擁擠的，太擁擠的

朱也曠

中國知名的批評家一旦遇到《紅樓夢》，無不立即換上另一副表情，用人間所能想象出的言辭來贊美它。對于劉再復，《紅樓夢》是不朽的文學圣經(jīng)，是浪跡天涯時的精神慰藉，對它的態(tài)度只能是由衷的信仰；而在另一位旅居海外的批評家李劼看來，《紅樓夢》具有不可窮盡的豐富性，是“人類文化的全息圖像”，且兼有卡夫卡式的深度。曹雪芹廁身于歷史上少數(shù)最偉大的作家行列自不待言，但有時候當我思考《紅樓夢》的缺點時，一位德國哲學家刺耳的評論就常在耳邊回蕩：

東方或現(xiàn)代，亞洲或歐洲！與希臘相比，它們?nèi)家载澊笄蠖酁槌绺叩谋憩F(xiàn)。當我們置身裴斯頓、龐培或雅典，面對全部希臘建筑，看到希臘人是多么善于并且喜歡用寥寥幾筆勾畫出崇高的形象，我們不能不為他們感到驚奇?！瑯?，希臘人對于他們自己的觀念又是多么簡單！我們在關于自己的知識方面超出他們有多遠！與他們相比，我們的心靈簡直就是一座永遠走不完的迷宮！假如我們愿意并且敢于按照我們心靈的形態(tài)造一建筑，把它放在陽光下，（我們還沒有這份膽量?。┠敲?，錯綜復雜的迷宮就是我們最好的樣本！為我們所特有并真正表達我們的音樂就說明了這一點。

這段評論出自尼采的《朝霞》（田立年譯，華東師范大學出版社二○○七年版）第一六九節(jié)。尼采以他鐘情的建筑和音樂領域的例子作為“貪大求多”的典型。希臘的音樂大多埋在了土里，已經(jīng)無法再現(xiàn)，但少數(shù)幸存下來的建筑卻使人可以去親身體驗尼采的說法—希臘人是多么善于并且喜歡用寥寥幾筆勾畫出崇高的形象。其實，這個特點不獨見諸建筑和音樂中。從荷馬史詩到埃斯庫羅斯的戲劇，從畢達哥拉斯學派到歐幾里得幾何，從泰勒斯的哲學到修昔底德的歷史，乃至阿基米德的物理學，都有一個共同點，即對現(xiàn)實相當程度的簡化、理想化或抽象化，從而把表達對象或研究對象從復雜的環(huán)境中剝離開來。泰勒斯將萬物的起源歸于一種“原質(zhì)”（arche）。修昔底德的歷史，只研究一場戰(zhàn)爭。希臘戲劇最初只有一個演員（最早的演員是一個叫泰斯庇斯的人），直到埃斯庫羅斯登上戲劇舞臺，才增至兩人。這是希臘戲劇史上具有決定意義的一步，埃斯庫羅斯因此也被稱為“悲劇之父”。至于演員增至三人的情形，還要等到更年輕的索?？死账沟菆霾艜l(fā)生。雖然在只有一個演員時，該演員也可通過切換身份扮演多個角色，但總體而言，演員之少，幾乎不近情理。

現(xiàn)代科學大致可以看成是化約主義（reductionism）或還原主義的勝利。這是做減法的勝利，而不是做加法的勝利；是“簡約”的勝利，而不是“繁復”的勝利。事實上，化約主義也是西方文化的一個顯著特點。但是這個特點卻不見諸中國的建筑和小說中。相反，貪大求多在中國古典小說中幾乎是一個普遍現(xiàn)象?！都t樓夢》的缺點既是中國小說的缺點，歸根結(jié)底也是中國文化乃至中國思維的缺點。以醫(yī)學為例，在西醫(yī)中，一種疾病對應于一種病原體；而在中醫(yī)中，對疾病的解釋通常是含含糊糊的，有一套基于陰陽五行的復雜說辭。在西醫(yī)中，一種藥物通常只有一種化學成分，一個疾病對應于一個病原體；而在中醫(yī)中，一劑藥通常有幾十種化學成分，至于對疾病的描述，則充斥著“上火”、“宮寒”之類的無確切含義的詞語。回到小說中來，由于曹雪芹太偉大了，《紅樓夢》在國人心目中太過神奇，以至于絕大多數(shù)學者不愿直面這個缺點，而寧愿回避它，甚至把缺點當優(yōu)點來贊美。

