肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》的旋律創(chuàng)作及演奏

鄧佐華

摘要：肖斯塔科維奇是20世紀(jì)前蘇聯(lián)著名的作曲家、鋼琴家，其旋律創(chuàng)作既具有俄羅斯民間旋律的特征，又具有其獨(dú)特的個(gè)人音樂風(fēng)格。本文將以旋律外形、旋律動(dòng)機(jī)、旋律音列三個(gè)方面為切入點(diǎn)，對(duì)肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》的旋律創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏方式進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：旋律外形 旋律動(dòng)機(jī) 旋律音列

一、旋律外形與音樂形象

旋律的外形是指旋律明顯可見的外部輪廓，分析者可通過外形來觀察旋律的起伏狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)、句逗劃分和音域空間分布等情況，也能從中感到旋律的某些表情特征。在《三首幻想舞曲》中，有五種具有典型意義的旋律外形：“射線型”、“直線型”、“階梯型”、“鋸齒型”和“環(huán)繞型”。“射線型”是指旋律連續(xù)同向進(jìn)行而形成的旋律外形?！爸本€型”是指連續(xù)的同音反復(fù)而形成的旋律外形?！半A梯型”是指由級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成的音階式旋律外形。“鋸齒型”是指一條旋律的起落幅度較小、波峰周期較短、經(jīng)常是由較小的音程和不寬的音域里上下波動(dòng)的音級(jí)走向?！碍h(huán)繞型”分為兩種，其一是旋律斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的同音反復(fù)；另一種是以它為軸心的環(huán)繞進(jìn)行。①

（一）關(guān)于第一首

例1：

如例1所示，旋律外形有上行模進(jìn)的“階梯型”，上、下行式“射線型”和“直線型”。如旋律使用“射線型”和“直線型”的外形時(shí)，旋律的歌唱性將明顯降低。這段主題旋律塑造的音樂形象，有些像宮廷里惹人逗趣的丑角，十分活潑、俏皮。左手伴奏旋律為切分節(jié)奏型，并有連線的延續(xù)，使得音樂有著類似芭蕾舞舞劇的“夢(mèng)幻”色彩。在彈奏時(shí)，演奏者需隨著伴奏音型的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)合適的節(jié)奏律動(dòng)，此外，還要注意將C音作為旋律的骨干音，突顯出C主音的穩(wěn)固性；并要考慮到這段音樂細(xì)致的奏法區(qū)別、力度走向、低音線條及音樂的表情特點(diǎn)。

例2：

如例2所示，第一小節(jié)為“環(huán)繞型”，第二小節(jié)為下行式“射線型”。“環(huán)繞型”旋律與例5音樂形象截然不同，似乎刻畫了一個(gè)表情嚴(yán)肅的皇帝形象。他看到丑角歡蹦亂跳（第二小節(jié)前三拍），只好無奈的一笑（第二小節(jié)第四拍）。為了表現(xiàn)這個(gè)情緒的轉(zhuǎn)折，肖斯塔科維奇標(biāo)明漸慢，而且是“有表情地”。連續(xù)三十二分音符的出現(xiàn)使得音與音之間的連接十分平滑而勻稱。彈奏這類音型時(shí)不能盲目的追求速度而忽略了每個(gè)小句的動(dòng)態(tài)，在不離開鍵盤表面的基礎(chǔ)上，在鍵面與鍵底的交替進(jìn)行中，用微小精準(zhǔn)的動(dòng)作把音彈得集中、有力和均勻。為了檢查每個(gè)手指的觸鍵質(zhì)量，可慢速且不用踏板進(jìn)行練習(xí)，用耳朵傾聽每一個(gè)音的質(zhì)量，這樣能清晰地聽到音質(zhì)的細(xì)微變化與差別，之后再由慢速逐步加快到實(shí)際速度。

例3：

如例3所示，第一小節(jié)為上行式“射線型”，第二小節(jié)為上行模進(jìn)的“階梯型”。可想象丑角提出問題與皇帝調(diào)侃，不料這次皇帝不是像之前那樣優(yōu)雅地苦笑，而是惱羞成怒，作了個(gè)粗暴的結(jié)論。旋律中降A(chǔ)音的出現(xiàn)呼應(yīng)了例2第二小節(jié)第四拍左手降A(chǔ)音。音樂的氣勢(shì)及休止符的運(yùn)用使得此時(shí)氣氛“鴉雀無聲”?！把葑嗑_的遠(yuǎn)距離跳躍需要高度的靈敏性和對(duì)肌肉的控制能力，需要全身各部位動(dòng)作的協(xié)調(diào)”。②找到連接兩點(diǎn)的最佳拋物線，既不能完全直線，也不能動(dòng)作過大。

