城市隱喻中的文化印象：以汪曾祺為例

⊙董琦琦［北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系，北京100011］

城市隱喻中的文化印象：以汪曾祺為例

⊙董琦琦［北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系，北京100011］

汪曾祺的城市書寫于我國當(dāng)代文學(xué)史的改革與創(chuàng)新而言可謂意義重大，它遠離政治，追憶過往，向往美好，實現(xiàn)了古風(fēng)遺韻與現(xiàn)代思想的完美結(jié)合。在其筆下，無論是和藹可親的故人往事，還是世代相傳的民間風(fēng)俗，抑或是依稀可見的空間建筑，都在“信馬由韁，為文無法”的不經(jīng)意間詮釋了城市隱喻與文化記憶的互文性關(guān)系。

斷片回憶小城風(fēng)俗空間建筑

新時期文學(xué)發(fā)軔階段，“傷痕文學(xué)”方興未艾，“反思文學(xué)”初見端倪。當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境錯綜復(fù)雜，既彌漫著感傷的、憤怒的、控訴的氣息，又渲染出強烈的政治化和道德化色彩，同時還不乏英雄主義的悲壯格調(diào)及宏大敘事的寫作傾向。在此背景語境下，汪曾祺作品的出現(xiàn)完全是一個“異類”。其一改文學(xué)表現(xiàn)政治的寫作模式，以質(zhì)樸清新的語言和散淡舒緩的筆法，突出美好的人性與盎然的青春，字里行間涌動著一股“內(nèi)在的歡樂”，這在當(dāng)時可以說是絕無僅有的。然而令人遺憾的是，凡此種種非但沒有贏得廣泛認(rèn)同，反而遭遇了否定、指責(zé)甚至謾罵，大抵批判汪曾祺作品明顯帶有復(fù)古傾向，是對傳統(tǒng)文化過度依戀的結(jié)果。今天，我們立足當(dāng)下、回眸歷史便會發(fā)現(xiàn)汪曾祺于當(dāng)代文學(xué)史的改革與創(chuàng)新而言無疑具有前瞻意義和開拓價值，因為以《受戒》為標(biāo)志，新時期的小說創(chuàng)作真正擺脫了政治束縛，重新回歸文學(xué)本身。

汪曾祺的城市書寫傳達出一種聲音，即小說創(chuàng)作可以遠離政治，可以不尾隨西方技藝，運用我國傳統(tǒng)文學(xué)手法表現(xiàn)本民族內(nèi)部深廣的文化精髓、道德要義和本真人性。汪曾祺追憶過往，留戀傳統(tǒng)，向往美好，表面看來遠離現(xiàn)實，實則卻由于植根于集體無意識的審美心理而歷久彌新，在此基礎(chǔ)上形成的作品亦是在古風(fēng)遺韻與現(xiàn)代思想之間回環(huán)往復(fù)。

一、斷片回憶

回憶是汪曾祺城市書寫中的一貫作風(fēng)。那么，何謂“回憶”呢？杰姆遜（Fredric Jameson）解釋說，“過去不僅僅過去了，而且在現(xiàn)時仍然存在；現(xiàn)時中存在著某種由近及遠的對時間的組織，過去就從中表現(xiàn)出來，或體現(xiàn)在紀(jì)念碑、古董上，或體現(xiàn)在關(guān)于過去的意識中。過去意識既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個人身上，在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個人身上就表現(xiàn)為記憶”①。過去貯存于現(xiàn)時的時間組織中，且通過有形的與無形的兩種方式得以顯現(xiàn)，前者集中凝練為文物古跡，后者即所謂的傳統(tǒng)與回憶。事實上，汪曾祺對生命體驗的回憶并非僅停留在意識形態(tài)層面，而是借由故人往事得以具象化、感性化。

汪曾祺對回憶之于小說的功能特別予以說明，“我認(rèn)為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說”②。小說，在汪曾祺看來，就是回憶?；貞涀鳛橥粼靼盐帐澜绲囊环N方式，是生活閱歷和思想感情反復(fù)沉淀與凈化的過程，直接影響了其對小說敘事內(nèi)容的選擇。