西方小說的源頭可以一直追溯到荷馬史詩，因為《伊利亞特》和《奧德賽》都是大型的敘事詩。但中國古典小說卻無法追溯到《詩經(jīng)》，沒有類似的史詩源頭。雖然在東漢末年也曾出現(xiàn)《古詩為焦仲卿妻作》（即《孔雀東南飛》）這樣結(jié)構(gòu)嚴謹、篇幅甚長的敘事詩，遺憾的是，這樣的樂府詩地位不高，它的藝術(shù)性沒有引起足夠的重視。沒有這個源頭可能會有什么樣的缺點呢？要回答這個問題，我們還是先看一下荷馬史詩在結(jié)構(gòu)上的優(yōu)點。亞里士多德—還是亞里士多德！—在《詩學》中是這樣總結(jié)的：

惟有荷馬在這方面及其他方面最為高明，他好像很懂得這個道理，不管是由于他的技藝或是本能。他寫一首《奧德賽》時，并沒有把奧德修斯的每一件經(jīng)歷，例如他在帕耳那索斯山上受傷，在遠征軍動員時裝瘋（這兩樁事的發(fā)生彼此間沒有必然的或可然的聯(lián)系），都寫進去，而是環(huán)繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且以同樣的方式構(gòu)成他的《伊利亞特》。（《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社二○○四年版，43頁）

亞里士多德十分重視真實的歷史與虛構(gòu)的文學作品之間的區(qū)別。他認為，歷史必須記載一個時期，即這個時期內(nèi)所發(fā)生的涉及一個人或一些人的一切事件，它們之間只有偶然的聯(lián)系，而史詩則不應該像歷史那樣結(jié)構(gòu)。荷馬的一個高明之處在于，他懂得剪裁和結(jié)構(gòu)，完全擯棄同時代詩人用編年史的方式，即“寫一個時期的所有事件”的方式進行創(chuàng)作。

他沒有企圖把戰(zhàn)爭整個寫出來，盡管它有始有終。因為那樣一來，故事就會太長，不能一覽而盡；即使長度可以控制，但細節(jié)繁多，故事就會趨于復雜。荷馬只選擇其中的一部分，而把許多別的部分作為穿插，例如船名和其他穿插，點綴在詩中。（同上書，96頁）

換言之，特洛伊戰(zhàn)爭進行了十年，而荷馬只把最后的五十一天挑出來寫。奧德修斯的返鄉(xiāng)也長達十年之久，但荷馬只寫了最后的四十天，而把以前的經(jīng)歷用追憶的方式講出來。與這種結(jié)構(gòu)相對應的則是主要情節(jié)的一目了然。

當代一些學者將《搜神記》一類的東晉志怪小說視為中國小說的鼻祖，但在當時，這類作品卻是被當作真事看待的，其直白的敘事風格比《史記》還像史記，并不適宜作為虛構(gòu)小說的源頭。但中國小說的確有一個源頭，或者說至少有一個榜樣，這個榜樣就是《左傳》、《史記》之類的史書。所謂“小說，史之余”的說法，就是頗為傳神的概括。這一不像定義的定義卻交待了小說與歷史的淵源。實際上，中國發(fā)達的上古史“不論是在處理巨大題材的時空上，還是在敘事結(jié)構(gòu)和方式上，還是在語言運用的技巧上，都為小說準備了條件”（石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店一九九四年版，63頁）。這既是中國小說的幸運，也是它的不幸之所在。當小說的胚胎附寄于包括稗官野史在內(nèi)的史籍中時，當左丘明或司馬遷的文筆成為評判小說藝術(shù)是否高明的標準時，它的缺陷也是與生俱來的。以注重史實記錄的歷史文本為寫作范例，以復雜的現(xiàn)實世界為虛構(gòu)世界的指南，這樣的作品自然會陷入過多的人物、過多的事件中而不能自拔。

《奧德賽》僅僅寫了奧德修斯的歸來，而司馬遷的人物傳記卻要寫每個人的一生。雖然司馬遷也要對材料進行取舍，但兩者的區(qū)別無疑是根本性的。這個區(qū)別就是藝術(shù)寫作與歷史寫作的區(qū)別，亦即虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界的區(qū)別。在藝術(shù)的早期階段就在理論上將兩個世界做截然的區(qū)分，無疑是一件大善事。即便是今天的寫作者，能否意識到兩者之間的界限，有時候也非易事。亞里士多德是古代罕見的百科全書式的人物，但他的成就主要在今天所說的自然科學及社會科學領域，《詩學》令人有橫空出世之感（比他的《修辭學》更令人有這種感覺）。在寫作《詩學》時，亞里士多德與其說是受到了乃師柏拉圖及同時代其他作家的影響，倒不如說是受到了另一個亞里士多德—不是作為文人的亞里士多德，而是作為科學家的亞里士多德—的影響。而在這個亞里士多德中，作為生物學家的亞里士多德，其影響又要超過作為物理學家的亞里士多德。正是這另一個亞里士多德，無意之中促成了理論上的一場革命。