例4：

如例4所示，第一小節(jié)為“鋸齒型”旋律外形，第二小節(jié)為上、下行式“射線型”，在尾聲旋律中，皇帝的威嚴(yán)音調(diào)仍在回響，眼看著旋律要跑向升c小調(diào)（第一小節(jié)第四拍），但遲疑了一下，立刻回到了C大調(diào)（第三小節(jié)第三拍），增添了詼諧的音樂效果。演奏例8第一小節(jié)可運(yùn)用反彈力跳音奏法（跳音可分為反彈力跳音以及下彈力跳音），這種奏法較多用于雙音及和弦的跳音。彈奏時(shí)，手指靜止放于琴鍵之上，集聚重量感，穩(wěn)固掌關(guān)節(jié)，手腕保持一定的高度，利用腕關(guān)節(jié)猛然發(fā)動(dòng)的彈性迅速發(fā)力，此外，離鍵的同時(shí)要注意放松。整個(gè)過程是手指由下而上，瞬間觸動(dòng)鍵盤，發(fā)出集中、短促的琴聲。

（二）關(guān)于第二首

例5：

如例5所示，主題旋律為上行式“射線型”。旋律中升D音是從屬導(dǎo)七和弦中降E音的同音，這種寫作手法模糊了調(diào)性，以不協(xié)和色彩到協(xié)和色彩的進(jìn)行，不斷地推動(dòng)旋律的發(fā)展，好似刻畫了一位翩翩起舞的貴婦人，音樂含蓄而高雅。旋律中十六分音符的進(jìn)行將旋律推至升A音后又滑落至升D音，在演奏此段旋律時(shí)要強(qiáng)調(diào)升D音的出現(xiàn)，彈奏時(shí)以大臂操縱整條手臂乃至指尖，用圓周的、柔順的方式帶出升D音，觸鍵音色飄揚(yáng)、柔美。和聲上的來回轉(zhuǎn)換，使和聲在聽覺上感受到一種漂浮、游移的狀態(tài)。

例6：

如例6所示，第一、二小節(jié)為上下波動(dòng)的“鋸齒型”，第三小節(jié)為上行模進(jìn)“階梯型”。旋律聲部連續(xù)的小二度進(jìn)行好比貴婦人傾述著自己的苦惱，顯得幾分多愁善感了。演奏旋律中的連音時(shí)，每一個(gè)音的連接都不能出現(xiàn)斷裂，力度可作微小的漸弱；跳音可運(yùn)用反彈力跳音奏法；最后一小節(jié)低音聲部要注意降A(chǔ)音到G音的“解決”。

（三）關(guān)于第三首

例7：

如例7所示，第一、二小節(jié)為“環(huán)繞型”，第三、四小節(jié)為向下模進(jìn)的“階梯型”。區(qū)別于前兩首飄忽不定的風(fēng)格，第三首旋律顯得格外明朗、爽快，類似波爾卡舞曲中所標(biāo)示的“諧謔曲”。演奏此段跳音的方法與例4不同，應(yīng)運(yùn)用下彈力跳音奏法，彈奏時(shí)，掌關(guān)節(jié)與肘關(guān)節(jié)保持穩(wěn)定的情況下，手腕水平抬起，然后利用本身的重力在手指尖觸及鍵盤的瞬間立刻反彈，發(fā)出富于彈性、短促的琴聲。在快速的彈奏下應(yīng)把琴鍵彈到底，在保持手掌和手腕放松的同時(shí)用指尖扎實(shí)飽滿地彈好每一個(gè)音，這樣音色才能清脆透亮。

例8：

如例8所示，旋律外形為上、下行半音階級(jí)進(jìn)的“階梯型”。這些跳動(dòng)的音符好像是舞會(huì)之后紛飛的煙花，交錯(cuò)在天空中?？焖龠B奏雙音時(shí)極其容易出現(xiàn)不清晰、不整齊。彈奏時(shí)為了避免聲音粘連、斷裂、含糊；每個(gè)手指都要獨(dú)立、主動(dòng)，手腕要注意放松，在配合慢速練習(xí)中，手指下鍵整齊、力度均勻，將每一個(gè)雙音彈清晰。