汪曾祺晚年坦言，“人之一生感情最深的，莫過于家鄉(xiāng)、父母和童年。離開家鄉(xiāng)很遠了，但家鄉(xiāng)的蟪蛄之聲尚猶在耳。‘仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟’，不論走到天涯海角，故鄉(xiāng)總是忘不了的”③。這一時期，無論第一故鄉(xiāng)高郵，還是決定其走上作家道路的第二故鄉(xiāng)昆明，都是其魂牽夢縈的地方，它們在為汪曾祺提供靈感來源的同時，也引導(dǎo)其將書寫回憶確立為一種自覺的藝術(shù)追求。

汪曾祺的小說回憶主要始于20世紀(jì)80年代，此時的他適逢耳順之年，對故人往事表現(xiàn)出前所未有的眷顧與依戀。王楓分別以40年代和80年代為界限梳理了汪曾祺敘事模式的衍化軌跡。在汪曾祺40年代的寫作中，“時間是有實質(zhì)性內(nèi)涵的，它深深介入敘述之中，是文本的基本構(gòu)架之一。而到了80年代，汪曾祺作品里時間的作用削弱乃至消失了，雖然文本中有時有提示時間，但讀者很容易發(fā)現(xiàn)，那僅僅是交代性的，相對而言是無意義、無法確定的，甚至是不可知的，或者說，時間不再操縱敘述了”④。“時間”作為基本敘事單位在汪曾祺小說中的地位明顯發(fā)生改變。40年代，時間于敘事而言具有實質(zhì)的操控功能；80年代以后，汪曾祺有意淡化線性線索，由關(guān)注現(xiàn)在轉(zhuǎn)向追憶過去，這種遠距離的凝望使其文風(fēng)少了些年少輕狂時的火氣，多了幾分靜謐、沉穩(wěn)與灑脫。

中外文學(xué)史上書寫回憶的作家不在少數(shù)，汪曾祺緣何能夠脫穎而出，獨樹一幟呢？本雅明在評價普魯斯特小說時指出，“對于回憶著的作者來說，重要的不是他所經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來”⑤。對以回憶為基礎(chǔ)的作家而言，生命體驗固然不可或缺，然其絕非至關(guān)重要，如何對其加以編織才是問題的關(guān)鍵所在。換言之，在本雅明看來，敘事策略是決定作家成敗的核心要素。汪曾祺在眾多路徑中選擇以斷片回憶的方式將故事娓娓道來，在時間邏輯上缺少嚴(yán)密的承接關(guān)系，取而代之的是無序與破碎。

《星期天》是一部以時間概念命名的小說，然而汪曾祺通篇不惜筆墨詳細(xì)介紹的卻是一所私立中學(xué)的教職員工。其間涉及的時間敘事既沒有先后次序，亦沒有因果關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出來的是典型的時間斷片。爾后見世的《異稟》《受戒》《大淖記事》等則是更進一步，索性取消了對時間背景的交代，時間概念隱匿得無影無蹤。《大淖記事》開篇寫道，“這地方的地名很奇怪，叫作大淖。全縣沒有幾個人認(rèn)得這個淖字?？h境之內(nèi)，也再沒有別的叫作什么淖的地方。據(jù)說這是蒙古話。那么這地名大概是元朝留下的。元朝以前這地方有沒有，叫作什么，就無從查考了”⑥。讀者只知道故事發(fā)生在這個名叫“大淖”的地方，并不了解具體時間是什么，作者漫不經(jīng)心地講述著一個又一個不那么動人的故事，時間概念被懸置與擱淺。這種關(guān)注故事本身的敘事策略于汪曾祺而言是再合適不過的了，悠然自得，不溫不火，與客觀現(xiàn)實保持距離的同時，又因為時間的停滯而令故事被永久記憶下來?！妒芙洹分嘘P(guān)于庵趙莊風(fēng)俗的大段描寫讓讀者仿佛身臨其境，一時間竟然忘記了敘事時間的存在。在斷片回憶中，汪曾祺作品呈現(xiàn)出來的元素是多樣的，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的、外來的與民族的、個人的與社會的錯綜交織，使汪曾祺古典式的鄉(xiāng)土抒情小說帶有了時髦的現(xiàn)代意涵。

