旋律新探

洪 宇 （合肥幼兒師范高等專科學校 230011）

旋律新探

洪 宇 （合肥幼兒師范高等專科學校 230011）

旋律從古至今都是人們對于音樂這門聲音藝術討論最多的話題。音樂的發(fā)展，特別是隨著后調(diào)性音樂、序列音樂、計算機音樂、世界各民族音樂的蓬勃發(fā)展。使得傳統(tǒng)意義上關于旋律的概念越來越與現(xiàn)代音樂的發(fā)展不相適應。從音樂學的角度來說，我們應該如何去重新看待“旋律”這個概念呢？

旋律；音樂聲學；音樂創(chuàng)作學；聲音藝術

一、旋律的基本要素和傳統(tǒng)看法

研究旋律的音樂學學術論文已經(jīng)有很多人涉及，薛藝兵老師就曾在1998年發(fā)表過《旋律學建設的一些理論思考》文章里深層次的討論過關于旋律學學科建設的問題?？催^之后我也受到了啟發(fā)，由于資料很有限，所以今天我在對于旋律的全新解讀也許前人已經(jīng)做過，在這里我只是從自身收集的資料和所學知識入手，試圖通過現(xiàn)代的音樂學思維和現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作思維去探究和發(fā)掘有關旋律的新的領域。首先，我們來了解一下前人們對旋律的解釋是如何的。我們先來看一下《牛津簡明音樂辭典》于“旋律”的解釋：“melody（源自希臘語“Melos”）旋律。旋律是音高不同的一連串音符的連續(xù)進行。它們具備經(jīng)過組織的、可辨認的形態(tài)。旋律是“水平狀”的，即組成它的音符順序發(fā)聲，而和聲中的音符則是同時作響（“垂直狀”）。許多原始民族的音樂仍然保持了純粹旋律的，好像歐洲的民間歌曲和素歌。 許多看似樸素的民歌旋律經(jīng)分析卻是經(jīng)過精致地組織的。例如，在一些樸素簡短的動機中不同音高的運用；將某一高音音符靈活巧妙的運用在高潮點上等等?？梢园l(fā)現(xiàn)許多這樣的旋律被構成明確的曲式，比如單三部曲式。旋律中節(jié)奏（rhythm）是一個重要的因素，不論它是原始音樂、素歌或某些現(xiàn)代作曲家作品中的散文式節(jié)奏，還是大部分音樂作品中富于韻律的節(jié)奏。顯然，在旋律的效果上節(jié)奏是極其重要的、占統(tǒng)治地位的因素。例如一首流行的旋律的音符原封不動，而大幅度地改變節(jié)奏，這一旋律將變得難以確認。許多旋律的節(jié)奏十分精巧，需要仔細地研究。和聲一旦成為音樂的一個要素即開始以這一方式來影響旋律，即旋律的進行往往是建筑在和弦的音符上的（不論是否伴有起裝飾或過渡作用的音符）。確認旋律中的獨創(chuàng)性是困難的。顯然它主要在于旋律的極為細微之處，因為以鑒別性的眼光審視，我們認為具有獨創(chuàng)性的旋律，往往與某一先前相當著名的旋律極為相似。是什么因素導致一支特定的旋律得以流行，又是什么因素使得一些旋律歷久不衰，而另一些則曇花一現(xiàn)，要探究這些因素總是困難的。然而大致上可以認識到，富于生命力的旋律具備了可貴的特性，即富于邏輯的組織。種族的和民族的情感本身強烈地表現(xiàn)在旋律中間，特定的音階、音程和節(jié)奏則是特定種族或民族音樂的典型特征。