例9：

如例9所示，第一、二小節(jié)為上行模進(jìn)的“階梯型”，第三、四小節(jié)為上下波動(dòng)的“鋸齒型”。此段音樂相較例12更為活躍，突出此段旋律時(shí)，四、五指應(yīng)用垂直觸鍵的方法，垂直觸鍵具有較強(qiáng)的爆發(fā)力，在高音區(qū)的重音能獲得堅(jiān)實(shí)清亮的音色，為之后的主題“假再現(xiàn)”作鋪墊。練習(xí)四、五指必須以正確的手型為基礎(chǔ)，力量要集中于指尖，手指起支撐作用。加強(qiáng)四、五指訓(xùn)練的方法有：在圍繞四指結(jié)合周圍的手指做一些單獨(dú)的練習(xí)，在變化節(jié)奏時(shí)，把重音、長音落于四、五指上，利用側(cè)重于四、五指練習(xí)的練習(xí)曲，可加強(qiáng)四、五指的力度與獨(dú)立性。

二、旋律動(dòng)機(jī)與音樂風(fēng)格

（一）旋律音調(diào)的“借用”手法

《三首幻想舞曲》中第一首的主題動(dòng)機(jī)就借鑒了斯特拉文斯基“火鳥之舞”的主題旋律。

例10：斯特拉文斯基《火鳥》 例 11：肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》

“火鳥之舞”第二小節(jié) 第一首第三小節(jié)

為了活躍聽眾的想象，肖斯塔克維奇常采用憶舊的音調(diào)和引用別人寫的音樂；為了引起隱喻式的聯(lián)想，他也利用自己過去的音樂。斯特拉文斯基《火鳥》中描寫“火鳥之舞”主題動(dòng)機(jī)的旋律暗示了火鳥激烈、驕矜的舞蹈，將火鳥描繪得十分生動(dòng)。肖斯塔科維奇借用這個(gè)旋律音調(diào)與自己所要?jiǎng)?chuàng)作的音樂風(fēng)格十分地吻合，并將旋律音調(diào)融會(huì)自己的新風(fēng)格、新技法，形成自己獨(dú)特的音樂語言。

當(dāng)代音樂理論指出，調(diào)性時(shí)期內(nèi)的作曲家們常在創(chuàng)作中采用為數(shù)不多的幾個(gè)簡單音調(diào)，并在旋律寫作中堅(jiān)持使用這種“共同資源”，在其中選擇有個(gè)性的東西，把它納入自己的旋律結(jié)構(gòu)。③在第一首作品中主題旋律通過嚴(yán)格逆行和倒影逆行形成核心音調(diào)貫穿全曲，讓樂曲形成了統(tǒng)一的音樂風(fēng)格

（二）“純四度旋律音程”的貫穿運(yùn)用

音程也是構(gòu)成旋律線的最主要的因素之一，四度音程屬于跳進(jìn)進(jìn)行，它以寬廣的音程進(jìn)行和音響緊張度的進(jìn)行為主要特征。

例12：《三首幻想舞曲》第二首主題旋律

如例12所示，十六分音符的旋律動(dòng)機(jī)沿用了“火鳥之舞”的主題動(dòng)機(jī)（見例10），肖斯塔科維奇將“火鳥之舞”小二度+大三度的主題動(dòng)機(jī)“改裝”為大三度+大二度的旋律進(jìn)行，推動(dòng)了主題旋律的發(fā)展。純四度跳進(jìn)音程是《三首幻想舞曲》第二首的核心音程，貫穿全曲。上行四度跳進(jìn)增強(qiáng)了旋律線條的張力，帶來上揚(yáng)的音樂走勢(shì)，表現(xiàn)了音樂抒情和傾訴性的語調(diào)，整個(gè)音樂顯得含蓄而優(yōu)美。

（三）加沃特舞曲風(fēng)格的“借用”

例13：普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》 例14：第三首第3小節(jié)

（Op.12 No.2）第60小節(jié)

加沃特舞曲源于古代的法國民間舞曲，有一種典雅而略帶有諧謔趣味的風(fēng)格，這種舞曲體裁的旋律往往是輕盈而活躍的斷奏音型。如例13、14所示，《三首幻想舞曲》第三首主題伴奏旋律“借用”了普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律音調(diào)。肖斯塔科維奇將這一旋律動(dòng)機(jī)的節(jié)奏時(shí)值縮短，并摻入降E音和升C音，加強(qiáng)了和聲的模棱兩可性，形成了新的音樂語言?？焖傺葑噙B續(xù)八度的樂句時(shí)，以肩部為發(fā)力點(diǎn)，用大臂帶動(dòng)小臂、手腕、手指快速觸鍵，指尖堅(jiān)實(shí)，掌關(guān)節(jié)穩(wěn)固。在十六分音符的進(jìn)行中，借助第一個(gè)音的慣性進(jìn)行彈奏，讓每一個(gè)音在轉(zhuǎn)換之間沒有縫隙，一氣呵成。

