中晚唐詩(shī)的詞體特質(zhì)

高慎濤

摘要：晚唐時(shí)代，文人心態(tài)內(nèi)斂，艷情題材增多，詩(shī)歌中產(chǎn)生了細(xì)美幽約之作，這種細(xì)美幽約的風(fēng)格更適于在詞中表達(dá)。在溫庭筠之前，李賀、杜牧、李商隱的作品中已出現(xiàn)了詞化特征，至溫庭筠詩(shī)中，尤其是其樂(lè)府詩(shī)中，在造境、題材、語(yǔ)言、詞境上也出現(xiàn)了明顯詞化傾向。溫庭筠將作詩(shī)之法引入作詞中，并首次大力作詞，遂大啟詞端。

關(guān)鍵詞：溫庭筠；詩(shī)詞；詞化；相通

中圖分類(lèi)號(hào)：I222.8 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2015）06-0090-06

中國(guó)文學(xué)史上向有“詩(shī)莊詞媚”之分野，晚唐五代的花間、南唐詞人更以創(chuàng)作實(shí)績(jī)給詞貼上了“詞為艷科”的標(biāo)簽，兩宋之際李清照的詞“別是一家說(shuō)”又在“詞史上為詩(shī)詞之別立了一塊界石”。自此之后“詩(shī)言志、詞緣情”，詩(shī)詞之分益加明顯。王靜安先生《人間詞話(huà)》里說(shuō)：“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！比~嘉瑩先生認(rèn)為詞的“要眇宜修”之美是“寫(xiě)一種女性的美，是最精致的最細(xì)膩的最纖細(xì)幽微的，而且是帶有修飾性的非常精巧的一種美。”繆鉞先生也說(shuō)： “自其精細(xì)者言之，詞與詩(shī)又不同。詩(shī)顯而詞隱，詩(shī)直而詞婉?！辈⒏爬ㄔ~的特質(zhì)有四：一日其文小，二日其質(zhì)輕，三日其徑狹，四日其境隱。如前哲時(shí)賢所論，詩(shī)與詞在體式、內(nèi)容、抒情方式、審美境界上有著明顯的差異，但詞體在中晚唐草創(chuàng)之時(shí)尚未形成嚴(yán)格的詩(shī)詞分疆，這種詩(shī)詞之別實(shí)際上是后人站在現(xiàn)在的立場(chǎng)在梳理詞史時(shí)，對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去的追認(rèn)與強(qiáng)加，今人受詩(shī)詞之別的影響，盲目夸大詩(shī)與詞的對(duì)立，以至影響到“詞之起源”觀，致“詞源于宴樂(lè)”說(shuō)、“胡樂(lè)生成”說(shuō)熾行，而“詞源于詩(shī)”的觀點(diǎn)幾成謬論，屢屢被作為反面教材。

理論的追認(rèn)不等于事實(shí)的面目，詞的產(chǎn)生主要仰賴(lài)于“因聲度詞”的技術(shù)機(jī)制，在當(dāng)時(shí)樂(lè)壇上，除詞可以歌唱外，入樂(lè)之詩(shī)依然不廢，聲詩(shī)與歌詞二者同為歌壇所重。而當(dāng)時(shí)詞也未能完全形成自己鮮明的特色，唐五代至宋初以來(lái)被人視為新興的樂(lè)府或詩(shī)之余緒。北宋初程世修《陽(yáng)春集序》中便稱(chēng)馮延巳“多運(yùn)藻思為樂(lè)府新詞”， “為之歌詩(shī)以吟詠性情?！敝辽僭谔莆宕?，聲詩(shī)、樂(lè)府、歌詞三者是相互并存的，而且時(shí)人將填詞大致等同于作樂(lè)府或歌詩(shī)。這一點(diǎn)我們還可以從親歷過(guò)中唐文人作詞情況的元稹那里得到證實(shí)，元稹的《樂(lè)府古題序》是最早談?wù)摗霸~之起源”的文獻(xiàn)：“備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂(lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)也。由詩(shī)而下九名，皆屬事而作，雖題號(hào)不同，而悉謂之詩(shī)可也。后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂(lè)，非由樂(lè)以定詞也?！边@篇文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的事實(shí)是：中唐文人還沒(méi)有將后世指稱(chēng)的“詞”作為一種獨(dú)立的歌辭體從“在音聲者”中獨(dú)立出來(lái)，詞、曲、歌等皆可“因聲度詞”。也正是基于詩(shī)詞在文化上的同源，后蜀歐陽(yáng)炯在《花間集敘》中，將傳說(shuō)西周穆天子時(shí)西王母的《云謠》、漢魏六朝樂(lè)府， 《楊柳》、《大堤》諸曲與“芙蓉” （《古詩(shī)十九首》之六）、“曲諸”（何遜仿《西洲曲》所作的《送韋司馬詩(shī)》）、唐李白“清平調(diào)”，貫穿為一個(gè)歌辭統(tǒng)緒，表明了歐陽(yáng)炯對(duì)“詞”之流變的看法：詞起源于原始古歌，六朝文人的擬樂(lè)府歌辭為其前身，今之文人詞始于盛唐李白“清平調(diào)”。如果我們拋開(kāi)詞者“古樂(lè)府之末造”、“詩(shī)之余緒”中的高下觀不論，詞源于樂(lè)府、詞源于近體詩(shī)等說(shuō)法并非毫無(wú)依傍。張惠言《詞選序》最為簡(jiǎn)當(dāng)：“詞者，蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè)府之音，以制新律，因系其詞，故名日詞?！贝苏f(shuō)指出了詞體生成的技術(shù)機(jī)制，也兼顧到了詞在生成機(jī)制上導(dǎo)于詩(shī)歌這一文化現(xiàn)象。中晚唐許多詩(shī)人“逐弦吹之音”、“依曲拍為句”時(shí)，或?yàn)辇R言或?yàn)殚L(zhǎng)短詞，甚至在作詞時(shí)常以作詩(shī)之法來(lái)填詞，多從中晚唐詩(shī)中吸取營(yíng)養(yǎng)，從操作層面說(shuō)明詞是“近體詩(shī)發(fā)展得過(guò)于成熟后的產(chǎn)物，是從近體詩(shī)的母體中涅槃飛出的鳳凰”。而事實(shí)證明，中晚唐詩(shī)歌的新變，使許多詩(shī)歌表現(xiàn)出細(xì)美幽約的特征，露出了詩(shī)的詞化特征。

