佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號(hào)》作品與演奏技術(shù)分析

李嵐楓

佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號(hào)》作品與演奏技術(shù)分析

李嵐楓

手風(fēng)琴這件具有獨(dú)特魅力的樂器發(fā)展到今天，已經(jīng)有了一百八十多年的歷史，縱觀一百八十多年來的發(fā)展歷程，有高潮，有低谷，跌宕起伏。不僅樂器本身不斷改進(jìn)創(chuàng)新，手風(fēng)琴音樂也在不斷豐富遠(yuǎn)播，同時(shí)在手風(fēng)琴界也涌現(xiàn)出一大批音樂家，并順應(yīng)時(shí)代發(fā)展創(chuàng)作了大量豐富多彩、特點(diǎn)鮮明的手風(fēng)琴音樂作品。俄羅斯著名的手風(fēng)琴音樂家、作曲家佐羅塔耶夫就是其中的代表之一，他以其深厚的藝術(shù)功底，深刻的思想內(nèi)涵和新穎的創(chuàng)作技法譜寫出許多具有時(shí)代意義和鮮明個(gè)性的音樂作品，推動(dòng)了手風(fēng)琴音樂的推陳出新、豐富發(fā)展。他的作品中不僅包含了西方傳統(tǒng)的作曲技法，同時(shí)融入了 20世紀(jì)音樂發(fā)展思維的新思想。

手風(fēng)琴 佐羅塔耶夫 演奏 技術(shù)

縱觀手風(fēng)琴的發(fā)展歷程，這件具有獨(dú)特魅力的樂器已經(jīng)有了一百五十多年的歷史，在手風(fēng)琴界也涌現(xiàn)出一大批音樂家，并創(chuàng)作了大量適合其特點(diǎn)的作品。佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的手風(fēng)琴演奏家、作曲家，他以其深刻的思想內(nèi)涵和新穎的創(chuàng)作技法譜寫出許多具有時(shí)代性意義的作品，推動(dòng)了手風(fēng)琴音樂的發(fā)展。在他的作品中，不僅包含了西方傳統(tǒng)的作曲技法，同時(shí)融入了 20世紀(jì)音樂發(fā)展中的新思想。

《奏鳴曲二號(hào)》是佐羅塔耶夫創(chuàng)作成熟時(shí)期較具有代表性的一部作品，但從整個(gè)研究現(xiàn)狀來看，對(duì)這部作品風(fēng)格特點(diǎn)和演奏技術(shù)的分析缺乏全面、系統(tǒng)、深入的研究。筆者結(jié)合自己多年來教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，試從新的角度，對(duì)佐羅塔耶夫這部音樂作品做全新的解讀。希望通過對(duì)作品內(nèi)在價(jià)值的深入挖掘，為演奏者提供一個(gè)良好的理論平臺(tái)，增進(jìn)演奏者對(duì)這部作品的理解，在今后的演奏中能更好的詮釋作品，同時(shí)把理論研究與實(shí)踐演奏相結(jié)合，力求二者的相對(duì)統(tǒng)一，從而使理論與實(shí)踐逐漸走向成熟，把手風(fēng)琴音樂藝術(shù)推向一個(gè)新的境界。

佐羅塔耶夫作為俄羅斯手風(fēng)琴音樂的領(lǐng)軍人物，以其深刻的思想內(nèi)涵創(chuàng)作了大量適合自由低音巴揚(yáng)手風(fēng)琴演奏的樂曲，不僅具有俄羅斯本民族的音樂特色，同時(shí)更與世界接軌，把巴揚(yáng)手風(fēng)琴從俄羅斯民間樂器帶到了專業(yè)音樂領(lǐng)域。本文結(jié)合譜例對(duì)各樂章結(jié)構(gòu)和音樂形象進(jìn)行分析，同時(shí)理論聯(lián)系實(shí)際，從演奏技術(shù)等角度詳細(xì)解析這部作品，從而更準(zhǔn)確的把握作品內(nèi)涵，從中總結(jié)出其內(nèi)在價(jià)值，為演奏者提供理論依據(jù)，同時(shí)也能夠領(lǐng)略到佐羅塔耶夫帶給我們音樂的美感享受與心靈的升華。

