弗洛伊德文藝觀淺論

張艷濤

【摘要】弗洛伊德將精神分析運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)之中，他用“力比多”的升華來(lái)解釋文學(xué)的起源和本質(zhì)，用“俄狄浦斯情結(jié)”詮釋文學(xué)的創(chuàng)作動(dòng)力，并從創(chuàng)作和作品兩個(gè)方面出發(fā)，分析了文學(xué)與白日夢(mèng)的關(guān)系，由此形成自己獨(dú)特的文藝觀，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

【關(guān)鍵詞】弗洛伊德；精神分析；力比多

中圖分類號(hào)：I106

精神分析學(xué)，在20世紀(jì)悄然興起并影響廣泛，其領(lǐng)頭人物即奧地利的精神病學(xué)家、心理學(xué)家弗洛伊德。他的精神分析學(xué)說(shuō)形成于19世紀(jì)末至20世紀(jì)30年代，在此基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的文學(xué)批評(píng)的精神分析流派形成于20世紀(jì)20年代，在20世紀(jì)的西方文學(xué)批評(píng)中一度占據(jù)鰲頭地位，而且成為延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的批評(píng)模式和批評(píng)方法之一。其理論與文學(xué)有何關(guān)聯(lián)？這是我們要重點(diǎn)分析的地方。

一、弗洛伊德及其主要理論

作為創(chuàng)始人的弗洛伊德是研讀精神分析批評(píng)繞不開的一塊豐碑，他是著名的精神病理學(xué)家，是世界上最有影響力的四大心理學(xué)家之一，是解析夢(mèng)的鼻祖，是精神分析學(xué)之父，國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)奠基人。他被公認(rèn)為是20世紀(jì)里對(duì)世界文化影響最大、公眾熟知最廣泛的思想家，亦是近代歷史上對(duì)人類心靈有獨(dú)特貢獻(xiàn)的重要人物之一。

弗洛伊德的理論主要集中在三個(gè)部分，即強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)作用的心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)、泛性欲學(xué)說(shuō)和夢(mèng)的解析。

在潛意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)中，弗洛伊德提出心理結(jié)構(gòu)劃分為三部分：意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)（或稱為無(wú)意識(shí)、下意識(shí)），其中意識(shí)處于表層，是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容，它是人有目的的、自覺(jué)地的心理活動(dòng)，可以用語(yǔ)言表達(dá)，并受社會(huì)道德的約束；潛意識(shí)處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識(shí)之中但可以通過(guò)集中注意力或在沒(méi)有干擾的情況下回憶起來(lái)的過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)。潛意識(shí)的功能是在意識(shí)和無(wú)意識(shí)直接從事警戒，阻止無(wú)意識(shí)本能欲望進(jìn)入意識(shí)之中；無(wú)意識(shí)是一種本能，核心是性本能沖動(dòng)。它處于大腦的底部，個(gè)人意識(shí)不到，但能從根本上影響個(gè)人的行動(dòng)。后期的弗洛伊德進(jìn)一步完善其理論，提出了三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)，將人格分為自我、本我和超我。超我對(duì)應(yīng)意識(shí)，是道德和良心的化身，而本我對(duì)應(yīng)潛意識(shí)，是充滿原始欲望的本能沖動(dòng)，自我夾雜在兩者之間，是從本我中分化出來(lái)，但是受現(xiàn)實(shí)影響而較為理性的那部分。

在泛性欲說(shuō)中，弗洛伊德則提出性本能沖動(dòng)是決定人行為的巨大能量，是人類一切活動(dòng)的真正原動(dòng)力或內(nèi)驅(qū)力。而在夢(mèng)的解析中弗洛伊德將夢(mèng)的本質(zhì)歸納為一點(diǎn)：“夢(mèng)是（被壓制的）愿望（經(jīng)過(guò)改裝的）實(shí)現(xiàn)?！盵1]并闡述了夢(mèng)的材料主要來(lái)自于兒時(shí)經(jīng)歷，以及夢(mèng)的運(yùn)作四個(gè)方法：凝縮、移置、表象化和再度糾正。

總之，這三大理論是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的三大支柱，也對(duì)后世的精神分析學(xué)說(shuō)產(chǎn)生了極其重要的影響。

二、弗洛伊德的文藝觀

弗洛伊德對(duì)文藝始終懷有極其深厚的興趣，正如他自己在《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中所提到的：“精神病學(xué)的研究不能不在那些杰出人物的例子中尋找值得理解的每件事情，它相信，沒(méi)有一位偉大人物不受那支配著正常的和病理的活動(dòng)規(guī)律同樣有力的影響”。[2]也就是說(shuō)，在弗洛伊德的心中，最初用于治療癔癥這群特殊人的精神分析法同樣可以作用于作家，以此為基礎(chǔ)，形成了他獨(dú)特的文藝觀。

