動畫與紀錄片形式的完美結(jié)合
——探析《大唐西游記》成功之道

⊙閆志遠［河南牧業(yè)經(jīng)濟學(xué)院,鄭州 450046］

動畫與紀錄片形式的完美結(jié)合
——探析《大唐西游記》成功之道

⊙閆志遠［河南牧業(yè)經(jīng)濟學(xué)院,鄭州 450046］

《大唐西游記》不是一部傳統(tǒng)意義上的動畫片，這里的動畫只是一種動態(tài)圖形的表達方式，它將動畫的領(lǐng)域從傳統(tǒng)動畫片延展到了紀錄片的領(lǐng)域。片中那真實生動的角色設(shè)計、具有東方審美氣息的色彩搭配、美輪美奐的光影運用成就了其無與倫比的視覺效果。再加之劇情波瀾起伏、玄機相扣，使得這部動畫紀錄片獲得了巨大成功。

《大唐西游記》動畫紀錄片 角色設(shè)計 色彩 材質(zhì) 光影

眾所周知，動畫是一種綜合藝術(shù)，它是集美術(shù)、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動畫片《大唐西游記》熱播后，給廣大觀眾帶來了耳目一新的感受。之所以說它“新”，因為它并不是一部傳統(tǒng)意義上的動畫片，而是一部以現(xiàn)代動畫手段為載體，對玄奘法師西行印度、求取佛經(jīng)這一歷史事件及問題進行影像解讀的史料性紀錄片。這部動畫片中有一主一次兩條線索，以明代小說家吳承恩的傳世作品《西游記》為次要線索先將觀眾引入一個耳熟能詳?shù)纳裨捁适轮校诔浞终{(diào)動觀眾欣賞興趣的同時，引出玄奘法師的真實身世，按“西行見聞”“取經(jīng)歸來”“弘揚佛法”“悄然圓寂”為主要線索向人們展示了玄奘法師西行印度的傳奇經(jīng)歷。其中神話題材小說《西游記》部分以2D動畫形式表現(xiàn)，而玄奘法師西行真實歷史部分則以3D動畫形式表現(xiàn)。從美術(shù)的角度來審視這部作品的成功之處，主要表現(xiàn)在如下幾個方面。

一、真實生動的人物角色設(shè)計

動畫片中的人物造型是重中之重，角色設(shè)計要根據(jù)劇本所描述的角色性格特征、行為語言等因素來發(fā)揮想象，通過設(shè)計師給這個虛擬的角色設(shè)計出一個看得見、摸得到的真實形象。好的角色設(shè)計能使觀看者從造型和著裝上一目了然地分析、體會、把握角色的性格特征、歷史背景、社會地位等信息。

1對書畫作品的真實鑒定 在《大唐西游記》中，設(shè)計師把玄奘法師的模型設(shè)計按年齡分為少年、壯年和晚年三個階段。壯年階段的玄奘法師模型設(shè)計，主要參考依據(jù)是宋人董迪《廣川畫跋》卷四提到的《玄奘取經(jīng)圖》?！缎嗜〗?jīng)圖》是我們較為熟悉的玄奘法師的畫像，從其年代和參考價值來講，是比較接近玄奘法師真實形象的圖像資料之一。董迪雖生活在南北宋之交，但《玄奘取經(jīng)圖》卻年代久遠。在唐朝文人繪畫中以描繪玄奘法師西行為題材的圖畫不少，其中玄奘法師還在世時，取經(jīng)故事已經(jīng)畫在西京翻經(jīng)院。

董迪在《書玄奘取經(jīng)圖》①寫道“：自梵經(jīng)入中國五百年，而教始備。然譯釋或失法意，夷夏異音不得正處。故玄奘自五天竺得經(jīng)六百五十七，西京翻經(jīng)院嘗寫玄奘游西域路道所經(jīng)，此圖豈傳是邪。玄奘陳氏，偃師人。嘗至靈巖方取經(jīng)西域，庭柏西指，凡十七年，一日柏枝復(fù)東指，其徒知師歸。當(dāng)時謂負經(jīng)東來，常有云若華蓋，所至四人廢業(yè)。此書皆不及之，得毋不盡傳邪？”由這段文字，不難看出《玄奘取經(jīng)圖》并非單幅圖畫，而是成套的組圖，來表現(xiàn)“玄奘游西域路道所經(jīng)”的整個過程。

動畫的青壯年時期中玄奘法師，人物造型修長而勻稱，臉型方中帶圓，給人法相莊嚴的感覺，而眉宇間透出一股堅毅，雙眸中閃爍著智慧之光。這個角色模型演繹了玄奘法師人生最為傳奇的一段經(jīng)歷——西天取經(jīng)的過程。