一、《奏鳴曲二號(hào)》音樂本體分析

在佐羅塔耶夫的眾多作品中，《奏鳴曲二號(hào)》最具有代表性。該作品創(chuàng)作于 1971年，由三個(gè)樂章組成。整個(gè)奏鳴曲在速度上以“快—慢—快”進(jìn)行布局，具有典型的奏鳴曲式特點(diǎn)，但在結(jié)構(gòu)內(nèi)部又有很多創(chuàng)新之處。第一樂章是奏鳴曲式；第二樂非傳統(tǒng)二部曲式；第三樂章是插部領(lǐng)先的回旋曲式。

（一）第一樂章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與音樂風(fēng)格

第一樂章是不典型的奏鳴曲式，天真、活潑的快板，共有 229小節(jié)。結(jié)構(gòu)圖示如下：

從第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)來看，雖然采用了奏鳴曲第一樂章慣用的“奏鳴曲式”，但只遵循了奏鳴原則，仍有別于傳統(tǒng)意義上的“奏鳴曲式”。本樂章分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個(gè)部分，展開部十分龐大，而再現(xiàn)部也沒有完整的再現(xiàn)呈示部，只再現(xiàn)了其中一個(gè)主部主題，更缺少了傳統(tǒng)奏鳴曲式中所具有的調(diào)性附和的特點(diǎn)。調(diào)性主要采用bG 大調(diào)和 A 大調(diào)與bf小調(diào)的平行調(diào)關(guān)系。

1.呈示部（1—51小節(jié)）

呈示部由主部、連接部、副部、結(jié)束部四部分組成，副部與主部形成一定對(duì)比。

（1）主部（1—8小節(jié)）

突出樂曲的主題，音樂形象積極果斷，個(gè)性鮮明，是一個(gè)方整的兩樂句樂段，調(diào)性為bG 大調(diào)。樂曲開始采用比標(biāo)準(zhǔn)音低一個(gè)八度類似于大管音色的變音器，雖然是高八度演奏，但在高音區(qū)也不會(huì)顯得尖銳，相反音色柔和，給人帶來夢(mèng)幻般的意境。

（2）連接部（9—27小節(jié)）

連接部起到一個(gè)轉(zhuǎn)接過渡的作用，其中較重要的問題之一是調(diào)性布局。調(diào)性由主部的bG 大調(diào)轉(zhuǎn)為bf小調(diào)，從而為副部 A大調(diào)的出現(xiàn)做準(zhǔn)備。13小節(jié)出現(xiàn)了具有典型俄羅斯民族音樂特征的四度跳進(jìn)，隨后在節(jié)拍上也發(fā)生改變，由 4/4拍、5/4拍、2/4拍穿插進(jìn)行，變?yōu)榛旌瞎?jié)拍，不穩(wěn)定性增強(qiáng)。接著是超過兩個(gè)八度的bf小調(diào)的音階演奏，非常適合在巴揚(yáng)寬廣的音域上彈奏。

（3）副部（28—37小節(jié)）

副部主題采用新的材料與主部主題形成一定對(duì)比，調(diào)性轉(zhuǎn)為色彩明亮的 A 大調(diào)。如譜例 1所示，28小節(jié)變音器變?yōu)椋?/p>

音色近似管風(fēng)琴，撫慰的、柔情的演奏。30小節(jié)處出現(xiàn)表情術(shù)語loco，意為恢復(fù)原位演奏，繼續(xù)重復(fù)前兩小節(jié)的動(dòng)機(jī)，力度稍作加強(qiáng)處理，同時(shí)變音器也轉(zhuǎn)為全開模式，是手風(fēng)琴原本的音色。隨后 32小節(jié)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)折”，與之前四小節(jié)形成鮮明的對(duì)比，強(qiáng)音演奏簡潔有力，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

譜例1.