從《加沃特舞曲》與第三首整個(gè)作品的旋律創(chuàng)作技法來看，普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律創(chuàng)作手法以上、下行音階式為主，肖斯塔科維奇在這種技法的基礎(chǔ)上結(jié)合了和弦分解式的創(chuàng)作手法，賦予音樂新的意義。

三、旋律音列與音樂色彩

（一）綜合調(diào)式與泛調(diào)性

例15：第一首主題音列

基本調(diào)性：be小調(diào)

出現(xiàn)變音： B

該旋律引入洛克里亞調(diào)式特征音，變音B為be小調(diào)的升高五音。

作為主題旋律的開頭， B與C（主音）形成了小二度音程，極具傾向性，推動(dòng)了整條旋律的進(jìn)行，為音樂的發(fā)展注入了更多活力。B的經(jīng)過性色彩用法增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

例16：第一首主題再現(xiàn)音列

基本調(diào)性：C大調(diào)

出現(xiàn)變音：#F bA bB

該旋律在綜合c小調(diào)基礎(chǔ)上，引入伊奧尼亞調(diào)式特征音。變音bA、bB為c小調(diào)六級(jí)、七級(jí)音，#F為C大調(diào)從屬和弦三音。

自然調(diào)式和綜合調(diào)式是肖斯塔科維奇創(chuàng)作旋律基礎(chǔ)，他在音調(diào)上最鮮明的特征，就是調(diào)式綜合的手法。旋律在調(diào)中心不變的情況下，以同主音大小調(diào)的綜合為基礎(chǔ)，同時(shí)引入中古調(diào)式特征音，使旋律音調(diào)由簡單到復(fù)雜直至達(dá)到十二個(gè)音，這是“綜合調(diào)式”的旋律寫法。④在《三首幻想舞曲》第一首主題再現(xiàn)旋律中，綜合了c小調(diào)及C伊奧尼亞調(diào)式特征音的滲透，帶來了主題再現(xiàn)旋律由明轉(zhuǎn)暗的交替。綜合調(diào)式變音使他的音樂削弱了已讓人感到陳舊的大小調(diào)式語匯及其功能性的傾向，且旋律具有豐富的表情特征。

例17：第一首連接段音列

基本調(diào)性：bD大調(diào)

出現(xiàn)變音： G A

該旋律引入愛奧尼亞調(diào)式，變音G、A分別為bD大調(diào)的升高四音和五音。

《三首幻想舞曲》連接段旋律具有“泛調(diào)性”的特征。美國音樂評(píng)論家R·雷蒂在其所著《調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性》一書中指出，泛調(diào)性的主要標(biāo)志是‘流動(dòng)的主音，即在一種音樂結(jié)構(gòu)中，同時(shí)有若干不同主音在發(fā)揮作用。在連接段旋律中出現(xiàn)了A與bA兩個(gè)主音，演奏時(shí)也要強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)主音的出現(xiàn)；bD、F、A（增三和弦）與bD、F、bA交替進(jìn)行，由小二度關(guān)系的和弦連續(xù)進(jìn)行，使得旋律更有傾向性、調(diào)性模糊處于游離狀態(tài)，整個(gè)樂段在不協(xié)和與協(xié)和之間交替進(jìn)行展開。

（二）等音變換與線性旋律

例18：第二首主題音列

基本調(diào)性：G大調(diào)

出現(xiàn)變音：#C #D #A

該旋律變音#C是從屬和弦的三音，#D是從屬和弦的降五音（bE=#D），#A是從屬導(dǎo)和弦的降七音（bB=#A）。

#D、#A都是從屬變和弦，使得#D向E、#A向還原A的傾向性更為尖銳。#D和#A是從屬和弦降五音和從屬導(dǎo)和弦降七音的等音。為了擴(kuò)展調(diào)性肖斯塔科維奇常常利用等音變換，使兩個(gè)調(diào)性之間的轉(zhuǎn)調(diào)更為方便，為大小調(diào)的相互滲透、和弦的變換和變音發(fā)展提供了更便捷的轉(zhuǎn)換空間。這種利用等音變換擴(kuò)展調(diào)性的方法增添了豐富的調(diào)性色彩變化，使兩個(gè)調(diào)性之間的過渡非常平穩(wěn)，增強(qiáng)了樂曲結(jié)構(gòu)間的聯(lián)系。