三、文學(xué)的起源與本質(zhì)在馬克思的觀點(diǎn)中，文學(xué)主要是對(duì)社會(huì)生活的一種反映，追溯到古希臘羅馬時(shí)期，柏拉圖將文藝本質(zhì)定義為對(duì)理念的模仿，緊隨其后的亞里斯多德指出文藝是人的行動(dòng)的模仿，而弗洛伊德則別出新意，他認(rèn)為，人的精神過(guò)程主要是靠無(wú)意識(shí)（潛意識(shí)）支配，人的一切行為最終都是源自性本能，對(duì)此，他稱之為“力比多”。

在《力比多理論》中弗洛伊德指出，“力比多”是本能理論中用來(lái)描述性力沖動(dòng)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“力比多”即性欲，大而化之它又表現(xiàn)為渴望權(quán)利的意志，以及自我傾向中其他種種類似趨勢(shì)。[3]但是在現(xiàn)實(shí)生活中，欲望不一定可以得到充分的滿足，所有人都不可避免的必然要受到不同程度地壓抑。如果不能正常宣泄，過(guò)度隱忍，就會(huì)成為精神病患者，那么作為性本能沖動(dòng)異常強(qiáng)烈的作家藝術(shù)家，最好的方法就是使之“升華”——把欲望導(dǎo)向更符合社會(huì)價(jià)值并具有現(xiàn)實(shí)意義的目標(biāo)。正如弗洛伊德自己所說(shuō)：

“藝術(shù)家本來(lái)是這樣一個(gè)人：他從現(xiàn)實(shí)中脫離出來(lái)是因?yàn)樗麩o(wú)法在現(xiàn)實(shí)中滿足與生俱來(lái)的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現(xiàn)出來(lái)。但是，他找到了一種從幻想的世界中返回到現(xiàn)實(shí)的方式：借助于他的特殊的天賦，他把他的幻想塑造成一種新的現(xiàn)實(shí)：人們把它們作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的有價(jià)值的反映而給予公正的評(píng)價(jià)?！盵4]

可見在弗洛伊德看來(lái)，作家的創(chuàng)作主要源自于對(duì)性欲的宣泄，但是為了隱藏這一欲望以達(dá)到被認(rèn)可被滿足的目的，藝術(shù)家們對(duì)其作品進(jìn)行了升華，這就是藝術(shù)的本質(zhì)。

從“自戀”到“俄狄浦斯情結(jié)”。在弗洛伊德的敘述中，有一個(gè)與其他性學(xué)理論迥然不同的觀點(diǎn)，即人一誕生，性功能就啟動(dòng)。在他的理論中，嬰兒首先有一個(gè)“自戀期”（有些譯者譯為自淫，有些譯者認(rèn)為此時(shí)嬰兒尚不足以稱為“性別化的主體”譯為自我色情）。第一個(gè)階段是口唇期，在此時(shí)嬰兒因吮吸母乳的動(dòng)作促使心理產(chǎn)生“力比多”需求得到滿足，而進(jìn)入肛門期的嬰兒則在排泄中找到快感，這種快感是施虐性的，如特雷-伊格爾頓所說(shuō)：“兒童從排出和毀滅中獲得性的快感；但肛門期也與那個(gè)想保留和想占有控制的欲望相連，因?yàn)閮和ㄟ^(guò)“許可”排便或忍住不排而學(xué)到了一種新的支配和操控別人愿望的方法。隨后第三個(gè)階段是性器期，此時(shí)的兒童將興趣轉(zhuǎn)向了自身的生殖器，但只有男性的才被認(rèn)可?！盵5]

兒童在自己身上找到了快樂(lè)，但是明顯處于“快樂(lè)原則”支配之下的兒童是施虐性、無(wú)法無(wú)天的，如果兒童要成長(zhǎng)，就必須受到控制，這個(gè)控制的發(fā)生機(jī)制就是著名的“俄狄浦斯情結(jié)”?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”源自古希臘神話，對(duì)此弗洛伊德的基本觀點(diǎn)是：經(jīng)過(guò)自淫階段，無(wú)論是男是女，他的第一個(gè)愛(ài)的客體都是母親；其后，男孩把性的愿望集中到母親身上，并產(chǎn)生了視父親為情敵的敵對(duì)沖動(dòng)，女孩也會(huì)采取類似的態(tài)度。幼兒的第一次客體選擇，就是一種亂倫的行為。[6]

