體制中的閱讀、傾聽與書寫
——《肖申克的救贖》中的“自由”主題

北京 張一瑋

體制中的閱讀、傾聽與書寫
——《肖申克的救贖》中的“自由”主題

北京 張一瑋

《肖申克的救贖》是一部著名的監(jiān)獄電影，也是一部以“自由”和“反體制”為主題的電影。影片中的“自由”主題通過(guò)多種層面，以或隱或顯的方式呈現(xiàn)于情節(jié)之中。勞動(dòng)，閱讀，書寫，音樂(lè)，都在這些論題和背景下，自由伴隨著人的自我完善和自我認(rèn)同，支持著有關(guān)希望的敘述。

《肖申克的救贖》 自由 反體制 象征 希望

《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）是一部著名的美國(guó)影片，其監(jiān)獄與越獄主題建立了一個(gè)以反體制為主題的故事，并推出了占據(jù)核心地位的文化與政治主題——自由。這部影片延續(xù)了監(jiān)獄影片的文本序列：從《鯊島逃生記》（The Prisoner of Shark Island，1936）和《血濺虎頭門》（Brute Force，1947）到《大逃亡》（The Great Escape，1963）、《巴比龍》（Papillon，1973）、《飛越瘋?cè)嗽骸罚∣ne Flew Over the Cuckoo’s Nest，1973），再到《空中監(jiān)獄》（Con Air，1997）和《肖申克的救贖》，美國(guó)監(jiān)獄影片經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)間。由這些影片構(gòu)成的美國(guó)監(jiān)獄片文庫(kù)一再被充實(shí)著，并應(yīng)和了不同時(shí)代的群體心理與社會(huì)變遷?！缎ど昕说木融H》在反體制性、暴力呈現(xiàn)、獄友情誼等方面有所發(fā)展，并增加了監(jiān)獄影片固有的“自由”這一主題的文化蘊(yùn)涵?！白杂伞奔捌湮幕Z(yǔ)境是解讀這部影片最重要的路徑，也為所有監(jiān)獄影片的解讀提供著參照。本文的重點(diǎn)是借助對(duì)“自由”這一主題的探討，嘗試解讀這部影片的文化內(nèi)涵。

勞動(dòng)與自由

體制對(duì)于人的異化作用是《肖申克的救贖》反體制化邏輯的出發(fā)點(diǎn)，有關(guān)異化的線索在影片中直接體現(xiàn)在安迪入獄后勞動(dòng)形式的轉(zhuǎn)換當(dāng)中。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中明確了異化勞動(dòng)的概念，這是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物，它通過(guò)大機(jī)器生產(chǎn)的機(jī)制發(fā)生作用，使勞動(dòng)產(chǎn)品反過(guò)來(lái)與勞動(dòng)者相對(duì)立?！皠趧?dòng)所生產(chǎn)的對(duì)象，即勞動(dòng)的產(chǎn)品，作為一種異己的存在物，作為不依賴于生產(chǎn)者的力量，同勞動(dòng)相對(duì)立……對(duì)對(duì)象的占有竟如此表現(xiàn)為異化，以至工人生產(chǎn)的對(duì)象越多，他能夠占有的對(duì)象就越少，而且越受他的產(chǎn)品即資本的統(tǒng)治?！雹俟と嗽诋惢瘎趧?dòng)中并不能實(shí)現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展，相反卻越來(lái)越趨近于動(dòng)物。影片中的囚徒們雖然并非身處大機(jī)器生產(chǎn)的環(huán)境，但監(jiān)獄體制同樣在他們的勞動(dòng)形式中刻下異化的烙印。他們通常被看作“奴工”一類的角色，是不需要真正意義上的酬勞的勞動(dòng)力。在這個(gè)意義上，他們?cè)馐艿膭兿鞅裙S中的工人更甚，而且更難以在受監(jiān)控的體力勞動(dòng)中肯定自身。安迪命運(yùn)的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就出現(xiàn)在他脫離這種勞動(dòng)形式的時(shí)刻，在他成為一個(gè)得到酬勞的囚徒的時(shí)刻。借此，新的勞動(dòng)關(guān)系確立了被壓制的勞動(dòng)者的主體性，使其由“奴工”變?yōu)椤按砣恕?。安迪在作為代理人為獄卒填表的勞動(dòng)中，他需要的酬勞是給他的“同事們”每人一瓶啤酒，因?yàn)檫@樣做才“像是個(gè)人”。在此，“代理人”意味著隱秘的勞動(dòng)，即需要特殊的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及技巧的勞動(dòng)形式。如果說(shuō)“同事”這個(gè)說(shuō)法強(qiáng)化了勞動(dòng)者們的主體性，那么“尊嚴(yán)”就進(jìn)一步說(shuō)明了“代理人”勞動(dòng)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的可能性。這種勞動(dòng)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)帶來(lái)了重溫自由的感覺。在這個(gè)過(guò)程中，瑞德的感覺如同“在修葺自家的屋頂”以及“我們像是造物之主般自在”，而安迪的意圖同樣簡(jiǎn)單——“他只是想重新感覺自由”。勞動(dòng)形式作為馬克思意義上的“本質(zhì)力量對(duì)象化”的形式得到了呈現(xiàn)和難得的回饋。在這個(gè)場(chǎng)景中，是依靠腦力和專業(yè)知識(shí)的勞動(dòng)而不是單純的體力勞動(dòng)創(chuàng)造了重溫自由的可能。