旋律一詞有時也用作小型的簡單樂曲的標題，例如魯賓斯坦的《F大調(diào)旋律》（Melodyinc F）?！?以上的解釋我們可以看出，人們現(xiàn)在對旋律的概念還是停留在水平線性的表現(xiàn)形態(tài)，有音高的樂音，節(jié)奏的決定性作用等等這些方面。另外，在《音樂百科辭典》一書中干脆直接把旋律歸納在曲調(diào)的范疇中：“曲調(diào)（melody）亦稱“旋律”。各音按一定的邏輯互相連續(xù)的單音進行，它有三個基本的構成要素，即音高、節(jié)奏和調(diào)式。單聲部音樂只有一個曲調(diào)；復調(diào)音樂同時又幾個不同的曲調(diào)相互模仿或對照；主調(diào)音樂則突出一個主要的曲調(diào)，一般在最高聲部，其他聲部作為伴奏或助奏。聲樂曲和器樂曲的曲調(diào)各有特征。在聲樂曲中，根據(jù)曲調(diào)要符合語言的規(guī)律這一原則，曲調(diào)常受歌詞的影響和制約。例如，要考慮語言的聲調(diào)，曲調(diào)常受歌詞的影響和制約。例如，要考慮語言的聲調(diào)、歌詞情緒所引起的輕重緩急等等，并要求把重要的歌詞放在小節(jié)的強拍處（有的語言還要求把歌詞中的重讀音節(jié)放在小節(jié)的強拍處）。從而必然影響曲調(diào)的進行，在器樂曲中，根據(jù)曲調(diào)要符合某一特定樂器的性能，發(fā)揮該樂器演奏技術特點這一原則，曲調(diào)就會受某一種樂器的影響和制約。自從鍵盤樂器發(fā)達以來，分解和弦的進行以成為曲調(diào)構成的一種手法，或作為曲調(diào)的骨干而進行變化。又如樂器制造技術的革新和樂器演奏技術的進步，都促成器樂曲調(diào)更加豐富多彩器樂曲調(diào)有時也向聲樂曲調(diào)靠攏，如無詞歌，又如曲調(diào)要求“如歌”（cantabile。意）的性質(zhì)，都是明顯的例子。曲調(diào)由各種音高的音作各種疏密不同的節(jié)奏，組成具有豐富表現(xiàn)力的曲調(diào)線，但是樂譜通常只能顯示曲調(diào)的基本輪廓，無法表示每一微妙的細節(jié)，因此，在實際演奏時，即使在樂譜上記著同樣的力度和速度，演奏（演唱）者常須根據(jù)音樂的具體要求，采取有所差別的處理方法。這種差別在電子計算機音樂作定量分析時可以得到證明。例如樂譜上力度相同的曲調(diào)音，一般上行時力度數(shù)據(jù)要略增，下行時要略減，聽者才感覺舒服。在現(xiàn)代音樂中，曲調(diào)中三個基本構成要素（音高、節(jié)奏、調(diào)式）在量或質(zhì)方面產(chǎn)生了變化，例如特別強調(diào)節(jié)奏，或節(jié)奏變得十分復雜；或如無調(diào)性音樂，廢棄了調(diào)式；再加以音色點描，替代音高移動，構成音色曲調(diào)?！边@第二對于旋律的定義似乎有了一定的突破，定義從創(chuàng)作學的角度解釋了什么是旋律。讓人打起精神的是，該定義開始從現(xiàn)代音樂思維入手，從新的角度去探索旋律。2