例19：第二首中段音列

基本調(diào)性：C和聲大調(diào)

出現(xiàn)變音：bD bB

該旋律變音bD、bB分別是導(dǎo)和弦的降根音和降三音。

《三首幻想舞曲》第二首中段線性旋律進(jìn)行：D-bD-C。該線性旋律的進(jìn)行方式是半音音級(jí)的進(jìn)行，在線性進(jìn)行中，由于出現(xiàn)了變化音等因素，使音樂片段的調(diào)性呈現(xiàn)出一種多樣狀態(tài)，漂浮不定。這種旋律型的線性游移會(huì)使作品樂思的力度與戲劇性明顯得到強(qiáng)化。

（三）降三級(jí)和弦

例20：第三首主題音列

例21：第三首主題音列

基本調(diào)性：bA大調(diào)

出現(xiàn)變音： D F E

該旋律變音D、F分別是bⅢ級(jí)和弦音（bbE= D，bbG= F）。變音E為bA大調(diào)的升高五音。

例20，由于使用了變化音級(jí)（bⅢ級(jí)），出現(xiàn)調(diào)性不確定性現(xiàn)象。bⅢ音級(jí)的運(yùn)用導(dǎo)致《三首幻想舞曲》第三首主題旋律調(diào)性在bA大調(diào)與ba小調(diào)之間不斷游移，從而擴(kuò)大了調(diào)性的領(lǐng)域，賦予了獨(dú)特的音樂語言。如例21所示，旋律中bE、bA暗示著c小調(diào)，但E代替了本該出現(xiàn)的G，有著強(qiáng)烈的俄羅斯音調(diào)特色。

綜上所述，肖斯塔科維奇摒棄令人眼花繚亂的鍵盤技巧而偏愛一種稀疏的線性織體，追求簡潔、清晰，不存在復(fù)雜的多音和弦和技巧性的經(jīng)過句，在旋律的音域和音程進(jìn)行方面常采用寬廣的音域和連續(xù)的音程大跳。肖氏的旋律很多都具有俄羅斯民間旋律的典型特征，如純四度旋律進(jìn)行和降三級(jí)和弦的運(yùn)用等。肖氏善于將傳統(tǒng)加以消化，融會(huì)貫通其他作曲家的音樂風(fēng)格，如：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等，將多種風(fēng)格巧妙結(jié)合，并賦予新的時(shí)代氣質(zhì)，使之變?yōu)槠浔救霜?dú)特風(fēng)格的有機(jī)部分，表現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的音樂語言，形成肖斯塔科維奇獨(dú)有的旋律創(chuàng)作特點(diǎn)。

四、結(jié)語

筆者通過旋律外形的分析把音樂具象化，可讓演奏者更好理解作品音樂形象；從旋律動(dòng)機(jī)分析音樂風(fēng)格，可了解作曲家在創(chuàng)作旋律上的獨(dú)特手法，把握其中貫穿全曲的“核心音調(diào)”；從旋律音列分析音樂色彩，通過特征音了解大小調(diào)與中古調(diào)式的結(jié)合、泛調(diào)性、利用等音擴(kuò)展調(diào)性、線性旋律以及降三級(jí)和弦的運(yùn)用，有助于發(fā)現(xiàn)多聲作品的音級(jí)分配情況，進(jìn)一步了解它們能夠產(chǎn)生的音程和音調(diào)，以及在復(fù)雜情況下的旋律調(diào)性結(jié)構(gòu)。演奏者通過體會(huì)作品的音樂內(nèi)涵后，在練習(xí)過程中還要掌握運(yùn)用各種演奏技巧及觸鍵方法，這樣才能使演奏富有真實(shí)性和感染力。

注釋：

①彭志敏：《音樂分析教程基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2005年，第69頁。

②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，北京：世界圖書出版公司，1997年，第245頁。

③彭志敏：《音樂分析教程基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2005年，第72頁。

④胥必海：《肖斯塔科維奇<二十四首前奏曲>（Op.34）研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年，第150頁。

參考文獻(xiàn)：

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[4]胥必海.肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲》（Op.34）研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010.

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