一

如前所述，詩(shī)與詞整體上確然有莊與媚、志與情、寬與狹、重與輕、顯與隱等體式、風(fēng)格的差別。但這并不能排除部分詩(shī)篇在體式、風(fēng)格上向詞的趨近，如我們常見(jiàn)到“詞如詩(shī)”、 “詩(shī)如詞”的跨界現(xiàn)象。大家所熟悉的唐代詩(shī)人韓偓，其《香奩集》尖巧纖艷，震鈞《香奩集發(fā)微》說(shuō)它造詞命義“去詞近，去詩(shī)卻遠(yuǎn)?！彼未?shī)人秦觀，其詩(shī)因“女郎”氣，而多類(lèi)小詞。隨著中晚唐詩(shī)題材的艷情化，風(fēng)格的細(xì)微化，抒情的隱約化，詩(shī)詞不分的現(xiàn)象漸趨增多，《碧雞漫志》卷1謂：“唐時(shí)古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《拋繡球》、《楊柳枝》乃詩(shī)中絕句，而定為歌曲，故李太白《清平調(diào)詞》三章皆絕句。元白諸詩(shī)，亦為知音者協(xié)律作歌?！蓖踝浦赋隽艘星圃~的過(guò)程中絕句先行的現(xiàn)象，中唐詩(shī)家在創(chuàng)作實(shí)踐上與歌詞接近的情形。

唐代文學(xué)史上個(gè)別詩(shī)篇的詞化，在隋代已露端倪，如諸葛穎濤《春江花月夜》：“張帆渡柳浦，結(jié)纜隱梅洲。月色含江樹(shù)，花影覆船樓。”雖無(wú)動(dòng)人情思，而寫(xiě)江中月色花影之景輕巧靈動(dòng)，頗近詞境。隋煬帝楊廣的《春江花月夜》緊步其后，寫(xiě)得更美：“暮江平不動(dòng)，春花滿(mǎn)正開(kāi)。流波將月去，潮水帶星來(lái)?！笔⑻茣r(shí)期劉方平的《春怨》：“紗窗日落漸黃昏，金屋無(wú)人見(jiàn)淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿(mǎn)地不開(kāi)門(mén)。”無(wú)論在意象、意境、寫(xiě)法上都極似后來(lái)的閨情小令：意象輕巧，意境恍惚，抒情委曲。

中晚唐詩(shī)人與初盛唐詩(shī)人相比，社會(huì)地位發(fā)生了明顯變化，隨著“元和中興”氣象的消逝，中興嗣響也漸已遙遠(yuǎn)。與此同時(shí)，社會(huì)環(huán)境更加險(xiǎn)惡，除固有的藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專(zhuān)權(quán)兩大痼疾外，又增加了朋黨之爭(zhēng)：士子官員也多成為政治斗爭(zhēng)的殃及者，許多有雄偉抱負(fù)的士人在失望和痛苦中逐漸消彌了壯志，心態(tài)由開(kāi)放而內(nèi)斂， “審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線，走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”，“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境?！痹谶@種情況下，晚唐之詩(shī)多綺怨之作，意境細(xì)美幽約，在某些方面開(kāi)啟了詞端，晚唐詩(shī)在題材的選擇、情感的內(nèi)蘊(yùn)、抒情的方式上所表現(xiàn)出的詞化現(xiàn)象前人業(yè)已注意。田同之《西圃詞說(shuō)》日：“詩(shī)詞風(fēng)氣，正自相循，貞觀、開(kāi)元之詩(shī)，多尚淡遠(yuǎn)；大歷、元和后，溫李韋杜漸入《香奩》，遂啟詞端，”吳可《藏海詩(shī)話(huà)》中的一段見(jiàn)解可作為大歷、元和詩(shī)風(fēng)變場(chǎng)的注腳：“晚唐詩(shī)失之太巧，只務(wù)外華，而氣格卑弱，流為詞體耳?！睆膫鹘y(tǒng)詩(shī)學(xué)的角度看，詩(shī)是用來(lái)抒發(fā)與倫理政治相關(guān)的志意的，因而要厚、重、高、闊、雅、端，而“晚唐詩(shī)小巧元風(fēng)騷氣味”，以綺麗為得意，聲調(diào)已漸入詞境。

況周頤敏銳地捕捉到到了晚唐詩(shī)中的詞境：

段柯古（成式）詞僅見(jiàn)《閑中好》，寥寥十許字，

殊未厭人意?！逗Ｉ接洝分兴鍩邸锻稀钒碎?，或云柯古所托，亦無(wú)確據(jù)。余喜其《折楊柳》詩(shī)：“公子驊騮往何處，綠茵堪系紫游韁?！贝说纫饩常朐~絕佳。晚唐人詩(shī)集中往往而有，蓋詞學(xué)浸昌，其機(jī)郁勃，弗可遏矣。