《史記》的敘事模式，不但決定了此后兩千年間中國斷代史的寫作模式，且對中國古代小說有深遠的影響。唐人的傳奇小說，大多受其影響。這個傳，那個傳，大多被史實或?qū)嵤滤`，基本上是司馬遷人物列傳的翻版，只不過《史記》中的主角是響當當?shù)臍v史人物，傳奇小說的主角多是排不上號的小人物。敦煌通俗小說被王國維視為中國通俗小說之祖，其中的代表作如《廬山遠公話》、《韓擒虎話本》、《葉凈能詩》之類，也同樣受這種敘事模式的影響。但是，的確有少量的唐人傳奇小說，分明意識到虛構(gòu)的力量及故事的魅力，并且意識到故事有其自身的邏輯和規(guī)律，不必從一個人的出生、籍貫講起，一直講到這個人的死。這些小說不但在沖決史實與紀實的藩籬方面打了頭陣，且有“余韻悠然”的美學意味。遺憾的是，卻沒有一個亞里士多德式的人物，將其提升到理論的高度來認識。傳奇小說在唐以后逐漸衰落，中國的長篇小說不能在這個基礎上起飛，只好自民間重新發(fā)明、演化出來（遺憾的是，這一次的重新發(fā)明依然沒有脫離“史之余”的窠臼），或許與此不無關系。

亞里士多德認為，無論是《伊利亞特》還是《奧德賽》，都只能提供一兩出悲劇的題材，相形之下，《小伊利亞特》容納了至少八部悲劇的題材，并對后者大加詬病。單從故事的完整性看，《伊利亞特》只是一個片段，連阿喀琉斯的死都沒有寫到（歌德有一個著名的見解，以阿喀琉斯的憤怒開頭的《伊利亞特》應該以阿喀琉斯的死亡作為結(jié)尾）；而《小伊利亞特》卻講述了一個有頭有尾的特洛伊戰(zhàn)爭，這樣的故事似乎更值得提倡，但是亞里士多德以非凡的洞察力一錘定音，毫不含糊地肯定前者，否定后者。亞里士多德的功績有多大呢？這一點單從西方文學的演化看或許不易分辨，因為亞里士多德總結(jié)的“清規(guī)戒律”后來成了制約戲劇發(fā)展的枷鎖，受到嚴厲的攻擊，基本上被拋棄了。

就內(nèi)容的龐大復雜而言，一部《紅樓夢》容納了多少部長篇小說的題材呢？少說也有三十部。也就是說，《紅樓夢》的容量要遠超過有“當代《伊利亞特》”之稱的《戰(zhàn)爭與和平》，至少相當于巴爾扎克所有可以歸在《人間喜劇》名下的長篇小說的容量，甚至還要多。

盡管《紅樓夢》對十八世紀之前中國文學的繼承是全面的，但能夠稱得上是其先驅(qū)的卻只有一個，它就是被歪曲和誤解的《金瓶梅》。相對于當時的小說狀況，《金瓶梅》的出現(xiàn)似乎是一個奇跡，猶如沖積平原上崛起的一座奇峰。它是一部真正具有fiction（小說）精神且又貼近市民生活層面的小說，尤為重要的是，作者對人物的使用體現(xiàn)了很強的經(jīng)濟原則。這一點不僅在明清時代沒有被充分認識到，即便到了西方長篇小說作為范式在中國盛行的二十世紀，似乎也沒有引起注意。中國的古典長篇小說，人物和事件總是多得出奇?！都t樓夢》中有姓名稱謂的人物，據(jù)統(tǒng)計有七百多人，給人印象較深的則超過百人，即便按保守的估計，也有六七十人。如此龐大的數(shù)目，在中外小說史上是罕見的，評論家通常也以為是巨大的優(yōu)點。但如果以《三國演義》的標準來衡量，《紅樓夢》的人物似乎還算少的?！度龂萘x》簡直就是“寫一個時期的所有事件”的代表，基本上不能當小說看，或者干脆說它就是壞小說的典型。普通的中國人覺得它大多是真實的歷史故事，就連史學家章學誠也有這種感覺，認為它是“七分實事，三分虛構(gòu)”。