電影中安迪進(jìn)入監(jiān)獄之后的勞動(dòng)情形，可以概括為五種主要的形式：第一種，工廠里的集體勞動(dòng)。這是瑞德主要參與的勞動(dòng)形式，他和獄友不止一次出現(xiàn)在監(jiān)獄的木工廠里。第二種，洗衣房的集體勞動(dòng)，這是安迪剛?cè)氇z時(shí)的勞動(dòng)形式。洗衣服這一勞動(dòng)內(nèi)容使他的勞動(dòng)在修辭的意義上具有某種陰柔的、女性化的特質(zhì)，與他被同性戀者騷擾的經(jīng)歷相對(duì)應(yīng)。第三種，“外派勞動(dòng)”，即監(jiān)獄中的少量囚犯被委派到監(jiān)外參加的勞動(dòng)，這也是安迪的勞動(dòng)從體力轉(zhuǎn)向腦力的開始。第四種，個(gè)人稅務(wù)和理財(cái)顧問(wèn)的勞動(dòng)。安迪作為精通金融、稅務(wù)、法律知識(shí)的專業(yè)人士的價(jià)值開始得到展現(xiàn)。正是在這個(gè)環(huán)節(jié)中，他的角色也開始顯露出如《圣經(jīng)·出埃及記》中約瑟的那種原型意味。他為之服務(wù)的典獄長(zhǎng)既是監(jiān)獄這一體制的掌控者，也是一位至高無(wú)上的“法老”。第五種，“洗錢專家”的勞動(dòng)。當(dāng)安迪成為專門為典獄長(zhǎng)一人的瀆職與犯罪服務(wù)的“黑手”時(shí)，他是一個(gè)從事非法活動(dòng)的“代理人”。他整理黑錢賬目，并通過(guò)股票、證券、市政公債把錢漂白。為了洗錢的需要，他偽造了一個(gè)不存在的人——蘭道·史蒂文斯（Randall Stevens）。這個(gè)假名的姓氏很可能是根據(jù)布魯克斯圖書館藏書《金銀島》的作者斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）的姓氏編造出來(lái)的，這種編造和小說(shuō)家利用想象和書寫所進(jìn)行的“編造”同樣是富于創(chuàng)造性的。相應(yīng)地，這個(gè)史蒂文斯也只存在于文件和紙張資料中，他擁有出生證、駕照、社會(huì)保險(xiǎn)編號(hào)，但從未以實(shí)體的形象露面。此外，電影里還存在一種“集體外役勞動(dòng)計(jì)劃”，即通過(guò)獄方安排的大批囚犯進(jìn)行的修建公共基礎(chǔ)設(shè)施的勞動(dòng)。典獄長(zhǎng)宣稱此類勞動(dòng)形式將使囚犯學(xué)到“誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)的價(jià)值”，并且政府方面只需要付出最少成本。本雅明曾引用馬克思的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《資本論》“提出了‘特殊的商品所有者種族’的概念，以此指代無(wú)產(chǎn)階級(jí)”②。工人在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中提供了特殊的商品——他們自身的勞動(dòng)力。在這個(gè)意義上，他們既是商品的提供者又是商品本身。監(jiān)獄中的囚犯也有類似的特征，只是他們身上多了一重更加嚴(yán)酷的盤剝。典獄長(zhǎng)投標(biāo)公共基礎(chǔ)設(shè)施工程和社區(qū)服務(wù)的過(guò)程中，他使用的囚犯勞動(dòng)力（被他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手稱作“奴工”）的成本比普通建筑工人低廉得多。這種極其低廉的勞動(dòng)成本成為典獄長(zhǎng)接受競(jìng)標(biāo)對(duì)手賄賂的前提條件。