（4）結(jié)束部（38—51小節(jié)）

結(jié)束部在順應(yīng)副部音樂動(dòng)力發(fā)展的同時(shí)，也采用了新的材料進(jìn)行變化，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂段，也起到了對(duì)整個(gè)呈示部加以概括總結(jié)的作用。42小節(jié)漸強(qiáng)的處理，增強(qiáng)了音樂前進(jìn)的動(dòng)力，推出了結(jié)束部分的高潮，充滿了進(jìn)行曲風(fēng)格的威武氣勢(shì)。

結(jié)束部的調(diào)性布局有別于典型的奏鳴曲式呈示部中的調(diào)性分布，并沒有繼續(xù)沿用副部的調(diào)性，反之，進(jìn)行了多次調(diào)性變換。從副部的 A 大調(diào)轉(zhuǎn)為近關(guān)系小調(diào)bc 小調(diào)，在 45小節(jié)進(jìn)而變換為關(guān)系大調(diào) E 大調(diào)，最終結(jié)束在bf小調(diào)上。節(jié)拍采用混合拍子，4/4拍、7/8拍、3/4拍交替進(jìn)行。結(jié)尾處采用了最具手風(fēng)琴特色的抖風(fēng)箱技巧，把呈示部推向一個(gè)新的高潮。

2.展開部（52—209小節(jié)）

此展開部規(guī)模龐大，進(jìn)一步深入之前呈示部提出的矛盾沖突，主題發(fā)展積極，調(diào)式調(diào)性變化頻繁，根據(jù)發(fā)展邏輯大致分為四個(gè)階段：引入階段、展開實(shí)質(zhì)階段 1、展開實(shí)質(zhì)階段 2和假再現(xiàn)。

（1）I 引入階段（52—59小節(jié)）

這一部分是一個(gè)方整的兩樂句樂段，調(diào)性為 A 大調(diào)，對(duì)展開階段進(jìn)行鋪墊。

（2）II 展開實(shí)質(zhì)階段 1（60—98小節(jié)）

樂段開始采用了呈示部中主部的材料，是對(duì)主部主題的變奏，調(diào)性為 A 大調(diào)。70小節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)闅鈩?shì)磅礴的進(jìn)行曲風(fēng)格，調(diào)性轉(zhuǎn)為?f小調(diào)。隨后在 78小節(jié)處（見譜例 2），速度漸慢、音樂情緒逐漸變?nèi)酰诮?jīng)歷了一段激動(dòng)的情感后，音樂從威武瞬間轉(zhuǎn)為沉寂，又回到令人不安的殘酷現(xiàn)實(shí)世界中。

譜例2.

這一階段最后采用了呈示部中副部和結(jié)束部的材料，對(duì)副部材料進(jìn)行了變奏，而結(jié)束部材料是完全按照原型演奏。

（3）III 展開實(shí)質(zhì)階段 2（99—148小節(jié)）

樂段開始是一個(gè)方整的兩樂句樂段，調(diào)性又轉(zhuǎn)回明亮的A大調(diào)。由詼諧的斷音奏法轉(zhuǎn)為輝煌的七和旋連續(xù)進(jìn)行，明顯的強(qiáng)弱對(duì)比帶給人以震撼的效果，盡情的表達(dá)著俄羅斯人民反抗專制統(tǒng)治的信心（見譜例 3），調(diào)性在 113小節(jié)轉(zhuǎn)為bC 大調(diào)。

譜例3.

隨后是對(duì)呈示部中的主部材料進(jìn)行的兩次變奏，起到一個(gè)鞏固主題的作用，表達(dá)了作者在幻想與現(xiàn)實(shí)中徘徊的矛盾情緒。兩次變奏織體相似，但調(diào)性不同。第一次變奏在 E 大調(diào)上，第二次變奏在A大調(diào)上。此階段結(jié)束部分使用了呈示部中的連接部材料，調(diào)性轉(zhuǎn)為bf小調(diào)，起到過渡的作用。

（4）假再現(xiàn)（149—209小節(jié)）

展開部在這一部分達(dá)到了高潮。其中 149小節(jié)開始仍然是對(duì)呈示部中的主部材料進(jìn)行的變奏，調(diào)性為 A 大調(diào),隨后伴有短暫的離調(diào)，在 A 大調(diào)主和旋的基礎(chǔ)上，進(jìn)行三度關(guān)系的離調(diào)。在164—171短短的 8小節(jié)內(nèi)，分別重復(fù)了副部、展開實(shí)質(zhì)階段 II和主部中的動(dòng)機(jī)，同時(shí)伴隨著強(qiáng)弱、音域高低的對(duì)比，與變音器的頻繁轉(zhuǎn)換，將矛盾掙扎的情緒抒寫的淋漓盡致。