時間與空間作為20世紀(jì)的兩大重要概念，應(yīng)當(dāng)說深刻影響了現(xiàn)代小說的敘事布局?？臻g不斷擠壓時間，去時間化似乎已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的書寫潮流。空間共時性在解構(gòu)時間縱深度的同時，也令個體心靈無安定感可言，從這方面講，回憶也許不失為現(xiàn)代人尋找精神家園的有效途徑。

二、小城風(fēng)俗

汪曾祺在《晚翠文談》自序中宣稱：“我的氣質(zhì)，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法”⑦。汪曾祺的文章的確算不上大文章，如其所言，只是小品，或者說更像畫畫，一本畫冊或一個條幅還能勉強駕馭，要是換作“丈二匹”就無能為力了。其中自然不乏汪曾祺的自謙之辭，卻也不失為一種風(fēng)趣幽默的自我認(rèn)知。單就小說而言，汪曾祺認(rèn)為小說的義務(wù)之一在于記錄風(fēng)俗，“風(fēng)俗，儀式和節(jié)日，是歷史的產(chǎn)物，它必然是要消亡的。誰也不會提出恢復(fù)所有的傳統(tǒng)的風(fēng)俗，但是把它們記錄下來，給現(xiàn)在的和將來的人看看，是有著各方面的意義的”⑧。如果說《清明上河圖》著力展示的是北宋汴京地區(qū)的城市景觀與民間風(fēng)俗的話，那么汪曾祺借助小說書寫繪制出高郵、昆明、張家口、北京當(dāng)?shù)氐纳钇闻c人生體驗，開創(chuàng)了具有汪氏特色的“風(fēng)俗畫小說”。

與宏大敘事不同，風(fēng)俗畫小說格局有限，“一是，風(fēng)俗畫小說往往只就人事的外部加以描寫，較少刻畫人物的內(nèi)心世界，不大作心理描寫，因此人物的典型性較差。二是，風(fēng)俗畫一般是清新淺易的，不大能夠概括十分深刻的社會生活內(nèi)容，缺乏歷史的厚度，也達不到史詩一樣的恢宏的氣魄。因此，風(fēng)俗畫小說常常不能代表一個時代的文學(xué)創(chuàng)作的主流”⑨。汪曾祺的文字，無論過去，還是現(xiàn)在，或許從來稱不上主流，既沒有獨一無二的典型性格，又不是大氣磅礴的鴻篇巨制，然而卻扎實耐看，干凈明朗，若春風(fēng)絮語，沁人心脾。

迷戀風(fēng)俗作為汪曾祺的審美自覺于無形中早已確立為一種寫作程式，“只是因為我的相當(dāng)一部分小說是寫我的家鄉(xiāng)的，寫小城的生活，平常的人事，每天都在發(fā)生，舉目可見的小小悲歡，這樣，寫進一點風(fēng)俗，便是很自然的事了”⑩。小城故事，尋常人家發(fā)生的悲歡離合，包括與之休戚相關(guān)的風(fēng)俗傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)說匯聚了汪曾祺的全部創(chuàng)作旨趣。其筆下的風(fēng)俗，姿態(tài)萬千，大多是圍繞衣、食、住、行衍生而來的，但與之相關(guān)的言說與解讀絕非流于表面，就事論事，而是本著“上善若水，從善如流”的宗旨，嘗試介入道德完善、人性解放、精神拯救等問題的求索與解答。正如汪曾祺所言，“小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那樣就不是小說，而是風(fēng)俗志了”。寫風(fēng)俗不是目的，以風(fēng)俗為背景將一個個生命個體帶上前來才是汪曾祺的真意所在。