與安迪相比，他的黑人獄友瑞德明確參與過(guò)第一、第三種勞動(dòng)，也曾在安迪進(jìn)行第四種勞動(dòng)時(shí)作為幫手出現(xiàn)。但劇情里瑞德主要的營(yíng)生則是“代購(gòu)”商品，并依靠20%的提成來(lái)肯定自己的價(jià)值。一把奇石店里賣七美元的鶴嘴鋤，他在監(jiān)獄里賣十美元。他是有別于安迪的另一種“代理人”。為獄友代購(gòu)商品必須承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)使他成為監(jiān)獄中的一個(gè)探險(xiǎn)者，而提成的存在使他又像一個(gè)“食利者”。

書籍、意識(shí)形態(tài)與自由

監(jiān)獄圖書室的建立和發(fā)展代表了囚徒生活中與勞動(dòng)相對(duì)存在的一種狀態(tài)——閑暇。閱讀圖書是使用閑暇時(shí)間的一種方式，也是囚徒勞動(dòng)力再生產(chǎn)的手段。電影中提及的書籍中，只有《圣經(jīng)》從未出現(xiàn)在監(jiān)獄圖書室或圖書館里，卻又無(wú)處不在?！妒ソ?jīng)》是電影剛開始就被提及的一本書?！缎ど昕说木融H》第一個(gè)有關(guān)監(jiān)獄“體制”的場(chǎng)景是典獄長(zhǎng)向新囚犯?jìng)兘榻B在“他的監(jiān)獄”必須遵守的規(guī)矩。他的開場(chǎng)白也是這部電影中監(jiān)獄體制本身的自我剖白，它標(biāo)明了從肉體到精神的整體性禁錮是如何發(fā)生的。表面上，典獄長(zhǎng)言明的規(guī)矩只有一條（“不可瀆神，不可濫呼上主之名”）。他要求新來(lái)的囚犯遵守這一條，并逐步學(xué)習(xí)其他規(guī)矩。緊接著，他的手下海利則以獄卒式的暴力說(shuō)明了所謂“其他規(guī)矩”無(wú)非是“唯命是從”而已。值得注意的是，典獄長(zhǎng)在這個(gè)場(chǎng)景里是手握《圣經(jīng)》說(shuō)出他的規(guī)則的，并視《圣經(jīng)》為獄中生活的必需品，而新囚犯洗澡后首先領(lǐng)取的兩樣?xùn)|西正是囚服和《圣經(jīng)》。典獄長(zhǎng)宣稱自己篤信“紀(jì)律”和《圣經(jīng)》，囚犯?jìng)冃枰龅氖恰皩⒛銈兊男叛黾耐薪o神，而你們的賤命則托付給我”。這句話包含了現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的雙重枷鎖，《圣經(jīng)》被典獄長(zhǎng)視作監(jiān)獄體制的重要支撐。在馬克思的理論中，意識(shí)形態(tài)是一種寄托于宗教話語(yǔ)和媒介形式且富于欺騙性的假象，制造和傳播它的目的是維護(hù)某種生產(chǎn)關(guān)系?！妒ソ?jīng)》經(jīng)文中倡導(dǎo)忍耐和服從的內(nèi)容被典獄長(zhǎng)利用并轉(zhuǎn)化為樹立他自身權(quán)威的根據(jù)，這形成了一種刻意為之的蒙蔽，并與借助暴力的管理方式相配合，共同維系著監(jiān)獄體制下的權(quán)力關(guān)系。法國(guó)思想家路易·阿爾都塞曾對(duì)馬克思的意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行補(bǔ)充和修正，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是社會(huì)關(guān)系的想象再現(xiàn)，也是勞動(dòng)力及生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的必要條件和保障。