二、從音樂美學、音樂創(chuàng)作學的角度深入探究旋律的概念

接下來一種對于旋律的解釋可能更偏向于音樂美學的范疇。在音樂作品中，如果說節(jié)奏是骨骼，那么旋律就是靈魂。旋律是由不同的音高在時間中有機結合而構成的。組成旋律的最基本材料是高低、長短不同的音符，這些音符如同文字一樣，被作曲家組成句子（樂句）、段落（樂段）、篇章（樂章），有限的音符被組織成不同的結構就產(chǎn)生了千姿百態(tài)、變化無窮的旋律。當然旋律中的每一個音符并不是隨意的組合，而是經(jīng)過作曲家深思熟慮后按照審美的原理精心創(chuàng)作的，其間滲透著作曲家的創(chuàng)作構思和創(chuàng)作傾向。在旋律中，每個音符在橫向連接的起伏中，都隱含著嚴謹?shù)慕M織關系和深刻的表現(xiàn)意義，其中高、低、升、降各不相同的音與音之間的排列關系與固有傾向，以及不同音區(qū)之間音頻振動的音響差異，都不同程度地暗示著旋律在發(fā)展中的情感趨向。因此，旋律中蘊藏著豐厚的內(nèi)涵，旋律中訴說著音樂的主題。在音樂的展露過程中，人們對音樂的感知首先就是它的旋律，也正是由于旋律這種上下起伏，連綿不斷的波動，引導和推動著人們身心與情緒的不斷變化和發(fā)展，最終達到感人肺腑效果。好的音樂常常給人們留下的印象就是其難忘的旋律，對于大多數(shù)人來說，音樂就意味著旋律。因此，旋律是音樂創(chuàng)作中的基本要素，是音樂的內(nèi)容、風格和體裁的主要體現(xiàn)者。同時，就旋律的表現(xiàn)意義來講，盧梭認為旋律是音樂的生命，“它包含了比詞語本身大一百倍的力量……旋律不僅作為聲音，而且還作為我們的感受和感情的符號影響著我們。”3

的確，從音樂美學的角度來說，以上的解釋讓人心潮澎湃，對于人們普遍對于旋律的理解也充分的加深了、升華了。但如果換一個角度來看，作為現(xiàn)代人，作為對音樂追求新的研究的我們來說，如果對于旋律的理解僅僅停留在這樣一個狹小的范圍內(nèi)，那么，對于自身音樂技能的拓展和音樂本身的發(fā)展都將是不利的。旋律學也是在我國剛剛被明確的一門學科；如果從音樂創(chuàng)作整體構成的角度來探尋音樂創(chuàng)作的方方面面，它應該包含有五個類別：旋律學、多聲部學、結構學、織體學、載體學。而有關旋律學的問題正是其中比較難于研究的一項。“旋律，音樂表現(xiàn)手段的一個重要因素，它建立于音階、調(diào)式、節(jié)奏/節(jié)拍、結構之綜合統(tǒng)一。旋律，就其定義而言，有狹義和廣義兩種。狹義的是指建立在由音階、調(diào)式、節(jié)奏等元素組成的基礎上的一條具體的、含有表情意義的樂音線條。廣義的則是一種一般為旋律所特別具有的表情因素（如，旋律性、旋律感）。長期以來，由于種種歷史的、社會的原因（在西方，浪漫派突出旋律的影響深遠；在東方，專業(yè)多聲部寫作遠未發(fā)展等等），旋律往往被誤認為是音樂表現(xiàn)手段的“唯一”。及至20世紀現(xiàn)代派興起，又因其“過時”、“陳舊”而將其廢入“冷宮”！應該說，兩種極端都不客觀：我們既不能將其視為“唯一”，亦不應貶其為“過時”。我們知道，在人類音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中，不論在西方或東方，旋律均有過、并仍然有著極為重要的作用。只是到20世紀近現(xiàn)代音樂思潮興起，它才被十二音體系“瓦解”，被無調(diào)性所“淹沒”，在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中有意無意地被貶為保守而故意故意回避。然而在以中國為代表的東方，在民間音樂原始生態(tài)保持較完好的環(huán)太平洋——亞非拉地區(qū)，旋律在音樂創(chuàng)作中仍具有重要（甚至主要）的地位。大批作曲家在實踐中對其不斷開拓創(chuàng)新，一些理論家則高舉“旋律學”的旗幟，從理論上、技術上、功能上對其進行全面的論述?！?

