作曲教學(xué)研究（之二）

傅小草

摘要：本文以和音為線索，將本科作曲教學(xué)劃分為兩個階段，即共同寫作時期和聲與復(fù)調(diào)技術(shù)寫作，現(xiàn)代和聲與復(fù)調(diào)技術(shù)寫作。分別論證各階段的創(chuàng)作要領(lǐng)與教學(xué)重點，試圖構(gòu)建以和音為線索的完整教學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：作曲 作曲教學(xué) 和音

一、共同寫作時期復(fù)調(diào)與和聲技術(shù)寫作

西方多聲部音樂寫作可劃分為兩種類型，即通過橫向線條來體現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂與通過縱向組合來體現(xiàn)的主調(diào)音樂。

復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)晚于主調(diào)音樂，寫作的實現(xiàn)形式是對位法，其中包括分類對位法、經(jīng)文歌、雙合唱隊寫作、自由對位法、賦格曲寫作等內(nèi)容，這一階段的創(chuàng)作應(yīng)該尊重特定歷史時期與特定作曲家的技術(shù)和風(fēng)格。

關(guān)于共同寫作時期的音樂究竟指的是哪個時間段，這一時間段的和聲又涉及哪些時代的作品，這里引用幾位重要的和聲學(xué)教程撰寫者的話來說明。辟斯頓：“就歷史上說，和聲學(xué)的普遍應(yīng)用約摸是在18和19世紀(jì)中，在這期間，所用的和聲素材以及這些素材的應(yīng)用方式幾乎是固定不變的。”杜勃阿：“我們所建議的研究基礎(chǔ)是以巴黎音樂學(xué)院在歷次和聲學(xué)竟試中通常所采用的嚴(yán)格寫作的風(fēng)格為主要對象的，特別是以一些古典派音樂大師們的傳統(tǒng)寫法作為基本風(fēng)格的低音部題目，教學(xué)法只可能在過去的基礎(chǔ)上進行才是合理的。”欣德米特：“我們的習(xí)題基本上既不是以歷史為目的，也不是以風(fēng)格化為目的，所以本書習(xí)題的編排與1600至1900年間作曲的演變大致相符合也就完全夠了?！彼麄兯傅亩际谴笮≌{(diào)和聲體系，也就是這里說到的共同寫作時期和聲。

由于和聲的語法邏輯是通過和弦的續(xù)進來體現(xiàn)的，和弦就理所當(dāng)然的成為寫作的核心，從和弦開始，并圍繞著它逐步展開。在和弦序進的過程中，寫作應(yīng)體現(xiàn)和聲語言的相關(guān)特性，須要涉及與主調(diào)織體相適應(yīng)的聲部規(guī)則、和弦間的邏輯與和弦的結(jié)構(gòu)功能、調(diào)性的建立與轉(zhuǎn)換問題。在這三個特性的基礎(chǔ)上形成五個基本范疇，即自然音體系、變音體系、和弦外音、轉(zhuǎn)調(diào)和持續(xù)音，共同寫作時期的和聲所涉及的問題幾乎都離不開這幾方面內(nèi)容。

然而，以作曲為目的的和聲學(xué)教學(xué)，絕非僅僅傳授一些和弦類別及其進行法則，而是要通過對不同風(fēng)格音樂的感受，體驗多聲部音樂的音響規(guī)律、聲部協(xié)調(diào)與和聲韻律之美，逐漸培育出創(chuàng)造個人獨特風(fēng)格的能力。

共同寫作時期的復(fù)調(diào)與和聲技術(shù)寫作應(yīng)當(dāng)配合《對位法》與《和聲學(xué)》的教學(xué)，將對位法與和聲學(xué)、曲式、配器等作曲相關(guān)學(xué)科相融合，與多種音樂體裁的創(chuàng)作相結(jié)合，從新的視角和更高的層面來解構(gòu)這兩門既古老又現(xiàn)代的技術(shù)理論。

二、現(xiàn)代復(fù)調(diào)與和聲技術(shù)寫作

現(xiàn)代復(fù)調(diào)是一種直接關(guān)系到音樂創(chuàng)作的作曲思維，教學(xué)可以以復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的技術(shù)特點作為內(nèi)容循序漸進的依據(jù)。