但與此同時(shí)，《圣經(jīng)》的意識(shí)形態(tài)價(jià)值還具體存在于它被引用和運(yùn)用的方式之中，這決定了《圣經(jīng)》的使用者如何進(jìn)行引導(dǎo)、訓(xùn)誡和（自我）治理。這一點(diǎn)同樣可以支持對(duì)《肖申克的救贖》中監(jiān)獄體制的探討，因?yàn)榘驳虾偷洫z長(zhǎng)在文化上的主要分歧即在于他們對(duì)《圣經(jīng)》的不同運(yùn)用與詮釋。《圣經(jīng)》在典獄長(zhǎng)的解釋和運(yùn)用中代表了與作為暴力國(guó)家機(jī)器的監(jiān)獄相配合而存在的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它為體制提供了合法化論述。而在安迪的運(yùn)用中，《圣經(jīng)》則保存了希望和自由的種子。典獄長(zhǎng)和安迪在囚房的對(duì)話過(guò)程中，分別引用了《圣經(jīng)》進(jìn)行了溝通，這代表了兩人對(duì)這一宗教經(jīng)典的熟悉程度，某種意義上也是他們受教育程度的標(biāo)志。安迪引用的是《馬可福音》里的句子：“所以你們要警醒，因?yàn)椴恢兰抑骱螘r(shí)來(lái)?！钡洫z長(zhǎng)引用了《約翰福音》里的句子：“我是世界的光，跟從我的，就不在黑暗里走?！鼻罢甙涤髁饲舴笇?duì)監(jiān)控者的提防，后者則透露出管理者的優(yōu)越感。同時(shí)，就整個(gè)劇情而言，兩人引用的句子在電影故事鏈中還具有某種預(yù)示性。此外，《圣經(jīng)》作為書籍的物質(zhì)性還為安迪藏匿越獄工具提供了可能。典獄長(zhǎng)與安迪分別說(shuō)過(guò)的那句話——“得救之道，就在其中”分別關(guān)聯(lián)了兩種所指：意識(shí)形態(tài)的和實(shí)用性的“得救之道”。安迪是在最為“字面化”的層次上使用這句話的，如同他在最實(shí)用的層次上使用女明星海報(bào)以及《圣經(jīng)》一樣?！妒ソ?jīng)》是隱藏鶴嘴鋤（工具）的所在，海報(bào)是逃生通道（路徑）的遮蔽物。對(duì)他而言，“得救”就是以越獄為形式、獲取自由為目的的“自救”。意味深長(zhǎng)的是，典獄長(zhǎng)翻開安迪的《圣經(jīng)》后，鏡頭明確無(wú)誤地顯示了那正是《出埃及記》的內(nèi)容。與安迪相比，典獄長(zhǎng)對(duì)《圣經(jīng)》的運(yùn)用是表面深刻實(shí)則淺薄的。這構(gòu)成了一種有趣的反諷，如典獄長(zhǎng)的妻子在壁掛上繡出《圣經(jīng)》的句子（“主的審判迅即降臨”）。更具諷刺意味的是，典獄長(zhǎng)藏匿貪污賬簿的保險(xiǎn)柜就隱藏在繡有《圣經(jīng)》金句的壁掛后面，這幾乎可以直接成為經(jīng)典馬克思主義對(duì)宗教意識(shí)形態(tài)批判的注腳。

此外，作為書籍的《圣經(jīng)》還與文化或法律儀式相關(guān)，這是它的意識(shí)形態(tài)價(jià)值的另一種呈現(xiàn)。典獄長(zhǎng)設(shè)計(jì)殺死湯米之前，曾鄭重其事地問(wèn)他是否愿意幫助安迪翻案：“你愿意在法官及陪審團(tuán)面前宣誓，手按《圣經(jīng)》并且在上帝面前起誓嗎？”在得到肯定答案之后，典獄長(zhǎng)授意獄卒海利殺死了湯米。這個(gè)場(chǎng)景恰好呈現(xiàn)了暴力（獄卒的槍彈）和意識(shí)形態(tài)（被典獄長(zhǎng)運(yùn)用的《圣經(jīng)》）同時(shí)出現(xiàn)的時(shí)刻。電影鏡頭還展示了一個(gè)俯瞰的視角，呈現(xiàn)典獄長(zhǎng)如何繞過(guò)湯米的遺體走開。這個(gè)鏡頭為典獄長(zhǎng)無(wú)數(shù)次提及的上帝預(yù)留了位置，也為典獄長(zhǎng)必須經(jīng)受的“最終審判”進(jìn)行了準(zhǔn)備。另一個(gè)例子是典獄長(zhǎng)在安迪越獄后對(duì)此感到難以置信，在盛怒之下說(shuō)了一句：“主啊，那真是奇跡，人憑空消失在牢房里……”這句話從另一個(gè)角度確認(rèn)了《圣經(jīng)》的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，因?yàn)榈洫z長(zhǎng)少有地用反諷的口吻談?wù)撋系酆蜕褊E。