三、對于傳統(tǒng)關于旋律定義的新挑戰(zhàn)

綜上來看，無論從辭海中的術語解釋，從音樂美學、音樂創(chuàng)作學進行闡述，我們都能夠從中找到相同點，所有這些關于旋律的解釋都基本限定在具有音高的、有節(jié)奏節(jié)拍限制的、一定是一種具有邏輯的線條組織等等。音樂聲學和音樂心理學中有一種音高感知理論：“音高的感知是聽覺感受具有調(diào)性的音樂的基礎。熟悉目前的音高感感知理論以及心理聲學的其他方面知識能夠幫助我們較好地理解音樂方面的許多事物，如調(diào)音、音調(diào)、絕對音高、顫音、全新聲音的電子合成以及音高幻覺現(xiàn)象?！?這里對音高概念特別提到了調(diào)性音樂。不過，音樂這門藝術發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)早已擺脫了音程調(diào)式體系、大小調(diào)體系、半音體系等調(diào)性體系的束縛，更經(jīng)歷了從序列主義音樂、泛自然音主義、噪音音樂、具體音樂一直到電子音樂、計算機音樂這樣一個快速發(fā)展的過程。同時，節(jié)奏概念的進一步突破以及對世界各地區(qū)原始音樂的不斷深挖。使得音樂這個大家庭越來越豐富，各種音樂的相互融合以及對傳統(tǒng)音樂各種概念的顛覆，使得人們對于音樂的傳統(tǒng)概念不在那么適應時代發(fā)展的需求。

近幾十年來，計算機音樂的發(fā)展讓人們不得不再一次感嘆音樂又一次革命的到來。傳統(tǒng)意義上的關于調(diào)性、調(diào)式、旋律、節(jié)奏以及創(chuàng)作模式、科技與藝術的結合甚至觀眾的欣賞模式都發(fā)生了翻天覆地的變化。在計算機音樂領域，聲音合成（sound synthesis）、編程與作曲（programming and composition）、算法作曲（algorithmic composition）、縮混與信號處理（mixing and signal processing），這些作曲和技術手段被廣泛的運用開來。在計算機音樂的世界里，音高的概念被模糊、音響的感染力被無限放大，作曲的方式更是完全不同于以往的紙質(zhì)創(chuàng)作，走向編程、走向音頻編輯。大部分的計算機音樂里的旋律因素幾乎很難像人們以往認為的那樣被很容易的發(fā)覺到。再回望歷史，遠古的人們經(jīng)歷了許多千年才建立了音高和調(diào)式的概念。而如今，音樂的發(fā)展似乎來了一個回馬槍，人們似乎要將有調(diào)式、有旋律的音樂再次分崩瓦解，來一遭與宇宙萬物的高文明的對話。所以，在我看來，以往人們對于旋律的定義已經(jīng)不能完全涵蓋整個音樂領域了?！靶伞边@個音樂術語需要進行延展和更深入的探究，這也就涉及到了對于旋律學方面知識的思考問題。從方法論來說或是從音樂分析學的角度來說：“在目前一般的音樂分析中，大部分的分析者所采取的辦法屬上述廣義的一類，即根據(jù)作品所顯示的特征，采取相應的知識去應對。這種分析方式比較自由，不受制約，容易實行，但是從分析理論即分析方法論的角度來講，似乎在分析方法上不夠體系化。有鑒于此，許多音樂分析家進行了獨特的探索，并發(fā)明了一些獨特的分析模式，如勛伯格的“動機分析法”、萊蒂的“主題過程分析法”、申克的“簡化還原分析法”、福特的“音級集合分析法”、L.邁爾（Leonard B. Meyer，1918——）的“心理分析法”等，此外還有比例分析法、定量分析法等于數(shù)字密切相關的分析方法。這些分析法希望與以往一般作曲技術理論的分析方式有所區(qū)別。6所以，我個人的觀點是認為，要想更加仔細深入的對“旋律”這個概念進行新的詮釋，就必須在實踐分析中找到突破口，使得這個概念有大的延伸、擴展和升華。

注釋：

1.音樂百科辭典，人民音樂出版社，1998.10：496.

2.牛津簡明音樂辭典，人民音樂出版社，2002.9：794.

3.音樂聲學與心理聲學（第三版），2010.1：108-109.

4.音樂學新論，高等教育出版社，2011.5：114-115.

5.計算機音樂教程，人民音樂出版社，2011.5：3-5.

6.音樂與創(chuàng)造性思維，上海音樂出版社，2007.8：68.