172小節(jié)起，音樂情緒突然減弱，之后隨著旋律上行，音響效果逐漸增強(qiáng)，引出了一個(gè)新的高潮。調(diào)性隨即轉(zhuǎn)回 A 大調(diào)，是一個(gè)方整的兩樂句樂段，在不同的八度上演奏，左手演奏旋律，右手用短促有力的斷音為其伴奏。

198—209小節(jié)起到補(bǔ)充連接的作用，為再現(xiàn)部做準(zhǔn)備。

3.再現(xiàn)部（210—229小節(jié)）

再現(xiàn)部只再現(xiàn)了呈示部中的主部，調(diào)性由?G 大調(diào)轉(zhuǎn)為?f小調(diào)，省略了連接部、副部和結(jié)束部，這在古典奏鳴曲式中并不常見，但由于展開部規(guī)模龐大，進(jìn)行了充分的展開，因此再現(xiàn)部結(jié)束時(shí)并不顯得突兀。

在第一樂章中，主部主題在不同音區(qū)、不同調(diào)性和不同音色上進(jìn)行了多次變奏，在平凡中求新穎，最后結(jié)束在對(duì)未來的美好憧憬之中，體現(xiàn)出 20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點(diǎn)。

（二）第二樂章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與音樂風(fēng)格

第二樂章近似于二部曲式，創(chuàng)作非常自由化。因和聲變化頻繁，所以無法劃分具體的調(diào)式調(diào)性。共有 62小節(jié)，分為三個(gè)部分，A 段、B 段和尾聲。結(jié)構(gòu)圖示如下：

A 段（1—20小節(jié)）開始是柔和的廣板，前六小節(jié)采用小二度關(guān)系下行，配以音色為小提琴的變音器，給人以憂郁愁苦的感覺而又期盼著光明的來臨。第七小節(jié)變音器轉(zhuǎn)換為，類似于管風(fēng)琴的音色，如歌的旋律，柔美的音色，仿佛人們輕聲嘆息黎明何時(shí)到來。隨著旋律線條的不斷上升，音響效果的漸強(qiáng)，音樂逐漸明朗。隨后左手分解和旋的演奏，右手八度音程漸弱下行等表現(xiàn)手法，使A段結(jié)束在無限希望中。

B 段（21-49小節(jié)）開始在bF 大調(diào)上，音樂色彩轉(zhuǎn)為明亮。第 32—40小節(jié)采用了復(fù)調(diào)技法，情感表現(xiàn)上追求適度、有理智的感情，用管風(fēng)琴音色的變音器演奏時(shí)，聲部顯得更為清晰。隨后調(diào)性轉(zhuǎn)為f小調(diào)，旋律線條呈上行走向，體現(xiàn)出作曲家在困境中艱難前行，但仍舊保持著樂觀堅(jiān)定的信念。B段與A段材料不同，形成了一定對(duì)比，是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂段，但又聯(lián)系緊密，在 B 段第 42小節(jié)處有明顯的再現(xiàn)因素，具有三部性特征。

尾聲 （50—62小節(jié)） 開始在更為明亮的 D 大調(diào)上，右手持續(xù)的長音保持，左手貝司奏出柔美的低音旋律，結(jié)束了之前作曲家猶豫惆悵的情感，賦予樂曲一種新的意境，表現(xiàn)了作曲家遙望遠(yuǎn)方美好光明的未來，內(nèi)心充滿無限遐想、無限希望的思想感情。

（三）第三樂章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與音樂風(fēng)格

第三樂章是插部領(lǐng)先的回旋曲式，共有 141小節(jié)，創(chuàng)作非常規(guī)整，音樂情緒為生動(dòng)的急板，音樂形象與第二樂章形成了鮮明的對(duì)比，帶給人一種輕松愉悅、清新脫俗的感覺，充分展現(xiàn)出手風(fēng)琴所獨(dú)具的魅力。結(jié)構(gòu)圖示如下：