如果說(shuō)無(wú)論從情節(jié)設(shè)置還是文化意義上《圣經(jīng)》都是《肖申克的救贖》中最具標(biāo)志性的一本書，那么還有必要說(shuō)明那個(gè)圍繞它建立的有關(guān)圖書的線索。電影中的監(jiān)獄圖書館原本只是一個(gè)集中了舊書的圖書室，由布魯克斯負(fù)責(zé)打理。由于圖書室的藏書大部分源于社會(huì)人士的捐贈(zèng)，數(shù)量有限且老舊不堪，圖書室本身也不具備閱覽條件，因此布魯克斯主要以推車送書的方式為獄友服務(wù)。后來(lái)安迪把它擴(kuò)建為新英格蘭地區(qū)最大的監(jiān)獄圖書館。藏書量的增加和空間的擴(kuò)大使囚徒們獲得了自由閱讀的條件，使得他們更好地利用了閑暇時(shí)間。更重要的是，“自由閱讀”成為了自主選擇和自由精神的一個(gè)支柱。湯米正是在圖書館里接受教育并考取中學(xué)學(xué)歷的。倘若他沒有被殺，這個(gè)學(xué)歷可能讓他擁有新的人生發(fā)展。書籍和教育活動(dòng)與人的自由、發(fā)展及解放之間的關(guān)系，正是基于如上情節(jié)被建構(gòu)起來(lái)的。一個(gè)反面的情節(jié)是典獄長(zhǎng)威脅安迪，要他繼續(xù)為自己洗黑錢時(shí)所說(shuō)的話：“我會(huì)讓你生不如死，不再讓獄警保護(hù)你……圖書館用磚頭封死，我們會(huì)在操場(chǎng)焚書，幾英里外都能看見火光，大家圍著火跳野蠻人的舞蹈?！睍蛨D書館的毀滅被塑造為自由本身面臨的恐怖和劫難。

欲望、音樂(lè)與自由

與閱讀圖書相比，觀看電影和欣賞音樂(lè)是《肖申克的救贖》中另外兩種休閑生活的形式。西方馬克思主義思想家馬爾庫(kù)塞的理論點(diǎn)明了藝術(shù)欣賞活動(dòng)及性解放對(duì)于人的自由的意義，它們幫助人對(duì)抗使人異化的體制。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，性的自由是通向真正的自由的一種手段。類似的情況在《肖申克的救贖》中具體呈現(xiàn)為電影海報(bào)及其相關(guān)的欲望敘事，以及音樂(lè)的欣賞活動(dòng)當(dāng)中，它們?cè)诒O(jiān)獄電影中共同承擔(dān)了濃厚的性意味。安迪與女明星海報(bào)之間的機(jī)緣，源于監(jiān)獄生活中一個(gè)看電影的場(chǎng)面：囚犯?jìng)冊(cè)诩w觀看好萊塢性感女星麗塔·海華絲主演的影片《蕩婦吉爾達(dá)》，女影星迷人的笑容和妖嬈的身姿在想象界釋放著囚徒們被壓抑的性欲望。沿著這個(gè)情節(jié)和場(chǎng)景的規(guī)定性，當(dāng)安迪對(duì)瑞德提出他想得到“麗塔·海華絲”時(shí)，他與瑞德的對(duì)話其實(shí)已經(jīng)包含了結(jié)尾越獄成功所代表的“自由”的兩重性——“你想要什么？”“麗塔·海華絲?！薄吧园参阍?，我又沒把她壓在下面。”——兩人的語(yǔ)言對(duì)麗塔海華絲的指涉包含了兩層涵義。第一層涵義是指麗塔·海華絲本人，她是電影銀幕上/下都召喚著男性欲望的對(duì)象，而性方面的不自由正是監(jiān)獄生活最重要的方面之一；第二層涵義則是麗塔·海華絲的明星海報(bào)，這是作為符號(hào)的女明星形象在文化工業(yè)中批量生產(chǎn)的產(chǎn)物，它代表了大眾和影迷在視覺快感方面的需要。表面上，安迪對(duì)性感女明星海報(bào)的需要是為了滋潤(rùn)囚徒被壓抑的欲望，以獲取一種假想的“自由”，而實(shí)際上他對(duì)海報(bào)的使用則更為表面化——利用海報(bào)作為挖開越獄通道的遮蔽物。用最普遍化的欲望象征物作為越獄通道的遮蔽物，這是一個(gè)修辭意義上的混淆構(gòu)成的懸念之點(diǎn)。