《雞鴨名家》中的余老五終日在大街上游蕩，所到之處均不忘攜帶他那把其大無比、細(xì)潤發(fā)光的紫砂茶壺，剩下的便是閑聊、喝酒與管閑事?！稓q寒三友》中的炮仗師傅陶虎臣雖然被焰火奪去了一只眼睛，但并不妨礙其笑對生活，深入挖掘則可見其與世無爭、安時處順的人生境界。窮畫匠靳彝甫盡管常年半饑半飽，卻還是竭盡所能將日子營造得絢爛多彩。春天，放風(fēng)箏；夏天，種荷花；秋天，養(yǎng)蟋蟀；冬天，種水仙。他有三塊愛若性命的田黃石章，吃不飽的時候拿出來瞧瞧，便覺得人生無憾矣。三教九流、販夫走卒，上述角色雖然生活窘困，卻著實樂在其中；他們超越世俗羈絆，真正實現(xiàn)了詩意的筑造與棲居。

汪曾祺十九歲離開家鄉(xiāng)江蘇高郵去昆明西南聯(lián)大求學(xué)，在上海短暫停留后一直定居北京，其間于20世紀(jì)40年代被打成右派下放張家口參加農(nóng)業(yè)勞動三年。二十多年的流浪漂泊，加上政治劫難，使其飽嘗艱辛與疾苦的同時，也愈發(fā)珍惜安居樂業(yè)的那分恬靜與愜意。在汪曾祺看來，這不失為最高意義上的生存狀態(tài)。面對支離破碎的現(xiàn)實鏡像，荷爾德林寫下“人詩意地棲居在大地上”的詩句，天—地—人—神和諧共在的四維空間格局寄予了歷代文人的無數(shù)美好理想，時至今日，仍舊傾注著其無以復(fù)加的追憶與緬懷情愫。正如海德格爾所言，語言是最切近人的本質(zhì)的。?汪曾祺借助書寫在切近人之為人的本質(zhì)的同時，也開啟了通往“大地”的旅途與征程。親歷歷史的動蕩與不安后，汪曾祺似乎比其他任何人都更加向往那些沒有喧囂與騷動的日子，所以他認(rèn)為，“作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的……小說的作用是使這個世界更詩化”?。使生活詩意化，在汪曾祺看來，既是作家的普遍使命，又傳達出其個人心聲的強烈訴求。

三、胡同文化

汪曾祺的《胡同文化》家喻戶曉，是針對“胡同”這一城市空間意象及其承載的文化記憶有感而發(fā)的經(jīng)典文章。無論胡同、四合院，還是城墻、大院，作為空間存在，與民間習(xí)俗、倫理道德、權(quán)力政治等共同見證了北京的劇變滄桑，只不過前者是有形的，后者選擇于無形中發(fā)揮功效，然其均不失為城市隱喻的具象化表征。

考察城市隱喻并非意味著要撇開城市現(xiàn)實，或者認(rèn)為想象中的城市比現(xiàn)實中的城市更有意義，而是強調(diào)城市印象總是植根于隱喻意義，有關(guān)城市的經(jīng)驗與體驗事實上很難區(qū)分開來，由此決定了城市景觀總是選擇以斷片的形式被歷史所記憶。正如本·哈莫所言，考察城市隱喻等于認(rèn)同如下觀點：“意象和符號的堆積把經(jīng)驗切分或割斷，構(gòu)成城市的是物質(zhì)性和象征性的交織，是各種歷史之積淀，是想象和經(jīng)驗之融合。”?由上推知，所謂城市記憶是指融物質(zhì)性與象征性、實在與想象、經(jīng)驗與體驗于一體的復(fù)雜的歷史積淀物，絕非單一意義所能窮盡的。換言之，圍繞“城市”這一空間存在形成的文化詩學(xué)布滿了符號和代碼，或者處于未經(jīng)篩選的自然狀態(tài)，或者是人為制造的結(jié)果，無論選擇以何種方式呈現(xiàn)，它們在本質(zhì)上都有助于歷史真相的揭示與回歸。胡同作為北京城市隱喻，既貯存了北京普遍的歷史經(jīng)驗，又附著了汪曾祺個性化的生命體驗。