插部B采用變奏原則，共進(jìn)行了五次變奏，主部A反復(fù)再現(xiàn)，同時(shí)在再現(xiàn)時(shí)發(fā)生一定變化，這種寫作手法不僅充分的展現(xiàn)出俄羅斯民間歌舞的風(fēng)格特點(diǎn)，更像是描繪著一個(gè)歌舞交匯、音樂起伏的宏大場面。調(diào)性明顯簡潔，始終保持著bF 大調(diào)、bd 小調(diào)的平行調(diào)關(guān)系，但在插部 C 出現(xiàn)了短暫的離調(diào)，由bE 大調(diào)轉(zhuǎn)為be 小調(diào)，屬于同主音大小調(diào)關(guān)系。尾聲部分通篇采用抖風(fēng)箱演奏，整個(gè)樂章從開始到高潮再到結(jié)束一氣呵成，簡潔而精彩。

本樂章中不僅使人聆聽到手風(fēng)琴獨(dú)特的聲音，還能夠感受到管弦樂宏大寬廣的音樂效果，他在手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作中注入了樂隊(duì)化的思維模式，把巴揚(yáng)手風(fēng)琴寬廣的音域、多聲的音效特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了前人所未及的程度。

如譜例4所示，作曲家將左手的傳統(tǒng)低音與自由低音完美的結(jié)合起來，烘托右手色彩較暗的旋律，聽覺效果近似于樂隊(duì)低音與弦樂交相呼應(yīng)，層次非常分明。

譜例4.

又如譜例5所示，用左手的傳統(tǒng)低音來模仿演奏管弦樂隊(duì)中大號(hào)的低音效果。

譜例5：

從整部作品來看，第一樂章體現(xiàn)出 20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)，即始終保持主部主題旋律片段，并在不同音高、不同節(jié)奏變化上不斷反復(fù)。同時(shí)，在反復(fù)的過程中，節(jié)奏、和聲、旋律、調(diào)性、配器等隨之逐漸變化。第二樂章具有新古典主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，節(jié)奏均勻、和聲清晰，在情感表現(xiàn)方面追求簡樸、有約束的、有理智的感情。

佐羅塔耶夫的音樂創(chuàng)作成熟期是被稱為簡約派的 20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。1971年創(chuàng)作的《奏鳴曲二號(hào)》不僅蘊(yùn)含著古典主義時(shí)期音樂的醇美，還包含著斯拉夫民族廣泛流傳的音樂精髓，是現(xiàn)代音樂發(fā)展中不多見的創(chuàng)新元素。

二、《奏鳴曲二號(hào)》技術(shù)分析

1.風(fēng)箱技術(shù)

抖風(fēng)箱。在《奏鳴曲二號(hào)》這部作品中，佐羅塔耶夫大量運(yùn)用了手風(fēng)琴演奏中特有的抖風(fēng)箱技巧，主要分為二抖風(fēng)箱和四抖風(fēng)箱。通過風(fēng)箱快速均勻的開合來增強(qiáng)音樂的感染力，強(qiáng)而不躁，弱而不虛，是手風(fēng)琴最具有渲染力的表現(xiàn)手法之一。

其中較具有典型性的是第一樂章中的二抖風(fēng)箱演奏（見譜例 6），此處抖風(fēng)箱的聽覺效果是一拍四個(gè)音，演奏時(shí)風(fēng)箱開合兩次，每次開合成兩個(gè)音。演奏時(shí)身體略向前傾，左右手一起觸鍵的同時(shí)風(fēng)箱向左前方發(fā)力呈正扇形，下方保持穩(wěn)定呈閉合狀態(tài)，隨即迅速推回來。此樂段是呈示部中的結(jié)束部，富有矛盾性和積極性，此處的二抖風(fēng)箱安排恰到好處，旋律上行的同時(shí)力度一直做漸強(qiáng)處理，將熱烈激動(dòng)的情緒烘托到極致，最終結(jié)束在最強(qiáng)音上，與之后展開部富有生氣的音樂情緒形成鮮明的對(duì)比。

譜例6.

又如第三樂章的尾聲部分運(yùn)用了大篇幅的四抖風(fēng)箱演奏（見譜例 7）。在帶有抖風(fēng)箱標(biāo)記的和旋前面有三拍的平風(fēng)箱演奏，最后半拍正好處于回風(fēng)箱狀態(tài)，有利于之后的四抖風(fēng)箱演奏。由于結(jié)束部分運(yùn)用了大量的四抖風(fēng)箱，而四抖的最后一個(gè)音和下一個(gè)需要演奏的音都呈打開風(fēng)箱的狀態(tài)，如果不把握好風(fēng)箱力度，風(fēng)箱的縫隙會(huì)越來越大，最后很容易失去控制。作曲家在此段中反復(fù)運(yùn)用這一技巧，烘托出作品歡快熱烈的氣氛，也是“四抖風(fēng)箱”技巧中較經(jīng)典的曲例。

譜例7.