而使之放棄這種敵對(duì)行為的是來(lái)自父親的閹割威脅。小男孩第一次發(fā)現(xiàn)姐妹們身體上的缺失的時(shí)候，會(huì)害怕這種缺失降臨在自己頭上，因此只能忐忑地抗拒自己的亂倫欲望，順應(yīng)“現(xiàn)實(shí)原則”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中父親的地位無(wú)法取代，所以男孩會(huì)期望成長(zhǎng)為父親般的人，擁有具有象征地位的父親身份，在將來(lái)將擁有母親的“父親”這個(gè)人轉(zhuǎn)換為“父親的身份地位”從而滿足“俄狄浦斯情結(jié)”。

四、從“俄狄浦斯情結(jié)”到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

對(duì)于人來(lái)說(shuō)，“俄狄浦斯情結(jié)”是一個(gè)普遍存在的現(xiàn)象，幼年出現(xiàn)，因閹割威脅而長(zhǎng)期存在于潛意識(shí)之中，成年后會(huì)因?yàn)槭艿降赖陆逃颖怀覊阂钟谝庾R(shí)之下，但是正如古語(yǔ)所說(shuō)：“水滿則溢”，“力比多”需要宣泄，而作家則從這一幼年情結(jié)出發(fā)，在作品中使之得到升華。

在《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中，弗洛伊德就達(dá)芬奇的一句關(guān)于禿鷲的回憶展開分析，認(rèn)為這個(gè)應(yīng)該回溯到藝術(shù)家的童年時(shí)代，其真正內(nèi)容是“我母親把無(wú)數(shù)熱烈的吻印在我嘴上”和吃奶記憶的綜合。出自于對(duì)母親的依戀，蒙娜麗莎身上喚起了成年的達(dá)芬奇對(duì)早期母親的記憶，正是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)芬奇壓抑著的欲望得到了滿足，他的性欲升華了，他對(duì)于母親的愛(ài)戀也就通過(guò)微笑這個(gè)畫體現(xiàn)出來(lái)。在對(duì)《哈姆萊特》的分析中，他也認(rèn)為哈姆萊特猶豫遲疑的原因也是因?yàn)閼倌盖榻Y(jié)，叔父在他心里等同于他自己，其行為反應(yīng)的是自己的欲望，而作為同樣抱有罪惡欲望的自己，是否有資格殺死兇手這個(gè)問(wèn)題困擾著他，于是這讓他一再延宕。

在這個(gè)基礎(chǔ)之上，弗洛伊德提出正是因?yàn)椤岸淼移炙骨榻Y(jié)”的普遍性，所以偉大的藝術(shù)作品才能喚起人類的共鳴。

五、文學(xué)與夢(mèng)的關(guān)系

在前文我們提過(guò)，弗洛伊德的理論中關(guān)于夢(mèng)的解析部分占據(jù)著很大比例，作為人類無(wú)意識(shí)占據(jù)的領(lǐng)域，夢(mèng)的分析就更為重要了。弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的分析，也是他對(duì)無(wú)意識(shí)的分析，而他將這個(gè)理論運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，也得到了一些非常有意思的結(jié)論。

（一）創(chuàng)作與夢(mèng)

弗洛伊德對(duì)創(chuàng)作與夢(mèng)的關(guān)系，在《作家與白日夢(mèng)》一文中做了較為詳細(xì)的解釋，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作類似于人的白日夢(mèng)，白日夢(mèng)就是人的幻想?；孟朐趦簳r(shí)表現(xiàn)為兒童的游戲，孩子在游戲中投入了極大的熱情，而且收獲了極大的快樂(lè)和滿足。隨著孩子的成長(zhǎng)，游戲便停止了，但人的欲望并沒(méi)有因此消失，為了滿足自己的愿望，成人便建造了空中閣樓，即白日夢(mèng)。而藝術(shù)家也就是這樣一群人，他們虛構(gòu)了一個(gè)夢(mèng)幻世界，因此，藝術(shù)家就像做白日夢(mèng)的人，而藝術(shù)創(chuàng)作就類似于制作這個(gè)白日夢(mèng)。

1.藝術(shù)創(chuàng)作與白日夢(mèng)的一致性。首先，兩者表達(dá)的都是愿望的實(shí)現(xiàn)。正如弗洛伊德所說(shuō)：一個(gè)幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做，幻想的動(dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)單一的幻想都是愿望的滿足，都是對(duì)令人不滿的現(xiàn)實(shí)的糾正。普通的白日夢(mèng)起源于現(xiàn)實(shí)的未被滿足感，而藝術(shù)家的白日夢(mèng)起源于潛意識(shí)領(lǐng)域的備受壓抑的本能沖動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作就是作為這種本能沖動(dòng)的替代物宣泄出來(lái)，并得到升華的結(jié)果。藝術(shù)家心中也存在著對(duì)財(cái)富、榮譽(yù)、愛(ài)情等的追求，他們通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式將欲望表現(xiàn)了出來(lái)，而幻想就成為了他們創(chuàng)作的源泉。[7]