汪曾祺對北京胡同的感情是深厚的。談及胡同名字的來源如數(shù)家珍，有計數(shù)的，如東單三條、東四十條；有皇家儲存物件的地方，如皮庫胡同、惜薪司胡同；有的與生活在其中的居民相關(guān)，如無量大人胡同、石老娘胡同；有的是某種行業(yè)集中的區(qū)域，如手帕胡同、羊肉胡同。憶及胡同里的那些聲音，剃頭挑子的“喚頭”、磨剪子磨刀的“驚閨”、算命盲人悠遠徜徉的笛聲，也是林林總總，不絕于耳。再加上茂密繁盛的槐樹、結(jié)實的小石獅子門墩兒、油漆剝落的大紅木門等，無一不是見證胡同文化的空間意象。正如?？滤A(yù)言的，我們正處在一個同時性和并置性的時代，我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相聯(lián)系、團與團之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少的是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質(zhì)存在。?受“空間轉(zhuǎn)向”影響，今天對北京這座城市的感受與體驗更多地來自于一個個空間存在及其連綴而成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

北京城像一塊大豆腐，四方四正。城里有大街，有胡同。大街和胡同把北京切成一個個方塊。胡同的兩邊遍布著盒子一般的四合院。胡同—四合院合二為一，堅不可摧，這種方正勻稱的城市空間布局不僅決定了北京市民的居住方式，而且在根本上左右著北京的文化形態(tài)。從北京人的舍不得“挪窩”、講究處街坊、到對物質(zhì)生活要求不高、知足常樂、再到置身事外、冷眼旁觀，汪曾祺用“封閉”“自足”“安分”“隱忍”幾個主題詞來概括胡同文化，是對北京整體文化精神的凝縮與聚焦。然而時移世易，凡此種種伴隨著胡同的衰敗與沒落即將封存成為歷史檔案，汪曾祺只得借助照片回憶往事，黯然神傷。

墨守成規(guī)的胡同文化似已無法適應(yīng)開放進取的時代節(jié)奏，落寞消亡的命運逐漸演變成為一種歷史必然，這一點于汪曾祺而言是再清楚不過的，所以在惆悵低回之余，也不忘向行將逝去的胡同文化發(fā)出臨別贈言。汪曾祺正是基于上述復(fù)雜心境，為胡同文化唱響了一曲哀而不傷的挽歌。

汪曾祺坦言，“我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法”??！靶篷R由韁，為文無法”看似羚羊掛角，無跡可尋，實則卻是汪曾祺苦心經(jīng)營的一種隨便。無論和藹可親的故人往事，還是世代相傳的民間風(fēng)俗，抑或是依稀可見的空間建筑，汪曾祺于行云流水的不經(jīng)意間詮釋了城市隱喻與文化記憶的互文性關(guān)系。

①弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第163—164頁。

②汪曾祺：《橋邊小說三篇后記》，汪曾祺全集（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第461頁。

③汪曾祺：《平心靜氣》，汪曾祺全集（第6卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第263頁。

④王楓：《〈職業(yè)〉和〈異秉〉兩個文本的對讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年第3期。

⑤本雅明：《啟迪》，漢娜·阿倫特編：《本雅明文選》，張旭東、王斑譯，牛津大學(xué)出版社1998年版，第198頁。

⑥汪曾祺：《大淖記事》，江蘇文藝出版社2009年版，第1頁。

⑦⑧⑨⑩汪曾祺：《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，（自序）第2頁，第110頁，第113—114頁，第110頁。

?海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館1997年版，第1頁。

?汪曾祺：《使這個世界更詩化》，《讀書》1994年第10期。

?本·哈莫：《方法論：文化、城市和可讀性》，汪民安、陳永國、馬海良主編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第79頁。

?福柯：《不同空間的正文與上下文》，包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第18—28頁。

?汪曾祺：《汪曾祺小說選》自序，汪曾祺全集（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第166頁。

作者：董琦琦，文學(xué)博士，北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系副教授，主要研究方向為文藝?yán)碚撆c批評。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com

本文系北京市社會科學(xué)界聯(lián)合會青年社科人才資助項目“空間場域與文化記憶（2011SKL021）”