關(guān)于中晚唐詩(shī)漸人詞端的新變，現(xiàn)代學(xué)者也有所注意。余恕誠(chéng)先生便注意到了李、杜一派多言“金玉龍鳳，綺羅脂粉”的綺艷化傾向?！巴硖频木_艷詩(shī)，有以男女情愛(ài)為中心向各方面泛化的現(xiàn)象?！采晕⒖赡苌婕澳信P(guān)系的題材，即有可能被愛(ài)情攝動(dòng)向之靠攏的傾向，出現(xiàn)眾流趨向綺艷詩(shī)，而綺艷詩(shī)又通向眾流的局面?！边@一現(xiàn)象會(huì)同唐末成乾才調(diào)歌詩(shī)的出現(xiàn)，“表明了文學(xué)創(chuàng)作重心下移對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作觀念的解構(gòu)。詩(shī)人們認(rèn)同了娛樂(lè)性而非載道和唯美性的價(jià)值取向，實(shí)際上已將詩(shī)從言志的本位推向了與娛情的歌、詞相連的邊緣。這種邊緣化的傾向既有深刻的時(shí)代背景，也是唐代詩(shī)文化自身運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果?！庇赏馔氐絻?nèi)斂的精神境界、綺艷題材的風(fēng)行天下.娛樂(lè)性觀念的出現(xiàn)不僅改造了唐詩(shī)，更使這些特點(diǎn)融人到即將勃興的詞的創(chuàng)作之中，經(jīng)由李賀、李商隱、溫庭筠之手，對(duì)后世之詞影響頗大；南宋著名詞論家沈義父《樂(lè)府指迷》說(shuō)：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之?！?/p>

許學(xué)夷對(duì)中晚唐詩(shī)的詞化勾勒出了一個(gè)大致的“譜系”，《詩(shī)源辯體》中云：

李賀樂(lè)府七古，聲調(diào)婉媚，亦詩(shī)余之漸。

商隱七言古，聲調(diào)婉媚，大半入詩(shī)余矣。

庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩(shī)余矣。與李商隱

上源于李賀，下流為韓偓諸體。

韓七言古，艷冶婉媚，乃詩(shī)余之漸……下流至李賀、李商隱、溫庭筠，則盡入詩(shī)余矣。

劉揚(yáng)忠先生認(rèn)為：

創(chuàng)作具有類(lèi)似于詞境、詞風(fēng)之美的詩(shī)歌寫(xiě)作傾向，無(wú)疑是中唐以來(lái)的事，李賀即是此一傾向在唐詩(shī)中的始發(fā)其端者，李賀之后，晚唐諸人的詩(shī)風(fēng)更趨艷麗婉約，乃至成為時(shí)代風(fēng)尚，而其中翹楚，無(wú)疑是李商隱。

詩(shī)的詞化與中晚唐士人心態(tài)內(nèi)斂，重官能感受而導(dǎo)致的綺艷詩(shī)風(fēng)是密切聯(lián)系的。中晚唐詩(shī)的詞化中，李賀發(fā)其端，李商隱、杜牧承之，至溫庭筠而集大成，此后的韓僵等在詩(shī)中也都出現(xiàn)了不同程度的詞化傾向。

李賀的詩(shī)作中融人了極濃郁的傷感意緒和幽僻怪誕的個(gè)性特征，表現(xiàn)重點(diǎn)在主體心靈的挖掘和意象的營(yíng)造：以抒寫(xiě)內(nèi)心感受與渲染氛圍為主，不注重?cái)⑹拢阂庀竺芏却蠖挥谔S性，有時(shí)完全聽(tīng)?wèi){直覺(jué)的引導(dǎo)，一任自己的想象超時(shí)空地自由流轉(zhuǎn)?！秹?mèng)天》即是這方面的范例：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開(kāi)壁斜白。玉兔軋露濕團(tuán)光，彎佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬，遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉。