抖風(fēng)箱是一種很難掌握和較耗體力的技巧，演奏者需嚴(yán)格照分解步驟練習(xí)并領(lǐng)會(huì)其中的要領(lǐng)，演奏時(shí)風(fēng)箱力量保持平穩(wěn)一致，左手臂要一直處于積極的用力狀態(tài)，切不可使用蠻力，如此，在不消耗更多體力的基礎(chǔ)上又能完整的詮釋作品。

頓音、重音風(fēng)箱技術(shù)。第三樂章的開頭是一個(gè)極具爆發(fā)力的和弦（見譜例 9），為了突出飽滿、熱情的音樂效果，在右手和弦的強(qiáng)音之后，左手立即變?yōu)檩^弱的連續(xù)性頓音演奏。在演奏強(qiáng)音和弦時(shí)，左手手腕用力頂住皮帶，使風(fēng)箱呈緊繃狀態(tài)，在按鍵的同時(shí)，根據(jù)慣性發(fā)力，隨后立即放松下來，切不能使用蠻力。因左手的頓音演奏篇幅較長，所以從手臂到手指都要保持放松的狀態(tài)，奏出的音才能干脆，富有顆粒性，同時(shí)風(fēng)箱要保持平穩(wěn)的開合狀態(tài)。與頓音的演奏技巧大致相同，左手手腕要用力頂住皮帶，不同的是，發(fā)力后不需要放松下來，要一直繃住皮帶，使風(fēng)箱呈緊繃狀態(tài)。值得注意的是，重音演奏不僅需要爆發(fā)力，還要有持續(xù)力，要保證音符的時(shí)值。在風(fēng)箱的運(yùn)行中不要刻意突出“音頭”，要保持風(fēng)箱的相對(duì)平穩(wěn)性。

2.觸鍵技巧

撫摸式觸鍵?！蹲帏Q曲二號(hào)》第一樂章副部主題的開始采用了撫摸式觸鍵。觸鍵前，手指輕貼在琴鍵上，并以指肚前端按鍵，下鍵速度較緩慢，按鍵后迅速放松。這種方法用于演奏連音和接近連音的非連音，多用于表達(dá)抒情的音樂思想（見譜例 8）。

譜例8.

輕擊式觸鍵?！蹲帏Q曲二號(hào)》第一樂章中出現(xiàn)了大量斷音“▼”記號(hào)（見譜例 9），表示彈奏此音符時(shí)值的 1/4，休止此音符時(shí)值的 3/4，在此主要為了突出強(qiáng)音演奏。在實(shí)際演奏中，不必計(jì)算時(shí)值，只需設(shè)法彈短。按鍵前手腕放松，手指借助第三關(guān)節(jié)的帶動(dòng)稍抬起后用指尖輕點(diǎn)琴鍵，落鍵后需要迅速離鍵，力量集中，富有彈性。

譜例9.

彈跳式觸鍵。《奏鳴曲二號(hào)》第三樂章插部 B的第一主題采用了彈跳式觸鍵，多處出現(xiàn)跳音“·”記號(hào)（見譜例 10），表示彈奏此音符時(shí)值的 1/2，休止此音符時(shí)值的 1/2。按鍵前手腕放松，手指借助第三關(guān)節(jié)的帶動(dòng)稍抬起后用指尖輕彈琴鍵，琴鍵要按到底，以免出現(xiàn)音的模糊、音色發(fā)粘等情況，并借助反彈力使手指迅速彈離鍵盤。

譜例 10：

貼鍵式觸鍵。《奏鳴曲二號(hào)》第一樂章展開部中的高潮部分采用貼鍵式觸鍵（見譜例 11）。演奏時(shí)手臂不動(dòng)，保持穩(wěn)定的姿勢(shì)，手腕放松，以右手腕關(guān)節(jié)為軸承進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，由腕發(fā)力，加上手指的彈力來完成。值得注意的是，在手指彈起后，不要離開琴鍵，繼續(xù)重復(fù)之前的動(dòng)作來演奏下一個(gè)音。

譜例 11.