人物的眾多意味著規(guī)模，意味著駕馭能力和結(jié)構(gòu)能力。這對作家的才能自然是極大的挑戰(zhàn)。長篇小說中稱得上是鴻篇巨制的，通常都有很多的人物。但是長篇小說的藝術(shù)性卻不是由人物的多寡來定高下的?！稇?zhàn)爭與和平》中的人物要遠多于陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》中的人物，但這既不意味前者一定比后者偉大，甚至也不意味前者的難度一定超過后者。在厘清這個原則的前提下我們就會發(fā)現(xiàn)，人物的過于擁擠必然導致事件的錯綜復雜，最后就有可能形成一座所謂的“永遠走不完的迷宮”。不過《紅樓夢》的不可思議不僅在于人物多得出奇，還在于曹雪芹能夠把如此復雜的人與事大致編織成一個整體。對于初來乍到的讀者，到“大觀園”里走一趟是很容易頭暈目眩、迷失方向的。但如果你能夠從半空中俯瞰，卻可以一覽那既精巧又宏大的結(jié)構(gòu)，雖然小說中仍有不少問題有待解決。

由于有了亞里士多德，荷馬史詩和希臘悲劇的成就才能夠為后人所深刻認識。但是在古代中國，長篇小說的演化有其獨特復雜的軌跡，最早的長篇小說濫觴于社會底層，且跨越幾個朝代。晚明的一些著名文人如李贄等獨具慧眼，將當時不入流的小說、戲曲等藝術(shù)形式置于與詩歌和史籍相并列的地位，但他們心目中的代表作也僅僅是《水滸傳》而已，且著眼點主要在社會意義和道德層面上。就對小說技巧的關注而言，金圣嘆絕對是一個異類。一個能夠?qū)ⅰ端疂G傳》的后數(shù)十回斷然舍棄的人，對結(jié)構(gòu)問題必然有著非同尋常的理解力。他對《西廂記》的大膽刪節(jié)，也顯示了這種能力。斷定《西廂記》的第五部分為他人所續(xù)或許并非難事，但將此“蜻蜓尾巴”截去并說出令人信服的理由卻是需要眼光和勇氣的。作為一位理論家，金圣嘆缺乏將理論系統(tǒng)化的自覺，其痛快淋漓的評點主要是個人直覺和感悟，但他其實并不缺乏分析能力和創(chuàng)造力。他不能取得亞里士多德那樣的成就，除了不夠冷靜細致外，或許還因為他沒有那種只有古希臘人才有的幸運。他所面對的不是《伊利亞特》、《奧德賽》和《俄狄浦斯王》，而是《三國演義》、《水滸傳》和《西廂記》。他能夠意識到《水滸傳》在整體上要比《三國演義》好得多，一個原因是它所依據(jù)的原始材料比《三國演義》要少得多：《宣和遺事》中與《水滸傳》有關的部分不足三千字，而《三國志》卻是一部大部頭的著作。由于材料方面的限制，他卻不能再前進一步了。他雖然足夠大膽，被腰斬的《水滸傳》在本質(zhì)上依然是寫“一個時期的所有事件”，又因為依然深受傳統(tǒng)道德觀念的束縛，這使他對《金瓶梅》這樣更值得分析的對象視而不見?！督鹌棵贰肥侵袊鴼v史上第一部由文人有意經(jīng)營的長篇小說，在它橫空出世之后，卻沒有另一個金圣嘆將其上升到理論高度（張竹坡的才能無法堪當此任）；相反，由于其中摻雜了不少露骨的色情描寫，它成為一部為士大夫階層所不齒的淫書。這或許是古代小說的一個大遺憾?！都t樓夢》自然不可能寫成《金瓶梅》那種規(guī)模的小說，曹雪芹高貴的出身、廣闊的視野、卓異的才華和曲折的人生經(jīng)歷使他不可能囿于那么一個小天地里。但是當曹雪芹從《金瓶梅》中汲取營養(yǎng)時，他是否意識到經(jīng)濟地使用人物對于長篇小說的好處呢？我們無從知道。從《紅樓夢》現(xiàn)有的規(guī)模以及對一些無關緊要的小角色的處理看，應該是沒有。