前四句借助奇特的想象，從人間飛躍到天上，進(jìn)人撲朔迷離的月官，在廣袤的時(shí)空里遨游，后四句又陡作轉(zhuǎn)折，從仙界折返塵世，注目人世的千載滄桑。詩(shī)句忽開(kāi)忽合，忽起忽落，時(shí)空交雜錯(cuò)落，意緒游移無(wú)端。其它許多作品除意象轉(zhuǎn)換大外，還常用象征暗示、借代等，意境往往比較隱晦，諸如《殘絲曲》、《湖中曲》、《屏風(fēng)曲》、《難忘曲》、《將進(jìn)酒》、《江樓曲》等作，在內(nèi)容、情調(diào)上都不同程度地具有詞化傾向。這些都非常接近晚唐五代的香艷詞風(fēng)及詞的惝恍迷離的意境。李賀艷詩(shī)中對(duì)美人的描寫(xiě)，也非常類(lèi)似于詞中慵懶、無(wú)聊、哀怨、惆悵的女子形象，如其《美人梳頭歌》，描寫(xiě)一女子晨起梳妝，從她“香鬟墮髻”的外貌人手，由她“驚起芙蓉睡新足”的晨興開(kāi)始，繼而展現(xiàn)在我們面前的是一位“一編香絲云撒地”的美女在解鬟臨鏡忙梳妝，而“翠滑寶釵簪不得”又令“十八鬟多無(wú)氣力”的妖娘在春風(fēng)爛漫中“惱嬌慵”。另外李賀艷詩(shī)中的意象多為幽艷華美，艷詩(shī)多喜用五彩嬪紛、華麗炫目、光艷富貴的意象，使詩(shī)具有極強(qiáng)的畫(huà)面視覺(jué)沖擊力。詩(shī)人十分熱衷于光彩耀目的色彩詞。在他的近40首艷詩(shī)中，“金”出現(xiàn)了19次，“玉”出現(xiàn)了19次，“銀”出現(xiàn)了5次，“紅”出現(xiàn)了21次，“白”出現(xiàn)了13次，“粉”出現(xiàn)了6次，“翠”、“碧”、“綠”、“青”出現(xiàn)了36次。這些大量的光彩的意象及色彩詞的出現(xiàn)，使李詩(shī)畫(huà)面艷麗，也開(kāi)啟了溫庭筠詞好用色彩字的特點(diǎn)。盡管“在詞的內(nèi)在特質(zhì)建立的過(guò)程中，出現(xiàn)的長(zhǎng)吉歌詩(shī)，其中相當(dāng)大一部分的趣味、情調(diào)，其所構(gòu)成的氛圍，已和傳統(tǒng)的詩(shī)不同，似乎可以說(shuō)是詩(shī)中的詞?！比欢钯R異于常人的獨(dú)特心態(tài)，使其綺艷之作不免流于幽冷詭異、虛幻怪誕，許多作品神秘晦澀、陰森恐怖，這與詞抒寫(xiě)現(xiàn)實(shí)人間的情思有著顯著區(qū)別。且李賀喜用質(zhì)地銳利、脆硬的物象，輔助于死、瘦、硬等詞，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的刺激性效果，與柔媚婉約的詞風(fēng)終是有明顯差異。

晚唐之時(shí)，綺艷詩(shī)風(fēng)更盛。杜牧的詩(shī)中有相當(dāng)一部分是《贈(zèng)別》、《遣懷》一類(lèi)的綺艷之作，如《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫?！鼻嗌诫[隱，綠水迢迢，明月清輝，紅袖斜橋，其要眇宜修之態(tài)與詞無(wú)異。這部分七律、七絕，膾炙人口。寫(xiě)法上，有的描繪景物，鮮明如畫(huà)；有的表達(dá)心緒，情思蘊(yùn)藉。部分詩(shī)歌意象與語(yǔ)言常為后世詞人所取，如“青樓”、“豆蔻”、“揚(yáng)州夢(mèng)”等，就被化用在姜夔的名作《揚(yáng)州慢》中。杜牧的艷詩(shī)娛樂(lè)性功能加強(qiáng)，此點(diǎn)恰與詞的娛賓遣興功能吻合。但杜牧的詩(shī)風(fēng)更偏于豪宕拗峭、疏朗俊拔，表現(xiàn)出風(fēng)流俊逸的男性美，而不是媃膩婉媚的女性美，與詞尚有一步之遙。

李商隱詩(shī)歌向來(lái)以深情綿邈著稱(chēng)，尤其把愛(ài)情詩(shī)推向了高峰。這部分愛(ài)情詩(shī)與元白情詩(shī)相比，更偏重于抒情，表達(dá)一種“銘心刻骨，無(wú)法排遣、熱烈追求而又不愿明白表示的熱烈戀情?！比纭稛o(wú)題》詩(shī)“昨夜星辰昨夜風(fēng)”和“來(lái)是空言去絕蹤”等，凄惻哀怨，纏綿深沉，極大開(kāi)拓了感情的幽微領(lǐng)域。李商隱無(wú)題詩(shī)中另一顯著特征是追求朦朧情思與朦朧意境的美。以《如有》為例：

如有瑤臺(tái)客，相難復(fù)索歸。芭蕉開(kāi)綠扇，菡萏薦

紅衣。浦外傳光遠(yuǎn)，煙中結(jié)響微。良宵一寸絕，回首是重幃。

羅宗強(qiáng)先生對(duì)此詩(shī)有精彩的分析，他認(rèn)為表現(xiàn)了一種深藏于心的強(qiáng)烈的戀情，而把這種戀情用一種迷離惝恍的形式表現(xiàn)出來(lái)：所深心系念之人仿佛如在，相親而又旋即離去。于是馳騁神思，仿佛相送于芭蕉碧綠、菡萏艷紅之處所，愈去愈遠(yuǎn)，幾乎可望而不可及，尾聯(lián)言此令人心馳神往之良宵，稍縱即逝，原本并非實(shí)有，實(shí)有者惟深夜獨(dú)坐而已，回首重幃，益增其渺茫與向往。全詩(shī)表現(xiàn)一種濃烈的戀情是明白的，而感情發(fā)展的脈胳，情之所鐘又是朦朧的。李義山詩(shī)中所表現(xiàn)出的朦朧情思和幽微意境，與詞體所要表達(dá)的細(xì)美幽約之境幾近一體，其雖未嘗作詞，然詩(shī)已“聲調(diào)婉媚，大半入詩(shī)余”，誠(chéng)如繆鉞先生所言：義山詩(shī)與詞體有意脈相通處，詩(shī)的意境及作法極近于詞”。況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷2就曾指出周密《少年游》、易彥詳《驀山溪》是對(duì)義山“鶯啼花又笑，畢竟是誰(shuí)春”（《早起》）句的化用；繆鉞先生以為李商隱的《燈》詩(shī)取資微物，意象辭采皆細(xì)美幽約，是“極近于詞”之作?？傊x山詩(shī)歌與詞，頗有與詞相近之處，可惜他并沒(méi)有把作詩(shī)之法用來(lái)作詞。盡管他在詩(shī)的詞化過(guò)程中變李賀的意境晦澀為朦朧，變語(yǔ)言的拗峭為溫潤(rùn)，變風(fēng)格的陽(yáng)剛為陰柔，使五七言詩(shī)向詞靠近了一大步，但工作的完成卻有待于溫飛卿。對(duì)比溫詩(shī)（尤其是樂(lè)府詩(shī)）與溫詞，可以發(fā)現(xiàn)其詩(shī)與詞在意象的的運(yùn)用、色彩的濃烈、抒情的細(xì)微、事件的發(fā)生及背景等方面都存在一致性。