樂曲的第一樂章和第三樂章頻繁出現(xiàn)了左手雙音與和旋的交替進(jìn)行（見譜例 12），觸鍵方法與貼鍵式觸鍵基本相同，肩、手臂、手腕需要放松，手腕變成支撐點(diǎn)，按鍵前手指先抬起再下鍵，彈起后不要離開琴鍵，利用手指的反彈力和慣性進(jìn)行連續(xù)性的演奏。

譜例 12.

另外，在《奏鳴曲二號(hào)》這部作品中，佐羅塔耶夫頻繁的使用了變音器，以達(dá)到擴(kuò)展音域和轉(zhuǎn)換音色的目的。手風(fēng)琴變音器結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，但其發(fā)聲原理卻非常簡單，通過控制氣流讓相對(duì)應(yīng)的簧片產(chǎn)生震動(dòng)，從而產(chǎn)生其特有的音色效果。佐羅塔耶夫通過對(duì)手風(fēng)琴變音器巧妙靈活的使用，使其變得富有生命力，更大限度的為樂曲增色添彩，以充分表達(dá)樂曲的思想內(nèi)涵。

在《奏鳴曲二號(hào)》這部作品中，佐羅塔耶夫不僅融入了 20世紀(jì)音樂的新思想，同時(shí)深入挖掘手風(fēng)琴的表現(xiàn)能力和音色的多樣性。音色效果不可孤立而談，除了通過變音器轉(zhuǎn)換以外，與風(fēng)箱的運(yùn)用、觸鍵技巧也有著十分密切的聯(lián)系。風(fēng)箱不僅推動(dòng)著音樂動(dòng)力向前發(fā)展，還控制了音色變化，正所謂風(fēng)箱是手風(fēng)琴的“心臟”。觸鍵技巧也同樣影響著音色的變化，觸鍵時(shí)間的長短、按鍵的深淺，直接影響著音色的飽滿度和聲音的大小。

手風(fēng)琴音色優(yōu)美，旋律悠揚(yáng)，但佐羅塔耶夫在《奏鳴曲二號(hào)》中大膽突破了這一傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，空前豐富的使用了變音器和抖風(fēng)箱技巧，賦予樂曲強(qiáng)烈的對(duì)比特征，充滿了激動(dòng)熱烈與浪漫柔美的藝術(shù)情境。

在手風(fēng)琴音樂藝術(shù)逐漸成熟的今天，佐羅塔耶夫的音樂作品仍能在世界各地奏響，仍然不被人們忘記，可見他的獨(dú)特魅力之所在，足以證明他在手風(fēng)琴領(lǐng)域的輝煌成就和時(shí)代變遷的適應(yīng)力。在《奏鳴曲二號(hào)》這部作品中，佐羅塔耶夫不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作曲技法相融合，并且完美的結(jié)合了手風(fēng)琴所獨(dú)具的特點(diǎn)，展示了該作品特有的驕人魅力。

《奏鳴曲二號(hào)》是佐羅塔耶夫眾多作品中極具代表性的一首樂曲，本文通過對(duì)該作品的全面剖析，有助于演奏者對(duì)佐羅塔耶夫的音樂風(fēng)格有更深入的理解與認(rèn)識(shí)。從而走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，體會(huì)他跌宕起伏的思想情感。如果演奏者能嫻熟運(yùn)用風(fēng)箱和掌握靈活的觸鍵技巧，則更能表達(dá)樂曲的豐富內(nèi)涵，使聽眾讀懂佐羅塔耶夫的心語。

近年來越來越多的國際手風(fēng)琴賽事中，佐羅塔耶夫的作品被列入規(guī)定曲目。與此同時(shí)，他的作品也更多的應(yīng)用于手風(fēng)琴教學(xué)及演出實(shí)踐中。這不難看出演奏佐羅塔耶夫的作品已經(jīng)成為手風(fēng)琴演奏者在練習(xí)過程中的一門必修課，他的廣泛影響對(duì)手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的繼承和發(fā)展起到了舉足輕重的作用，必將成為手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的一座豐碑，使手風(fēng)琴藝術(shù)躍上新的高度、更加深入人心、更加發(fā)揚(yáng)光大。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院