其次，兩者都與時(shí)間有著密不可分的聯(lián)系。日常的幻想始終存在于三種時(shí)間之中——過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，正如一個(gè)貧窮的男孩如果被提供了一份可能的工作，他可能幻想自己找到工作并娶得富家女，擁有很多家財(cái)，獲得自己過(guò)去在幸福的童年所擁有的東西，如最初鐘愛(ài)的女子、愛(ài)著自己的父母和受到保護(hù)的家庭，從此可知愿望一般是“利用現(xiàn)在的情境，以過(guò)去的模式建構(gòu)出未來(lái)的圖畫”。而同樣的，藝術(shù)創(chuàng)作也與三種時(shí)間有關(guān)，即“一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)喚起了作家對(duì)先前體驗(yàn)的記憶（通常屬于童年期），從這個(gè)記憶產(chǎn)生了一個(gè)在作品中獲得滿足的愿望?！币簿褪钦f(shuō)白日夢(mèng)和藝術(shù)創(chuàng)作都是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，喚起過(guò)去的記憶，并以此為模板建構(gòu)未來(lái)的這么一個(gè)過(guò)程。

2.藝術(shù)創(chuàng)作和白日夢(mèng)的區(qū)別。首先是隱藏與否的區(qū)別。普通人的幻想一般被自己隱藏起來(lái)，因?yàn)槭苓^(guò)教育的成人更容易為自己的幻想感到羞恥，具有動(dòng)力的白日夢(mèng)一般是兩類愿望的滿足，一種是用于抬高主體（自我）地位的富有野心的，一種是性的，而前者一般伴隨著后者出現(xiàn)（如在教堂的屏風(fēng)上常見的捐贈(zèng)者肖像上可以在角落中發(fā)現(xiàn)女士，向女士展示出所有的英雄行為）。正因?yàn)槿绱?，即便幻想?huì)經(jīng)常改變，但大多數(shù)都會(huì)被掩藏起來(lái)。但藝術(shù)家的幻想多半是一種“力比多”的升華而出現(xiàn)在公眾面前，他們幻想獲得財(cái)富、地位和愛(ài)情，而他們的藝術(shù)創(chuàng)作則通過(guò)藝術(shù)手段，使之公之于眾，并使藝術(shù)家達(dá)到他們的目的。

其次，具有美感與否的區(qū)別。很明顯，當(dāng)別人傾訴他的幻想于我們之時(shí)，我們很可能覺(jué)得厭惡，但相反地，藝術(shù)家的作品卻帶給我們藝術(shù)美感。弗洛伊德認(rèn)為這歸根于兩點(diǎn)，第一就是“作家通過(guò)改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì)，他通過(guò)純形式的——亦即美學(xué)的——樂(lè)趣取悅于我們，”這就是前面我們所說(shuō)的藝術(shù)手法使幻想發(fā)生的改變。第二即幻想的共通性，使我們也能開始享受我們自己不為人知的幻想，并不為之羞愧，這使我們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了認(rèn)同。 （二）作品與夢(mèng)

弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)作品類似于“經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)”，夢(mèng)具有顯意和隱意，而文學(xué)作品也同樣如此；[8]夢(mèng)的運(yùn)作是通過(guò)凝縮和移置把夢(mèng)念進(jìn)行改造，使之表象化，并運(yùn)用再度糾正使材料盡量組成一個(gè)可能的整體，而文學(xué)作品的形成也要經(jīng)過(guò)一系列變形的改裝過(guò)程；并且文學(xué)作品像夢(mèng)一樣，與現(xiàn)實(shí)之間隔了一層，是由無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)引起，建構(gòu)了一個(gè)虛擬的空間。

但是同樣也很明顯的是，夢(mèng)的審查機(jī)制并不像作家創(chuàng)作作品一般嚴(yán)格和具有理性，作品也就更具有智性和美學(xué)的快感。

總之，弗洛伊德的理論打開了人們研究無(wú)意識(shí)的一道大門，而文學(xué)藝術(shù)從根本上來(lái)說(shuō)是作家無(wú)意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果，因此他的文藝觀在一定程度上也給了后人很大啟發(fā)，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)、后期象征主義等現(xiàn)代主義文學(xué)流派的影響很大。

但他的文藝觀也存在過(guò)分夸大無(wú)意識(shí)和性本能欲望在文藝創(chuàng)作過(guò)程中的作用的缺陷，對(duì)社會(huì)生活影響創(chuàng)作的描述這一塊內(nèi)容缺席，因而也不是很全面。不過(guò)無(wú)論如何，弗洛伊德理論對(duì)于西方的文學(xué)和生活的滲透是顯而易見的。

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