溫庭筠，字飛卿，晚唐著名詩(shī)人，其詩(shī)歌具有不同面貌。樂(lè)府詩(shī)和七古受吳歌西曲和梁陳宮體詩(shī)影響較多，寫(xiě)得較為濃艷；而七言律詩(shī)則風(fēng)骨絕然、工麗奇崛，不蹈襲前人言語(yǔ)。其詩(shī)體與李商隱、段成式的詩(shī)體號(hào)為“三十六體”。詩(shī)歌固然是溫庭筠文學(xué)成就的重要組成部分，而飛卿之所以名家，更有賴(lài)于其詞。黃升評(píng)日：“溫飛卿詞極為流麗，宜為《花間集》之冠。”張炎說(shuō)：“詞之難于令曲，如詩(shī)之難于絕句，不過(guò)十?dāng)?shù)句，一字一句閑不得。末句最為留意，有有余不盡之意始佳。當(dāng)以唐《花間集》中韋莊、溫飛卿為則?！睖赝ン揠m為晚唐作詞之第一人，但當(dāng)時(shí)詩(shī)詞分疆尚不明顯，詞常向詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)，溫詩(shī)有很多地方多類(lèi)小詞。宋人張炎教人做詞煉字面時(shí)即多取法于溫詩(shī)：“賀方回、吳夢(mèng)窗皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來(lái)?！逼鋵?shí)不獨(dú)宋人作詞化用唐人詩(shī)句，溫庭筠詞中即經(jīng)常從晚唐近體詩(shī)中取景，如晚唐詩(shī)中常以垂淚的蠟燭的作為典型，溫詞中也不乏同類(lèi)的意象，如“畫(huà)羅金悲翠，香燭銷(xiāo)成淚?！薄坝駹t香，紅蠟淚?！苯丝娿X也說(shuō)：“宋代詞人多用李長(zhǎng)吉、李商隱、溫庭筠詩(shī)，蓋長(zhǎng)吉、溫李之詩(shī)，秾麗精美，運(yùn)化于詞中恰合也。”上述論斷可見(jiàn)長(zhǎng)吉、商隱、庭筠三家詩(shī)的詞體特質(zhì)及對(duì)詞的影響，前兩家上文已有論述，惜其種種原因，未能實(shí)現(xiàn)詞化，正如劉毓盤(pán)先生所言： “若真能破詩(shī)為詞者，始于李白《憶秦娥》詞，極于溫庭筠之《河傳》詞?！庇稍?shī)而詞的終結(jié)工作則由溫飛卿來(lái)完成。

溫庭筠詩(shī)作中有寫(xiě)得極為象小詞的。如《春日偶作》、《瑤瑟怨》等詩(shī)，已開(kāi)五代馮、韋詞境。如“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飛”（《春日》）與“雨后卻斜陽(yáng)，杏花零落香”（《菩薩蠻》）。“月落子規(guī)歇，滿(mǎn)庭山杏花”（《碧硐驛曉思》）與“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷”（《菩薩蠻》）?！皸盍l拂面絲，綠煙金穗不勝吹”（《題柳》）與“蘇小門(mén)前柳萬(wàn)條，毿毿金線拂平橋”（《楊柳枝》）。

茲以《碧澗驛曉思》為例，“香燈伴殘夢(mèng)，楚國(guó)在天涯。月落子規(guī)啼，滿(mǎn)庭山杏花?！睂?xiě)得情思悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，末句更含無(wú)限寂寥。詩(shī)末句與其“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷”一詞輒出一境。此詩(shī)與另一首詞《更漏子》在詞境上也相仿佛：“星斗稀.鐘鼓歇，簾外曉鶯殘?jiān)?，蘭露重，柳風(fēng)斜，滿(mǎn)庭堆落花。虛閣上，倚欄望，還似去年惆悵。春欲暮，思無(wú)窮，舊歡如夢(mèng)中?！痹~與詩(shī)時(shí)間上均發(fā)生在夜晚，殘夢(mèng)相隨，殘?jiān)挛鞒?，落花飄轉(zhuǎn)，所出現(xiàn)的事物、境界基本相同，心境與情思幾混為一。

溫詩(shī)與溫詞，在意境、寫(xiě)法、用語(yǔ)上確有相通之處，尤其是其五七言樂(lè)府，辭藻密麗，色澤濃艷，風(fēng)格頗近艷詞。溫詞中《楊柳枝》8首在體式上與七言絕句同，而《南歌子》7首則是由五言絕句后加三字和聲變化而來(lái)。溫詞與溫詩(shī)的相似性，導(dǎo)致后人對(duì)其部分作品難以歸類(lèi)，無(wú)法確定是詩(shī)是詞，如《溫飛卿詩(shī)集中》的《春曉曲》（家臨長(zhǎng)信往來(lái)道）一首，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》選人《新樂(lè)府辭》，《唐詩(shī)品匯》選人七古，《全唐詩(shī)》卷891題為《木蘭花》詩(shī)；而沈際飛《草堂詩(shī)余》則作詞入選，題為《玉樓春》，沈際飛論及《玉樓春》：“實(shí)是唐詩(shī)，而柔艷近情，詞而非詩(shī)矣。晚唐之所以為晚唐也。”明清人對(duì)《春曉曲》是詩(shī)是詞也各有說(shuō)法，今人王兆鵬等編的《全唐五代詞》中經(jīng)考辨得出此屬古詩(shī)，古人的對(duì)錯(cuò)姑且不論，從諸多詞家將此詩(shī)選為詞這一事實(shí)中，足見(jiàn)溫詞與溫詩(shī)在風(fēng)格上的相似。溫詩(shī)與溫詞的相通之處表現(xiàn)如下：