同時(shí)，從20世紀(jì)40年代美國(guó)影星麗塔·海華絲，到20世紀(jì)50年代的瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe），再到20世紀(jì)60年代的拉寇爾（Raquel Welch），這些海報(bào)上的女明星還是近二十年監(jiān)獄生活流逝的標(biāo)志。尤其是拉寇爾的海報(bào)，她站立的海灘正指涉著安迪越獄之后在墨西哥海邊的落腳點(diǎn)。與性感海報(bào)的欲望意味相對(duì)應(yīng)的另一條線索是安迪與妻子的感情。他在獄中回憶家庭生活時(shí)曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己和被殺的妻子的感情：“我愛她，只是不擅于表達(dá)。是我殺了她。我沒有扣動(dòng)扳機(jī)，但我害她離我而去。是我的脾氣害了她?！边@是一種道德上的自我歸罪，與法律意義上的犯罪無(wú)關(guān)，它代表安迪認(rèn)為自己在情感上的不善表達(dá)與妻子紅杏出墻之間構(gòu)成了因果關(guān)系，也意味著他在男女之情以及欲望的維度上并沒有滿足妻子，他是一個(gè)在情欲方面缺乏自我實(shí)現(xiàn)感的人。因此，電影通過(guò)他揭示了不人道的監(jiān)獄體制的另一面——與其說(shuō)監(jiān)獄中的禁欲生活像壓制其他人那樣壓制了安迪的情欲，不如說(shuō)從另一個(gè)角度迫使他為了在禁錮中創(chuàng)造意義而把累積的欲望用于某種創(chuàng)造活動(dòng)（圖書館、越獄通道、財(cái)務(wù)顧問(wèn)工作等）。

在另一個(gè)具有代表性的場(chǎng)景中，個(gè)體的自由和欲望又同音樂(lè)欣賞活動(dòng)關(guān)聯(lián)到一起。安迪在社會(huì)組織捐贈(zèng)的舊書中發(fā)現(xiàn)了一張莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》的唱片，他利用典獄長(zhǎng)辦公室的廣播向所有人播放。典獄長(zhǎng)辦公室的廣播器材原本是用于在監(jiān)獄中發(fā)布命令或通知的，麥克風(fēng)和懸掛在監(jiān)獄空地的高音喇叭構(gòu)成了一個(gè)規(guī)訓(xùn)的空間。而安迪播放的歌劇的聲音瓦解了這種來(lái)自體制的秩序。正如瑞德的畫外音表明的：

我直到今天也不知道那兩位意大利演員在唱什么。其實(shí)我也不想弄懂。它包含了難于言表的意思。我傾向于認(rèn)為她們唱得太美以至于難于言傳。美得讓人心碎。歌聲直竄云端，超越失意囚徒的夢(mèng)想。宛如小鳥飛入牢房，讓四周的石墻無(wú)影無(wú)蹤。在這一瞬間，肖申克的囚徒仿佛重獲自由。

音樂(lè)在這段受到影迷和評(píng)論者廣泛注意的段落中作為一種解放的力量出現(xiàn)，使安迪獲得了想象中的自由和解脫。一般而言，美的音樂(lè)令人感到愉快，但被禁錮已久的囚犯?jìng)兺蝗获雎牭囊魳?lè)在愉快之外還引發(fā)了震驚。在這個(gè)場(chǎng)景中，音樂(lè)成為本能欲望的對(duì)象物，推動(dòng)了人的行動(dòng)與選擇。正如在典獄長(zhǎng)的威脅面前，安迪也拒絕關(guān)閉音樂(lè)一樣，這代表了一個(gè)尚未完全被體制化的主體對(duì)自由充滿向往的心態(tài)，也是他能夠動(dòng)用的極為有限的反抗形式之一。安迪在事后說(shuō)，“音樂(lè)之美是奪不走的”，而且“在監(jiān)獄中音樂(lè)才會(huì)有最大的意義。有音樂(lè)才不會(huì)忘記”。這種表述直接引導(dǎo)出自由的主題，因?yàn)槿说膬?nèi)心有獄卒無(wú)法加以管制且無(wú)法被馴服的東西。

莫扎特歌劇代表著安迪的音樂(lè)趣味，這種趣味迥異于當(dāng)時(shí)其他獄友的趣味（至少瑞德坦承自己“聽不懂”）。此外，安迪從禁閉室被釋放以后，獄友海伍德也對(duì)他說(shuō)：“你沒別的好音樂(lè)可放嗎？比如漢克·威廉斯的歌？”漢克·威廉斯（Hank Williams）是美國(guó)著名的鄉(xiāng)村歌手，活躍于20世紀(jì)40年代。他的歌曲充滿了樸素的感傷情調(diào)，受到20世紀(jì)中葉美國(guó)市民和勞動(dòng)階層歌迷的喜愛。安迪在重建圖書館后滿足了海伍德的要求，后者可以自由地在圖書館里欣賞威廉斯的精選集唱片。這個(gè)細(xì)節(jié)表明藝術(shù)欣賞的趣味是植根于教育背景的，這種差異性的存在令安迪的大部分獄友難以盡解歌劇的妙處，但并不妨礙他們體會(huì)由優(yōu)美的旋律和嗓音構(gòu)成的音樂(lè)之美。對(duì)這些音樂(lè)進(jìn)行品味的過(guò)程維系并擴(kuò)展了囚徒們對(duì)自由的向往。安迪在瑞德申請(qǐng)假釋失敗后贈(zèng)送給他的口琴，也重申了這一涵義。

