突破田漢的話劇《關漢卿》的地方。如果說田漢的《關漢卿》為我們呈現(xiàn)的是一個作為知識分子的關漢卿形象，那么，黃梅戲《寂寞漢卿》為我們塑造的則是劇作家關漢卿，與自己的戲在一起，與自己的角色在一起，與自己的舞臺在一起。

田漢喜歡尼采的《悲劇的誕生》，喜歡那里面審美的人生態(tài)度，他常說要“把人生美化”，[4]p51這是他做戲的追求。借用到《寂寞漢卿》這里來，“把人生美化”，認真敷演，于是便成了戲。劇中，關漢卿說“雜劇是我的命，簾秀是我的魂”，他因雜劇得到了自己的“靈魂”，那是一個“頂天立地唱大風”的“銅豌豆”和一個柔情似水的紅粉知己，而他最終卻也是因雜劇得罪了權貴，失去了自己的“靈魂”，珠簾秀死了，漢卿也在牢中喊出“我可以向他們低頭”?！赌蠀巍ひ恢āげ环稀放c《南呂·一枝花·贈珠簾秀》在賓白和唱詞中反復出現(xiàn)，雖不見了田漢《關漢卿》中《雙飛蝶》散曲的壯烈，但在人生與戲的曖昧中，多了一份柔情。

然而，漢卿并非全然寂寞，因為在消解掉田漢所說的“高貴的生命”和“人性的卑微”后，我們看到了一個人格自足的關漢卿?！罢{(diào)風月總是那離合悲歡，芙蓉面伴英雄膽”。這種自足的人格給了關漢卿太多“英雄膽”的關照，因而使其失去了太多太多人性中固有的卑微。于是，我們看到了一個自負驕狂的關漢卿，他戲耍官差、捉弄衙役，每每總是胸有成竹、妙計百出、以郎君領袖自居、以浪子班頭標榜。整出戲看下來，《寂寞漢卿》在塑造關漢卿時，多逞其口舌之快，卻少表其刀筆之功，如此下來，關漢卿身上的“傲”便變了味道，傲氣多了，傲骨卻少了，文人氣多了，英雄氣卻少了。這與田漢的關漢卿是不同的，田漢借關漢卿之口感嘆“高貴的生命”，因而，當關漢卿在黑暗的歲月中堅挺，我們看到了生命的脊梁?？藸杽P郭爾在談論悲劇的時候說，“當一個人以我們時代所特有的傲慢方式來獲得自我時，他反而失去了自我”，[5]p10究其原因，是由于他少了那份扎根在人性卑微泥土中的生命脊梁?！都拍瘽h卿》中的關漢卿就是這樣，雖然多次喊出“命沒了，我還有骨頭”，但因為缺乏話劇中關漢卿的那份自我哀嘆，這些話語便多是建立在他那份文人特有的傲慢之上的，所以缺乏力量，也因此缺乏感染力。

如果再仔細思量的話，黃梅戲《寂寞漢卿》以關漢卿、珠簾秀的情感線索來構建故事，因此，中間夾雜著的“學屈子向天大聲吼，天理人心不可丟”之類的呼喊便顯得無的放矢、憑依不足。直到戲的最后，關漢卿和珠簾秀被阿合馬母親生生拆散，這種天問式的呼喊才似乎有了意義，關漢卿也才體現(xiàn)出了一絲的卑微。如果只就這一點來說，該劇實在沒有擺脫開田漢《關漢卿》的立意，落入了窠臼，因而情感的波瀾便趨向了寡淡。尚長榮先生在談他表演《曹操與楊修》中的曹操時說，劇中的曹操是一個“為人性的卑微所深深束縛、纏繞著的歷史偉人的形象”，[6]p111這里的關漢卿也本應是一個這樣的形象，空自詡“一粒響當當?shù)你~豌豆”，卻無法跟自己的愛人長相廝守。這是個悲劇，卻無法觸及黑格爾所說的“同情”，“同情”的意義，一是“受難”，二是“共鳴”，當“寂寞漢卿”的那份寂寞無法在戲劇的沖突主線上找到皈依，便永遠不是劇中人物關漢卿的寂寞，也不是觀眾的寂寞，而只是劇作家的——沒有共同的“受難”，便沒有共鳴，所以不能同情——劇作者帶著情感來，又帶著情感走了，留下的我們依然停留在田漢的世界里。

人生是一出用寂寞雕琢的戲，每一次雕琢都是痛苦的，剝落的都是自己的骨血。然而，最終戲成，所有的痛苦都是值得高興的！最寂寞是劇作家的堅韌，最堅韌是藝術家的寂寞。關漢卿的這種堅韌和寂寞借用田漢的散曲《雙飛蝶》便是：“將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊。這血兒啊，化做黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！強似寫佳人繡戶描花葉；學士錦袍趨殿闕；浪子朱窗弄風月；雖留得綺詞麗語滿江湖，怎及得傲干奇枝斗霜雪？念我漢卿啊，讀詩書，破萬冊，寫雜劇，過半百，這些年風云改變山河色，珠簾卷處人愁絕，都只為一曲《竇娥冤》，俺與她雙瀝長弘血；差勝那孤月自圓缺，孤燈自明滅；坐時節(jié)共對半窗云，行時節(jié)相應一身鐵；各有這氣比長虹壯，哪有那淚似寒波咽！提什么黃泉無店宿忠魂，爭說道青山有幸埋芳潔。俺與你發(fā)不同青心同熱；生不同床死同穴；待來年遍地杜鵑開，看風前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別！”

也許漢卿寂不寂寞，本由那段人生去評說……

[1]戴不凡.試論“白蛇傳”故事[J].文藝報，1953,(11):18-24.

[2]鐘嗣成.錄鬼簿[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[3]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[4]田漢.田漢文集（第14卷）[M].北京：中國戲劇出版社，1987.

[5]克爾凱郭爾等著.悲?。呵锾斓纳裨抂C].程朝翔，傅正明編譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

[6]龔和德，黎中城主編.京劇《曹操與楊修》創(chuàng)作評論集[C].上海：上海文化出版社，2005.