1.造境的客觀化、靜態(tài)化

溫庭筠詞的顯著特點(diǎn)是多客觀之作和純美之作，其詞如“畫(huà)屏金鷓鴣”般，似一幅幅剪貼的畫(huà)面，感覺(jué)就象從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到另一個(gè)場(chǎng)景，完全是一種靜態(tài)美。這與溫氏偏于客觀、靜態(tài)地描述以及意象之間的跳躍、平鋪等緊密相連。溫詩(shī)中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》）一句向來(lái)倍受稱(chēng)道。這一聯(lián)之所以好，首先在于它的境界，而玩味此境界之構(gòu)成，很容易發(fā)現(xiàn)作者選取清晨驛店外的幾個(gè)景物場(chǎng)面予以平鋪，輔之于客觀地描敘，組成了一幅意味兼足的商山早行圖。此種造境，在溫詩(shī)中并不少見(jiàn)，如“晚風(fēng)楊葉社，寒食杏花村”（《與友人別》），“燈影秋江寺，蓬聲夜雨船”（《送僧東游》）， “梨花雪壓枝，鶯轉(zhuǎn)柳如絲”（《太子西池二首》）等，再如《偶游》：

曲巷斜臨一水間，小門(mén)終日不開(kāi)關(guān)。紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑。云髻幾迷芳草蝶，額黃無(wú)限夕陽(yáng)山。與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還。

詩(shī)表達(dá)的是一個(gè)女性的哀怨，對(duì)這種哀怨的刻畫(huà)卻通過(guò)富有特征的景物的鋪排透露出，由曲巷而至小門(mén)，由外面而至閨閣，再至主人公的妝飾，畫(huà)面富于跳躍性。此種技法在溫詞中俯拾皆是，其詞多是室外之景寫(xiě)起，然后跳躍到室內(nèi)；或以室內(nèi)之景物暗示出是在室內(nèi)，再轉(zhuǎn)至女子孤寂形象的刻畫(huà)，再將筆調(diào)推至室外之景作結(jié)?！镀兴_蠻》14首中，幾乎首首都是這種客觀景物的排列，中間缺少聯(lián)綴，而此種聯(lián)綴有賴(lài)讀者把握詞中主人公心緒的流動(dòng)。如《菩薩蠻》第二首，亦多用客觀靜態(tài)景物的轉(zhuǎn)換組合，如：

水晶簾里頗黎枕，暖香惹鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上鳳。

詞由閨房?jī)?nèi)之“玻璃枕”、“鴛鴦錦”到閨房外之“江上”、“雁飛”，再到閨中人之“人勝”、“玉釵”等，其間有很大跳躍性。其他如《照影曲》與《菩薩蠻》（小山重疊）， 《春愁曲》與《菩薩蠻》 （竹風(fēng)輕動(dòng)）在寫(xiě)法上也存在這種類(lèi)似。就所用方法來(lái)說(shuō)，溫詩(shī)與溫詞有著統(tǒng)一表現(xiàn)形式。

2.修辭上的并列法

溫詞造境的跳躍性，與他的構(gòu)詞原則有極大關(guān)系?！八臉?gòu)詞原則并非出自‘?dāng)⑹滦缘木€形發(fā)展，而是取乎對(duì)意象的詮釋過(guò)程。這套原則背后的思想是：詞或詩(shī)都無(wú)需借助連貫性的發(fā)展，定向迭景本身就饒富意義”。孫康宜先生套用西方古典修辭術(shù)語(yǔ)，把溫氏的這一作法稱(chēng)為“并列法”，指的是詞、句的排比。這種把名詞并列堆積的作法在溫詞中殊為典型，如：

翠翹金縷雙鸂鶒（《菩薩蠻》之四）

畫(huà)羅金翡翠（《菩薩蠻》之六）

寶函鈿雀金鸂鶒（《菩薩蠻》之十）

畫(huà)屏金鷓鴣（《更漏子》之一）

這些語(yǔ)句均是由兩個(gè)或三個(gè)名詞并列而成，中間看不出任何脈絡(luò)聯(lián)系。此種各景并列的作法在溫庭筠的律詩(shī)中也能見(jiàn)到。以溫氏名作《商山早行》為例：

晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明繹墻。因思杜陵夢(mèng)，鳧雁滿(mǎn)回塘。

律詩(shī)的中間兩聯(lián)是講究對(duì)仗的，而此兩聯(lián)的構(gòu)造完全與詞中的“并列法”相同。我們可以說(shuō)溫氏“能夠轉(zhuǎn)化律詩(shī)少部分的技巧為詞的重要風(fēng)格特征——尤其是他本人的詞。倘非溫庭筠這番奇思異想，詞可能還不會(huì)具有如今這種獨(dú)特的文學(xué)地位。”