希望、書寫與自由

反“體制化”的道路有一個(gè)核心的主題，即“希望”。從幾位主要角色對(duì)于希望的理解中，自由本身也得到了詮釋。屢次受挫的瑞德這樣描述布魯克斯的心路歷程：對(duì)于監(jiān)獄，“開始你厭惡它，后來(lái)你習(xí)慣它。再后來(lái)，你依賴它”。當(dāng)布魯克斯聽說(shuō)自己將被假釋的消息時(shí)，突然對(duì)前來(lái)祝賀的獄友發(fā)難，他認(rèn)為只有再次犯罪才能留在監(jiān)獄，原因是長(zhǎng)期的監(jiān)獄生活已經(jīng)使他認(rèn)同了被囚禁的命運(yùn)。他是一個(gè)被體制化的人。他的絕望是體制化和對(duì)自由的欲望發(fā)生矛盾的結(jié)果。

瑞德認(rèn)為：希望會(huì)把人逼瘋，它是無(wú)用的東西。他借此來(lái)應(yīng)對(duì)自己屢次申請(qǐng)假釋失敗的境況，也借此回避布魯克斯出獄后絕望自盡的事實(shí)。同時(shí)，他認(rèn)為自己是監(jiān)獄里“唯一有罪的囚徒”，代表他當(dāng)初真的犯下過(guò)重罪，而且如今已經(jīng)真心悔過(guò)了。他原本十分“享受”自己在獄中的生活，但為了假釋，一再乞求委員會(huì)批準(zhǔn)，這代表了他的真實(shí)想法以及對(duì)自由的渴望。當(dāng)二十年間兩次乞求無(wú)效時(shí)，仍心懷對(duì)自由渴望的他在第三次申請(qǐng)假釋時(shí)，對(duì)委員會(huì)的質(zhì)詢采取了漠視的態(tài)度。他的態(tài)度恰好瓦解了委員會(huì)的話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)椤澳闶欠褚呀?jīng)改過(guò)自新了”這句委員會(huì)每次都問(wèn)他的話包含著一個(gè)假問(wèn)題?！案倪^(guò)自新”意味著重返社會(huì)，瑞德領(lǐng)悟了這是政客發(fā)明的詞匯，是一個(gè)“虛詞”。他把重返社會(huì)轉(zhuǎn)換為對(duì)于當(dāng)初的犯罪是否后悔的問(wèn)題。他提到自己期望“與當(dāng)初犯罪的自己溝通，講道理”意味著一種悔改的可能性，而“那個(gè)年輕人已經(jīng)消失了，只剩下我這垂老之軀”代表其不可能性。出獄后的瑞德也曾想通過(guò)犯罪重返監(jiān)獄，或與布魯克斯一樣選擇自殺，但他對(duì)安迪的承諾阻止他做出壞的選擇，這種承諾延續(xù)了希望，直至他讀到安迪藏在橡樹下的信里的話：“希望是一件好事，或許是人間至善?！?/p>

后馬克思主義思想家齊澤克發(fā)展了馬克思的觀點(diǎn)，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了我們身處其中的現(xiàn)實(shí)，它是現(xiàn)實(shí)的必要組成部分。從齊澤克的理論角度來(lái)看，安迪始終保持著的人生希望，與典獄長(zhǎng)口中的《圣經(jīng)》經(jīng)文一樣，都是一種意識(shí)形態(tài)。它使用了與宗教不同的方式維持著個(gè)體的自我認(rèn)同。在體制面前，“希望”本身就是具有對(duì)抗性的力量，越獄是他的終極反抗手段。正如所有戰(zhàn)爭(zhēng)電影本質(zhì)上都是反戰(zhàn)電影一樣，所有監(jiān)獄電影也都是反體制電影。安迪曾如此嘲諷監(jiān)獄的體制：“可笑的是，我沒進(jìn)監(jiān)獄之前是個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，做事剛直不阿；但進(jìn)了監(jiān)獄，卻開始作奸犯科?！彼脑姜z被塑造為一次重生：污濁、狹窄的排水管道如同嬰兒降生必須通過(guò)的生命通道一樣，充盈著有關(guān)“生/死”轉(zhuǎn)換以及兩者之間毗鄰性的寓意。安迪越獄前叮囑瑞德去尋找的那棵老橡樹下埋藏著的一封信和越境去墨西哥必需的錢。表面上，這封信傳達(dá)了安迪的意愿和觀點(diǎn)，但橡樹的生命力以及它作為安迪和他死去的妻子當(dāng)年婚戀經(jīng)歷的見證，也具有某種象征意味。安迪曾回憶夫妻兩人在樹下的竊竊私語(yǔ)、白首誓約以及肌膚之親，這些經(jīng)驗(yàn)將橡樹塑造為與婚姻/性/生命力有關(guān)的形象。它所傳達(dá)的正是與希望相匹配的意涵。希望本身是自由的種子，因?yàn)樗鼘⒁鹩嘘P(guān)突破不自由的現(xiàn)狀的沖動(dòng)，并持續(xù)地生產(chǎn)出反抗的欲望。