動畫作品中很少出現(xiàn)主角是垂暮老人的形象，而作為一部紀錄片，我們無法忽略歷史的真實和歲月的殘酷。老年玄奘法師的模型比青年時期略矮，多年的游學(xué)生涯使得歲月的風(fēng)刀霜劍刻畫出他那略帶滄桑的臉龐。此時的玄奘法師經(jīng)歷了西行求經(jīng)的千辛萬苦，迎來了那爛陀寺弘揚大法的輝煌，受到了大唐天子的另眼相看，作為世人敬仰的有道高僧，玄奘神情中更多了幾分從容寧靜，壯年時的堅毅與智慧被看破紅塵、跳出三界的超脫氣質(zhì)所取代。從那爛陀寺載譽歸來直到在一次意外中受傷圓寂，這位平凡而偉大的老者帶領(lǐng)我們走完了一個旅行者傳奇的一生。

《大唐西游記》中另一個重要角色是唐太宗李世民，其模型是參考古畫《唐太宗寫真圖》所設(shè)計出來的。根據(jù)《佩文齋書畫譜》之《肅宗本紀》記載“：十八年，奚、契丹犯塞，以上為河北道元帥，信安王為副元帥，御史大夫李朝隱、京兆尹裴先等八位總管兵以討之。仍命百寮設(shè)次于光順門，與上相見。左丞相張說退謂學(xué)士孫逖、韋述曰‘：嘗見太宗寫真圖，忠王英姿穎發(fā)，儀表非常，雅類圣祖，此社稷之福也。’”②片中的太宗一派帝皇風(fēng)范，作為歷史上的一代明君，大唐盛世的創(chuàng)始者，太宗面容英明神武，目光深邃如炬，器宇軒昂，儀態(tài)從容，充分體現(xiàn)出了大唐帝國開國皇帝的文治武功。正是由于這位帝王的雄才偉略，在客觀上才成就了玄奘法師的傳經(jīng)弘法事業(yè)；玄奘法師開始大量地翻譯佛經(jīng)，同樣仰仗了這位偉大帝王的大力支持，先后在弘福寺、慈恩寺、西明寺、玉華寺等地譯經(jīng)七十五部，總計一千三百三十五卷③，超過了與他并稱中國佛經(jīng)翻譯史上四大家的鳩摩羅什、真諦和不空三家翻譯數(shù)量的總和。

2.恰如其分的人物比例關(guān)系 動畫造型的劃分標(biāo)準(zhǔn)有很多，按照美術(shù)風(fēng)格來劃分，主要可以分為夸張和寫實兩種風(fēng)格。這兩種風(fēng)格的運用可以說是各有千秋，夸張風(fēng)格的動畫造型帶有很強的戲劇效果，而寫實風(fēng)格的動畫造型往往注重真實細節(jié)，可以營造出一種逼真感受。在人物造型中，通過頭身比例可以明顯地區(qū)分這兩種風(fēng)格，頭和身體的比例越接近現(xiàn)實人物比例，越趨向于寫實風(fēng)格，反之則是夸張造型風(fēng)格的體現(xiàn)。

《大唐西游記》中的人物造型設(shè)計以寫實風(fēng)格為主，人物比例多以七個半至八頭身長的比例為主。根據(jù)劇情的需要，少年玄奘法師的頭身比例是1：5；玄奘法師壯年的形象采用的就是正常的七個半到八個頭身的造型比例，在這部動畫中的主要角色如唐太宗、鞠文泰、鄭善果、戒日王、鳩摩羅王等人均采用了這種比例。而一些次要角色和無足輕重的人物則多為五頭身，而這些人物比例的參考原型多為彩繪唐俑，唐朝的匠人為了突出人物的面部表情常常將人物的頭部放大。

《大唐西游記》中角色的形體比例特征有很強的指代作用，通過角色形體的比例差異，我們能夠清楚地分辨這個人物在劇本中的身份、地位、年齡、民族等特征。在中國傳統(tǒng)的人物繪畫中，人物根據(jù)其地位的不同、身材的高低、身量的大小，或多或少都會有所區(qū)別，身份較低的人在畫中的身量相對來說較小，而身份相等的人物身量大小也趨同。

在當(dāng)下日美動畫中，設(shè)計師更喜歡用構(gòu)圖、光影或者色彩來區(qū)分主要人物和次要人物，直接從人物比例上做文章，將主要人物放大得以突出的手法現(xiàn)今運用較少，原因是隨著現(xiàn)代人的審美觀念與時俱進，往往認為過于直白地在比例上進行調(diào)整顯得過時、刻板。然而在千年前的封建王朝，可謂等級制度森嚴，這種不能被我們現(xiàn)代人所理解的比例扭曲恰好如實地再現(xiàn)了當(dāng)時人們心中的直觀想法。