3.內(nèi)容的狹窄與語(yǔ)言的綺麗

繆鉞先生在《論詞》中概括詞之特征的第三個(gè)方面日徑狹。從溫氏的詩(shī)作，尤其是樂(lè)府詩(shī)中不難得出此結(jié)論。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》錄溫詩(shī)多至50余首，足以見(jiàn)溫庭筠樂(lè)府詩(shī)在晚唐五代的地位。而其樂(lè)府詩(shī)絕大多數(shù)是描寫(xiě)女性的。如《春愁曲》，寫(xiě)空守閨房的女性的愁思與孤寂，“珠簾冷”、“遠(yuǎn)翠愁山”、“涼簪墜發(fā)”、“錦迭空床”、“玉兔煴香”等詞的反復(fù)渲染，只能表明題材的狹窄。再如《春曉曲》、《春洲曲》、《織綿曲》、《蘭塘詞》等，僅看其名就可知題材的狹小。作為晚唐著名詩(shī)人，溫庭筠樂(lè)府詩(shī)尤工，“溫飛卿，晚唐之青蓮也，故其樂(lè)府最精。義山亦不及?！倍鴥H其樂(lè)府詩(shī)中就有30余首描寫(xiě)的是女性形象，溫筆下女性形象涉及最多的是歌妓、思婦的愁怨，此種情況恰恰符合了詞的需要，懷思念遠(yuǎn)，孤寂愁思的情懷正適合于演唱，而此種情懷又尤其適宜在閨閣中演繹。溫庭筠60余首詞中，關(guān)注的幾乎全是男女戀情，范圍幾不出閨閣，《更漏子》6首，皆寫(xiě)半夜情事，甚至連臥室都沒(méi)超出過(guò)。盡管詞中有抒寫(xiě)邊塞之作，如《遐方怨》等，而主人公仍是閨閣中之女性，仍不出閨閣范囿。伴隨女性、閨閣的不斷涌現(xiàn)，語(yǔ)言也趨華美，注重用辭用語(yǔ)的感官印象，在這一點(diǎn)上溫庭筠多學(xué)李賀，如：

簇簇金梭萬(wàn)縷紅，鴛鴦艷錦初成匹。（《織綿詞》）

繡屏銀鴨香蓊蒙，天上夢(mèng)歸花繞塵。（《生禖屏風(fēng)歌》））

藕絲作線難勝針，蕊粉添黃那得深。（《懊惱曲》）

紅深綠暗徑相交，抱暖含芳披紫袍。（《寒食日作》）

“紅”、“朱”、“赤”、“綠”、“碧”、“翠”、“黃”等顏色的形容詞頻頻出現(xiàn)，而表示芳芬氣味能引起美好聯(lián)想的詞如“香”、“粉香”、“花”、“銀鴨”、“熏爐”等亦是屢見(jiàn)不鮮。在這些艷詞麗語(yǔ)的修飾下，隨之而來(lái)的是精美的物象，如“蕊粉”、“繡屏”、“流蘇帳”、“油壁車(chē)”等?；蛟S由這部分因素的誘發(fā)，溫詞中亦多精美物象，最常見(jiàn)的物品是“水晶簾”、“玻璃枕”、“鴛鴦錦”、“翠翹”、“屏山”、“紅燭”等；常出現(xiàn)的詞是“畫(huà)眉”、“弄妝”、“勻臉”、“倚欄”、“卷簾”、“流淚”等；常出現(xiàn)的場(chǎng)所是“畫(huà)樓”、“深院”、“閨閣”。溫詞的色彩濃麗，如七寶樓臺(tái)炫人眼目，此一特點(diǎn)成為后人議論之把柄。劉熙載《詞概》中評(píng)日：“溫飛卿詞精妙絕人，然類(lèi)不出乎綺怨?！蓖鯂?guó)維《人間詞話(huà)》日：“‘畫(huà)屏金鷓鴣，飛卿語(yǔ)也，其詞品似之?！苯死畋粼凇惰蚯f漫記》中以《菩薩蠻》（蕊黃無(wú)限當(dāng)山額）為例批評(píng)說(shuō)：“使詞意不貫，浪費(fèi)麗字，轉(zhuǎn)成贅疣，為溫詞之通病?！盄此一特點(diǎn)，既是飛卿詞的不足，又是飛卿對(duì)“詞為艷科”的貢獻(xiàn)。

4.詞境的深細(xì)化

王國(guó)維曾言：“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。”從抒情上講，詞擅于抒寫(xiě)深微細(xì)膩的感情。隨著時(shí)代精神由馬上至閨閣，由世間而心境，溫詩(shī)中相應(yīng)表現(xiàn)出此種細(xì)深之境。如《春日偶作》：“夜聞猛雨判花盡，寒戀重衾覺(jué)夢(mèng)多?！痹?shī)句寫(xiě)春夜聽(tīng)雨惜花，戀衾覺(jué)夢(mèng)的感覺(jué)，十分細(xì)膩，非細(xì)心不能察覺(jué)。“此類(lèi)之句，貴心細(xì)而意新，必確合情事，乃為佳句。且一句之中自相呼應(yīng)：唯雨猛，故花盡；戀衾，故夢(mèng)多……詩(shī)中此類(lèi)極多，固在描繪精確，尤在虛字之精煉也?！痹偃纭冬幧埂罚骸氨°y床夢(mèng)不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠(yuǎn)過(guò)瀟湘去，十二樓中月白明?！庇岜菰圃u(píng)：“通首純寫(xiě)秋閨之景，不著跡象，而自有一種清怨。首句‘夢(mèng)不成略露閨情，以下由云天而聞雁，而南及瀟湘，漸推漸遠(yuǎn)，懷人者亦隨之向往。四句仍歸到秋閨，剩有亭亭孤月，留伴妝樓，不言愁而愁與秋霄俱永矣，……作詞境論，亦五代馮韋之先河也。”其情感的要眇幽深幾乎等于李商隱的無(wú)題。相對(duì)于詩(shī)境言，詞境以深靜為至。上述詩(shī)中所表現(xiàn)的深靜，在詞中更為適宜，比如溫氏的《夢(mèng)江南》：