首先，運用多調(diào)式形成半音體系的對位原則可以使學(xué)生體會由大小調(diào)體系逐步進入半音體系的第一步。例如，將旋律小調(diào)上行與下行兩種音階在多調(diào)式結(jié)合時重疊出現(xiàn)或以模仿形式先后出現(xiàn)，就會產(chǎn)生一個九聲音階。將音列不同而主音相同的調(diào)式綜合，就會產(chǎn)生包含所有半音音階的自然音綜合音階，這些不同的音列包括自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)以及各種中古調(diào)式音階、五聲音階、全音階等。這種調(diào)式重疊構(gòu)建半音體系的作曲方式還可以擴展到特殊調(diào)式的重疊，用那些不典型的、作曲家自創(chuàng)的、甚至高度半音化的音階為素材，對音階材料的開掘本身就體現(xiàn)了作曲者的風(fēng)格與思想，也可能其本身的產(chǎn)生就涉及到調(diào)式綜合。一個調(diào)式與其倒影的重疊能夠明確調(diào)性主音，對比的調(diào)式色彩與尖銳的音響都極具現(xiàn)代音樂特征。對于這類以調(diào)式音階思維形成的對位技法的教學(xué)，還應(yīng)該鼓勵融入中國豐富的民族調(diào)式素材。

其次，形成對比與模仿的聲部分別屬于不同的調(diào)性，這就產(chǎn)生了一種新的對比因素，即調(diào)性之間的對比，它的美學(xué)效果是尖銳而富有層次感的。這種對位可以發(fā)生在不同主音、相同調(diào)式的兩個或多個聲部中，例如不同主音的自然大調(diào)對位、不同主音的多利亞調(diào)式對位等。這種對位也可以發(fā)生在不同主音、不同調(diào)式的兩個或多個聲部中，由于聲部之間缺乏共性，需要通過其他方式達成統(tǒng)一，它的使用比前者少得多。對于較多聲部的不同調(diào)性對位，各聲部的調(diào)中心音之間應(yīng)該存在某種規(guī)則。

再次，現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂中常見的節(jié)奏主題、非小節(jié)體系、復(fù)節(jié)拍、微復(fù)調(diào)、復(fù)風(fēng)格等難度較大的復(fù)調(diào)音樂寫作手法，可以在前兩者完成的基礎(chǔ)上做進一步深入的創(chuàng)作研習(xí)。

復(fù)調(diào)與和聲技術(shù)在大多數(shù)作品中是共存的，現(xiàn)代音樂的和聲技法與對位法也必然密不可分，體現(xiàn)在和聲方面是從根本上否定了傳統(tǒng)和聲賴以生存的基礎(chǔ)，三和弦疊置的縱向關(guān)系和以四、五度根音關(guān)系為基礎(chǔ)的橫向關(guān)系。由于創(chuàng)作理念的改編，導(dǎo)致現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)很多新的音高關(guān)系體系，例如斯克里亞賓的“神秘和弦”、巴托克的軸心體系、勛伯格的十二音體系、欣德米特的調(diào)性半音體系等，既然被稱為“非共同寫作時期”，便是不同于“共同寫作時期”所擁有的共同規(guī)則，現(xiàn)代音樂更體現(xiàn)為眾作曲家與理論家“自成一家”的和聲體系，這些和聲體系中較常見的一部分需要體現(xiàn)在教學(xué)中。

調(diào)性是現(xiàn)代音樂變化最大的因素之一，無調(diào)性音樂最初指那種在和聲方面模糊不清但仍然屬于傳統(tǒng)和聲體系的音樂，而絕不是真的摒棄調(diào)性，之后無調(diào)性一詞的含義變化很大，它表示無所不包的調(diào)性，包括通過一個八度內(nèi)12個半音形成的一切可能的和聲效果，有調(diào)性中又存在著各種調(diào)性擴張的現(xiàn)象，有頻繁而毫無限制的各種關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)、模糊調(diào)性、多重調(diào)性等，無調(diào)性又有序列無調(diào)性和非序列無調(diào)性、泛調(diào)性、潛調(diào)性等。這種調(diào)性局面使樂曲的表層形態(tài)異常復(fù)雜，分析更加困難，調(diào)性作為樂曲結(jié)構(gòu)力的地位受到削弱，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)力的轉(zhuǎn)移。大量高疊和弦、非三度疊置和弦、復(fù)合和弦的廣泛應(yīng)用打破了以符合泛音列為準(zhǔn)則的傳統(tǒng)和聲體系，其作曲教學(xué)思維和內(nèi)容自然也應(yīng)發(fā)生顛覆性的改變。

基金項目：

本文為長江大學(xué)2014年校級教學(xué)研究項目，項目名稱：地方綜合性大學(xué)音樂專業(yè)《作曲》課程教學(xué)內(nèi)容的改革與創(chuàng)新研究，立項編號：JY2014024。

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