3.細致入微的表情塑造 動畫是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)，動畫片的核心就是動畫角色的表演。說白了動畫角色只是一幅幅靜止的人物，那么如何把靜止的人物畫面刻畫得活靈活現(xiàn)、生氣十足，除了要考慮故事情節(jié)運用生動的肢體語言加以表現(xiàn)外，人物表情的刻畫也顯得尤為重要。一部優(yōu)秀的動畫片應(yīng)該達到這樣的標(biāo)準(zhǔn)——即使角色沒有一句臺詞，觀眾們也能夠從人物的表情里體會到其內(nèi)心世界的波瀾起伏。

《大唐西游記》中，人物由靜幀動畫表現(xiàn)，因而表情禁止定格，這就對設(shè)計者提出了更高的專業(yè)技術(shù)要求。通過設(shè)計人員的辛勤勞作，最終我們在片中真切地感受到了眾多人物角色臉上那微妙的表情變化，而這些表情變化又是那么貼切和自然。

如玄奘法師的表情塑造：少年時期聰穎早慧，觀眾可以在這個角色模型深沉的眼眸中找到一種不屬于蓬勃少年的哀傷與平靜，微微向下的嘴角給人帶來超越年齡的堅毅與老成之風(fēng)，只有圓潤的臉龐略帶稚氣，這不禁使人聯(lián)想起法師少年失去雙親的悲慘經(jīng)歷；壯年時期豁達從容，這個時期的玄奘法師表情剛卓、法相莊嚴，細心觀察不難發(fā)現(xiàn)玄奘法師的眼角微微向上挑，眉骨的輪廓平和舒展，嘴部輪廓如刀削斧剁，線條剛毅果敢，此時的玄奘眼中少年時期的淡淡哀傷已被一種充滿智慧的堅定所取代，整個人物的表情表達出一種鍥而不舍的堅毅和對眼下環(huán)境的若畏四鄰④，這也很好地反映了玄奘法師佛心的堅定和取經(jīng)路的坎坷；晚年的玄奘法師表情脫俗祥和，此時的他眼中完全一派平和睿智，眼角和整個臉部輪廓向下，呈現(xiàn)出一種老態(tài)，年輕時的神采飛揚已悄然換作一種長者的慈祥，中正的臉龐和內(nèi)收的下顎給人一種中正安舒的山岳氣勢，嘴角微微含笑使人感到法師的心底沉靜如深淵。

二、傳統(tǒng)色彩的合理運用

中國人對色彩的審美習(xí)慣和表達方式在《大唐西游記》這部動畫片中體現(xiàn)得淋漓盡致，低飽和度、高明度的色彩基調(diào)貫穿整部動畫片的始終，很少見到大紅大綠的色彩基調(diào)，這恰如其分地體現(xiàn)了中國人不愛張揚、萬事循規(guī)的中庸之道。如年輕的玄奘法師出場多是身著藏青色或土黃色的僧袍，這兩種顏色都是內(nèi)涵豐富且不容易被發(fā)現(xiàn)的顏色，非常符合中國人傳統(tǒng)的審美取向。低飽和度藏青色會給人一種堅毅、深邃、嚴謹、靜逸的感受，而它作為中國傳統(tǒng)僧袍的常用顏色，主要強調(diào)了僧侶不同于世俗的特殊身份。而另一種傳統(tǒng)僧袍常用色土黃色，充滿了樸實而又虔誠、堅卓而又包容的感覺。高明度土黃色的應(yīng)用突出了玄奘法師性格中像土地一樣厚德載物的君子品行，同時也映襯出玄奘法師西行的風(fēng)塵仆仆。這兩種顏色恰如其分地表現(xiàn)了年輕的玄奘法師內(nèi)心對佛教的虔誠和對世人的寬忍。晚年時候的玄奘法師身著深紅色袈裟，深紅色給人一種穩(wěn)重、成熟、高貴的視覺心理感受，表現(xiàn)了玄奘法師晚年地位的崇高、身份的莊嚴，同時也很好地體現(xiàn)了玄奘法師身負宣揚宗教教義責(zé)任的嚴肅性，與年輕時的虔誠低調(diào)相比更多了一份從容氣象、大家風(fēng)范。