與如上內(nèi)容相關(guān)，書寫和表達(dá)的能力及其愿望是主體存在的重要標(biāo)志之一，它在監(jiān)獄生活中則代表了人的自由思考以及自主選擇。布魯克斯自盡前，在“中途之家”墻壁上刻下了“布魯克斯到此一游”的文字，他留下的自己的名字，是他曾經(jīng)生活過(guò)的證明。他的自盡非但不代表懦弱，反而從另一個(gè)角度證明了他的主體性，哪怕是被監(jiān)獄所異化的主體性。瑞德逃往墨西哥之前，也刻下了帶有他名字字樣的話，他選擇的“逃走”與布魯克斯選擇的“死亡”都是一種標(biāo)志。湯米請(qǐng)安迪教自己識(shí)字最初的原因是害怕他女兒長(zhǎng)大后不尊重他。安迪對(duì)湯米的教育是一種通向自由的“勞動(dòng)”，其中的關(guān)鍵即是湯米借此獲得了自由書寫的能力，他內(nèi)心對(duì)改變命運(yùn)的渴望真實(shí)地轉(zhuǎn)化為學(xué)識(shí)和品質(zhì)的增長(zhǎng)與進(jìn)步。但三人完成的書寫/銘刻都遠(yuǎn)不及安迪豐富。

正如電影提示的，與安迪書寫/銘刻自己名字有關(guān)的情節(jié)主要有六次。第一次是利用寫信的方式向州議會(huì)請(qǐng)求撥款修繕圖書館，重復(fù)的書寫以及公文式的自我表述代表了他的堅(jiān)持。第二次是電影借助瑞德的敘述追溯了安迪最初挖掘越獄地道的行動(dòng)（從故事時(shí)間的角度來(lái)說(shuō)，這是第一次書寫自己名字的情節(jié)）。他試圖用鶴嘴鋤在墻壁上刻下自己的名字（Andy），但意外地挖下了一塊嵌在墻壁中的石頭。電影借此將“書寫/銘刻”與“挖掘/行動(dòng)”結(jié)合在一起。第三次是安迪偽造了一個(gè)不存在的人，利用簽署假名的方式為典獄長(zhǎng)洗黑錢，代表了他的勞動(dòng)和技藝的獨(dú)特性。第四次是安迪在《圣經(jīng)》扉頁(yè)上簽名，并寫下給典獄長(zhǎng)的一段話：“得救之道，就在其中。”第五次是安迪寫了一封信給瑞德，藏在橡樹下，他的簽名代表自由的實(shí)現(xiàn)。第六次，安迪從美國(guó)和墨西哥邊境城市發(fā)來(lái)的明信片沒有文字，也沒有署名。他越境后落腳的芝華塔尼奧是墨西哥境內(nèi)靠近太平洋的海邊小鎮(zhèn)。墨西哥人稱太平洋為“沒有回憶的海洋”，這是安迪選擇度過(guò)余生的“沒有記憶的地方”。明信片上沒有簽名，沒有留下自我的印記，這是主人公無(wú)限接近“沒有記憶的海洋”的提示。

安迪的越獄、瑞德的逃離和布魯克斯的自殺呈現(xiàn)了自由的三個(gè)版本，其核心是自主的選擇與表述。那句膾炙人口的臺(tái)詞“做人只需要二選一：忙著活，或者忙著死”的精髓是人的選擇問(wèn)題，它是通向自由的必要路徑。“忙著活”代表了持續(xù)的希望，這是一種終極的救贖力量，散落在閱讀、傾聽、勞動(dòng)和書寫的過(guò)程當(dāng)中。

①〔德〕馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，人民出版社1985年版，第47—48頁(yè)。

②〔德〕瓦爾特·本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的首都》，商務(wù)印書館2013年版，第76頁(yè)。

作 者： 張一瑋，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)副教授，研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)理論和電影文化研究。

編輯：張勇耀mzxszyy@126.com