《戰(zhàn)爭與和平》也稱得上是“貪大求多”的典型。托爾斯泰在著手寫作前，已經(jīng)寫了許多短篇小說和中篇小說，且絕大多數(shù)發(fā)表在文學雜志上，因此在考慮讀者的感受以及對內(nèi)容的控制方面，他是有相當?shù)慕?jīng)驗的?！稇?zhàn)爭與和平》盡管規(guī)模宏大，內(nèi)容繁復，卻也有其質(zhì)樸的一面。這個質(zhì)樸性歸根究底仍是受益于希臘文化。相比之下，曹雪芹基本上處于一種孤立無援的境地，與之交往的只有敦誠、敦敏、張宜泉等少數(shù)幾個才具平平、文學觀念陳腐的詩友。在《紅樓夢》之前是否寫了小篇幅的東西，也難以確定。有學者推測，在《紅樓夢》成書之前，曹雪芹可能寫過諸如《風月寶鑒》一類的初稿。即便曹雪芹有這類東西來練手，也難以與托爾斯泰所受的文學訓練相提并論。最為關鍵的是，曹雪芹不能像十九世紀的俄國作家那樣從世界文化中吸取養(yǎng)分。我們或許可以認為，曹雪芹探索了一個反亞里士多德理論的極限—就能夠被讀者接受的限度而言，一部長篇小說最多能夠容納多少人物呢？如果說托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》是一個標志性的限度的話，那么《三國演義》、《紅樓夢》等中國古典小說則超越了這個限度。不過代價也是極高昂的。

《紅樓夢》的人物既多，其命名又十分巧妙，差不多自成一符號系統(tǒng)。對于中國人來說，單聽到“妙玉”或“鮑二家的”名稱，就會產(chǎn)生如見其人的感覺。加上從小的耳濡目染，因此并不覺得這么多的人物對記憶是個麻煩，對閱讀是個障礙。等到這些名字統(tǒng)統(tǒng)譯成外文，變成無甚意義且又難記的符號，問題就出來了。很多中國人在讀俄國小說時，往往嫌其中的人物過多，名字過于復雜，不便記憶，只好常常把書中的人物列表翻出來看。以此推想，估計外國人讀《紅樓夢》，這個負擔只會更重。即便對有些人名采取意譯的方式，局面也不會有大的改觀?！肚迕魃虾訄D》中的人物，盡管有男女老少之別，各色人等之分，倒像是從一個模子里鑄出來的；而《紅樓夢》中的人物，即便是次要的人物和微不足道的角色，也往往具有鮮明生動的個性。曹雪芹無與倫比的天才使得每一個人都易于從一大群人中分辨出來。命名的巧妙和個性的鮮明，使得眾多的人物成為一個不成問題的問題，加上作者文筆優(yōu)美，因此稍具文學修養(yǎng)的中國人讀《紅樓夢》，幾乎能從每一段甚至每一句中感受到曹雪芹的天才躍然紙上。除了外貌、衣著及環(huán)境描寫外，曹雪芹刻畫人物時所倚重的一個手段是惟妙惟肖地模仿說話者的口吻和用語。這一點在翻譯時同樣并非易事。至于獨特的文字之美，更是難譯。因此，被譯成他國文字的《紅樓夢》必定會減色許多。

盡管過于擁擠的人物對于中國讀者已不成為障礙，我們依然可以探討：假如《紅樓夢》中的人物減去若干，是否會更好些？我知道這個問題一旦提出，必定會受到紅學家與眾多“粉絲”的反對，因為很多人對于小說中的一些最不起眼的人物都一往情深，熟悉到如數(shù)家珍的地步。但這不是一個新話題，而是一個老話題。一九二二年，俞平伯在寫《紅樓夢辨》時曾指出：“即以全書體裁而論，亦微嫌其繁復冗長，有矛盾疏漏之處，較之精粹無疵的短篇小說自有區(qū)別?！币远唐≌f的形式來衡量長篇小說并不恰當，不過能夠認識到體裁的繁復冗長，卻是有一定見識的。陳獨秀對這個問題可能認識得更早，一九二一年他在為亞東版《紅樓夢》作序時說：“如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國近代語的文學作品中代表作品。”

在二十世紀三十年代，風頭正勁的小說家茅盾充當了一回“名手”，將《紅樓夢》刪去五分之二，這個節(jié)本是為了方便中學生閱讀的，如今已鮮有人提及。事實上，通過刪削來實現(xiàn)對《紅樓夢》規(guī)模的控制幾乎是無法實現(xiàn)的，難度要超過程高的續(xù)書，因為這一工作只能由作者本人完成。我們只好如此假設，假如曹雪芹在構(gòu)思階段即意識到《三國演義》、《水滸傳》這類作品的缺陷以及經(jīng)濟地使用人物的好處，假如在他那非凡的頭腦中也有個三一律之類的條條框框在起作用（哪怕是為了打碎它），那么《紅樓夢》至少更易于被他國讀者接受；假如曹雪芹把節(jié)省下來的容量用于對主要人物的精神世界做進一步的挖掘，那么我們勢必會收獲一個更偉大的《紅樓夢》。

二○○八年初稿，二○一五年定稿