千萬(wàn)恨，恨及在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云斜。

前四句所寫(xiě)，是一般的恨，這種感情于詩(shī)中?？梢?jiàn)到。而“搖曳碧云斜”一句則描摹了一種極為動(dòng)蕩迷離、惝倪難言的心緒，如蜻蜓點(diǎn)水，空際回環(huán)。其它如“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?、“花落子?guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷”、“水紋細(xì)起春池碧”等，都隱寓著女性幽約的情感波瀾。此種煙水朦朧、可解與不可解之美正是詞中上乘之境。

5.緣題而賦的作法

溫庭筠的樂(lè)府詩(shī)中，大多都是緣南朝樂(lè)府舊調(diào)而作，調(diào)與內(nèi)容密切相關(guān)。如《張靜婉采蓮曲》本是樂(lè)府古題，相傳為南朝人羊侃所創(chuàng)?！度小?、《遐方怨》也是古題，寫(xiě)思婦的苦楚。他的這種依調(diào)而賦的寫(xiě)作習(xí)慣對(duì)他詞的依題而作有很大影響。如詞中《蕃女怨》、《定西蕃》是邊塞區(qū)，抒發(fā)的是男子征戰(zhàn)不歸，思婦思邊念遠(yuǎn)的情懷；《河瀆神》是祀神曲，描繪“銅鼓賽神來(lái)，滿(mǎn)庭幡蓋徘徊”的廟會(huì)民俗；《楊柳枝》8首，首首關(guān)聯(lián)柳枝；為人稱(chēng)道的《更漏子》6首，有小夜曲之稱(chēng)，皆寫(xiě)夜半情思。這種詠詞調(diào)名本意的作法，很可能是溫庭筠繼承了漢魏樂(lè)府緣事而發(fā)的傳統(tǒng)，并進(jìn)而轉(zhuǎn)入到詞的創(chuàng)作中。

四

歷史的真實(shí)與真實(shí)的歷史也許總會(huì)有出入，今天我們?cè)谡劶霸~的起源時(shí)總是過(guò)多地注意了“宴樂(lè)”在詞生成中的作用，而“宴樂(lè)”又被廣泛地認(rèn)為是“北方中國(guó)音樂(lè)被胡化了的抒情音樂(lè)”，遂給我們以這樣的印象：詞的產(chǎn)生是外來(lái)音樂(lè)影響下的產(chǎn)物。詞的音樂(lè)性是它不可磨滅的標(biāo)志，但它配合的宴樂(lè)主要是胡樂(lè)的觀點(diǎn)卻還有補(bǔ)充修正的地方，早在很多年前陰法魯先生就認(rèn)為唐宋之際填詞所倚之聲主要還是中原地區(qū)的民間音樂(lè)和傳統(tǒng)樂(lè)曲。音樂(lè)界的著名學(xué)者洛地先生更是提出了詞是“律詞”的說(shuō)法，認(rèn)為詞是以文為主，樂(lè)為從，“文體決定樂(lè)體”，所謂的“依曲拍為句”指的是依詞的文體句讀格式，對(duì)詞的研究，宜首先以主要精力研究文體本身。不過(guò)這種觀點(diǎn)在當(dāng)今并未受到重視。如前所論“詩(shī)詞有別”是后人梳理詞史時(shí)對(duì)詞的體式特征及其發(fā)展?fàn)顩r的總結(jié)，然中晚唐詞人作詞之時(shí)尚未有此大界亙于胸中，很多唐人的詩(shī)詞選本中出現(xiàn)詩(shī)詞體性混淆的現(xiàn)象便是明證。而“因聲度詞”的技術(shù)機(jī)制亦并存于歌詩(shī)與曲子中，新生的曲子很自然地向歌詩(shī)學(xué)習(xí)，甚至部分歌詩(shī)轉(zhuǎn)換為小詞。拋開(kāi)技術(shù)因素不論，從文化淵源上，先秦以來(lái)的詩(shī)歌尤其是唐代可以倚聲的律絕，也不可能不對(duì)詞產(chǎn)生重要影響；中晚唐至北宋的小令，句法多與詩(shī)相近（如《生查子》、《玉樓春》、《鷓鴣天》類(lèi)似絕句）便是明證。作為使文人詞定型的代表的溫庭筠首次大力作詞之際，尚未有成熟的作詞經(jīng)驗(yàn)可供借取，此時(shí)與詞在聲情上相近的樂(lè)府詩(shī)、歌詩(shī)的寫(xiě)作方法自然而然的被移植到詞的寫(xiě)作中，溫氏正是在借鑒詩(shī)法的基礎(chǔ)上大啟詞端，導(dǎo)夫五代兩宋詞之先路。

中晚唐詩(shī)的詞化是文學(xué)史上值得關(guān)注的現(xiàn)象，它有助于我們從文學(xué)內(nèi)在特質(zhì)上理解詩(shī)體內(nèi)部的嬗變與詞體產(chǎn)生之間的關(guān)系，而不僅僅是從“燕樂(lè)”上。