在本片中還有一個令觀者印象深刻的人物叫石磐陀，這一人物模型的色彩運用也頗為用心、值得一提。片中這尊胡俑著翻領(lǐng)胡袍，是一個寬鼻、大口、卷發(fā)、禿頂?shù)暮诵蜗螅试O(shè)計多用黑灰色和藍色搭配，濃密的黑色胡須遮擋住了大部分的面部表情，灰綠色的衣領(lǐng)，飽和度極低的藍色衣袍，整個人帶給觀者一種灰暗陰冷、不舒服的感受。其色彩運用手段出色地完成了氣氛渲染，使得人們從一開始就對這個胡人充滿了戒心。

縱觀整部動畫的色彩體系，設(shè)計者對色彩的運用十分精準(zhǔn)到位，觀眾通過直觀的色彩視覺感受，更加明確了人物所處的年代，不同的身份地位和民族信仰——色彩作為最廉價的設(shè)計元素，在《大唐西游記》中被運用得當(dāng)，圓滿完成了任務(wù)。

三、材質(zhì)與光影的完美結(jié)合

在隋唐兩代，佛教彩塑規(guī)模宏大、造型生動、色彩絢爛多姿，在中國彩塑史上達到了相當(dāng)?shù)母叨?。所謂彩塑，是先用黏土加上纖維物、河沙、水，揉合成膠泥，然后用膠泥在木制的骨架上進行形體塑造，陰干后填縫、打磨，再著色描繪的雕塑作品?！洞筇莆饔斡洝返娜宋锊馁|(zhì)則大多取材于中國佛教彩塑。

影響材質(zhì)表現(xiàn)的兩大要素是貼圖的選擇和燈光的處理。貼圖包括普通的顏色貼圖、凹凸貼圖、高光貼圖以及反射貼圖。彩塑的肌理粗糙，反射率和折射率較低，發(fā)光度較弱，根據(jù)時代情節(jié)的需要，這些年代久遠的彩塑需要在一定程度上做舊處理，其中凹凸貼圖的應(yīng)用最為常見。設(shè)計中高光貼圖與凹凸貼圖是使用灰色色階來控制明暗范圍的，兩者配合可以制作出與實物質(zhì)感相似的物品。在顏色貼圖的應(yīng)用中，《大唐西游記》多使用佛教造像中常見的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，這幾種顏色色相反差較小，明度純度偏低，從而顯得素雅而古樸。這些材質(zhì)定位使觀眾如同回到了一千多年前，身臨其境地感受著這個關(guān)于佛教的傳奇故事。

在現(xiàn)實生活中，光線是分辨物體形狀和色彩的重要因素，三維軟件的燈光系統(tǒng)是對真實世界的模擬，沒有光源的話，形與色都是空談。這部作品中將一些現(xiàn)實攝影布光技術(shù)應(yīng)用于三維動畫，三維設(shè)計人員通過明暗和色彩的變化來營造不同的視覺效果，以完成預(yù)期的心理暗示——大幅使用柔光效果并放棄強光，物體大多沒有明顯的投影，畫面細膩清晰，效果靜逸自然，富麗中透著沉著，清晰中強調(diào)和諧。材質(zhì)與燈光的完美配合，奠定了全片充滿著東方審美氣息的視覺基調(diào)，這也是這部動畫片成功的一個重要因素。

《大唐西游記》是一部嚴格按照動畫制作流程打造的動畫片，但其核心內(nèi)容卻是一部紀錄片，它開辟了動畫紀錄片之先河，是央視頻道難得一見的經(jīng)典力作。筆者相信隨著動畫形式的多樣化和動畫技術(shù)的革新手段日新月異，會有更多如《大唐西游記》這樣優(yōu)秀的動畫片出現(xiàn)在我們的視線中。

①參見曹炳建、黃霖：《〈唐僧取經(jīng)圖冊〉探考》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》2008年第11期，第72-82頁。

②康熙四十七年（1708）成書：《佩文齋書畫譜》，中國清代書畫類書（共一百卷），王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳、王銓等纂輯，計分論書、論畫、帝王書、帝王畫、書家傳、畫家傳、歷代鑒藏等，所引古籍一千八百四十四種，其中對書畫家傳記的引證，均注明出處，保存了許多重要的資料，為中國第一部集書畫著作之大成的工具書。

③陳明愛：《玄奘翻譯成就探微》，《傳承》2009年第7期，第86-87頁。

④出自《道德經(jīng)》第十五章：“若畏四鄰指小心謹慎，就像冬天里涉水過河；警覺戒惕，就像害怕周圍的攻擊。”

作者：閆志遠，文學(xué)碩士，河南牧業(yè)經(jīng)濟學(xué)院人文與社會科學(xué)系講師，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com