他創(chuàng)造的世界 萬(wàn)物靜默如謎
——讀《雕刻時(shí)光》有感

⊙孟書臣［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210097］

他創(chuàng)造的世界 萬(wàn)物靜默如謎
——讀《雕刻時(shí)光》有感

⊙孟書臣［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210097］

《雕刻時(shí)光》是蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基將關(guān)于電影的反思理論化的一本書。本文通過對(duì)他書中內(nèi)容的具體介紹，探析他的寫作思路，分析他的寫作風(fēng)格，將他創(chuàng)造的世界分為充滿理性思維和感性文字的書的世界，獨(dú)特、真實(shí)的電影的世界和充滿生命意識(shí)和責(zé)任意識(shí)的人的世界，借此來(lái)反映塔可夫斯基的個(gè)人特色。

塔可夫斯基 雕刻時(shí)光 書 電影 人

一、書的世界——理性思維、感性文字

《雕刻時(shí)光》是安德烈·塔可夫斯基根據(jù)自己的拍片經(jīng)驗(yàn)寫的電影反思，共十一篇文章，探討包括了創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，藝術(shù)的理想，時(shí)光的地位，電影的意義，電影的特性，大眾的心理，導(dǎo)演的責(zé)任，鄉(xiāng)愁的靈魂，犧牲的信仰，生命的真諦。

全書的框架是按照邏輯思維的發(fā)展進(jìn)行建構(gòu)，采用比較歸納的方法，符合人們對(duì)于事物規(guī)律的認(rèn)知順序，而在舉例過程中又有著發(fā)散性思維，十分感性。文章整體傾向于散文化風(fēng)格，有著如同日記般的坦誠(chéng)與細(xì)膩，但又不乏理論分析的嚴(yán)謹(jǐn)，涉及了作者論、本體論、接受美學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論的闡述。從書中可以看出他深受蘇聯(lián)文學(xué)作品的滋養(yǎng)，比如列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普希金的作品對(duì)他有著深刻的影響。另外他喜歡日本的俳句，熟讀了普魯斯特的《追憶似水年華》，對(duì)繪畫也十分了解。大概是源于在生活中的觀察、思考、體認(rèn)，在文章里他喜歡不斷用比較、提問、舉例、引用、比喻的方法來(lái)呈現(xiàn)自己的觀點(diǎn)。

看他的書最直接的感受是腦海中不斷產(chǎn)生許多問題：詩(shī)是什么？藝術(shù)是什么？時(shí)間是什么？夢(mèng)是什么？電影是什么？影像是什么？真理是什么？自由是什么？美是什么？審美是什么？幸福是什么？鄉(xiāng)愁是什么？信仰是什么？愛是什么？快樂是什么？電影的意義？生命的意義？

他給出讀者答案，歸納如下：詩(shī)是一種對(duì)世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式，是一種生命的哲學(xué)指南。藝術(shù)是一種精神的語(yǔ)言，是人類追求絕對(duì)真理的過程中借以了解世界的工具。時(shí)間是我們的“我”存在的一個(gè)條件，是一種主觀、精神的類屬，是一種狀態(tài)，道德存在其中。夢(mèng)是反射于徹夜不眠的意識(shí)底層的所有現(xiàn)實(shí)元素；而電影是以現(xiàn)實(shí)來(lái)運(yùn)作的藝術(shù)。影像是對(duì)時(shí)光中生活事件的觀察，是真理的印象，是在表現(xiàn)生命本身，具體化它的獨(dú)特風(fēng)貌。自由的真諦是為大愛而犧牲，是終極的、道德意義上的自由。宗教真理的意義就是希望；追求真理即是美；幸福存在于對(duì)幸福的追求中；鄉(xiāng)愁是自己對(duì)過去的依賴，仿佛難以忍受的病痛，近乎一種愛國(guó)的責(zé)任；信仰是相信什么很重要，比如愛和希望；愛是單面的，是完全的施與，極致是上帝之愛；快樂不是物質(zhì)主義者對(duì)金錢與利益欲望的滿足，而是愛與心靈的平和；電影的意義是讓一個(gè)人置身于變幻無(wú)窮的環(huán)境之中，讓他與數(shù)不盡或遠(yuǎn)或近的人物錯(cuò)身而過，讓他與整個(gè)世界發(fā)生關(guān)系；生命的真義是愛與犧牲。

其實(shí)這些問題已經(jīng)屬于哲學(xué)范疇，是關(guān)于人的存在與意義的困惑和思考。如同在哲學(xué)里提出問題的過程比給出結(jié)論更重要一樣，連塔可夫斯基也承認(rèn)這些沒有絕對(duì)的答案，他并不強(qiáng)迫觀眾接受他的觀點(diǎn)，他希望借提出問題寫下自己的思考軌跡來(lái)啟發(fā)觀眾，讓讀者自己去思考。

二、電影的世界——獨(dú)特、真實(shí)

安德烈借其他藝術(shù)來(lái)反襯電影的獨(dú)特性：與文學(xué)比較，電影讓我們完全直接地從情緒感覺來(lái)領(lǐng)會(huì)其作品。與音樂比較，電影擁有時(shí)間，并由時(shí)間以及牢不可分、時(shí)時(shí)刻刻環(huán)繞著我們的物質(zhì)世界共同完成。與戲劇比較，電影反對(duì)理念，反對(duì)演繹，需要給人生活其中的自然感。與繪畫比較，電影使觀眾意識(shí)到投射在銀幕上的實(shí)物是實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在他們眼前，會(huì)以現(xiàn)實(shí)人生的法則來(lái)評(píng)斷。與科學(xué)比較，電影作為一種藝術(shù)，純粹的技法不可以變成藝術(shù)的意義和目的，而是以觀察和發(fā)現(xiàn)的方式去孕育藝術(shù)。

他一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性，這里的真實(shí)既包括外在世界也包括內(nèi)心世界。他心目中作為藝術(shù)的電影的標(biāo)準(zhǔn)就是電影是否能夠具體而真實(shí)地反映生活。他與當(dāng)時(shí)的同行存在很多分歧：他反對(duì)愛森斯坦的蒙太奇理論，反對(duì)蘇聯(lián)官方虛假的詩(shī)意電影，反對(duì)繼續(xù)固守藝術(shù)傳統(tǒng)中的一些由于時(shí)代的發(fā)展而演變成的不必要的偏見，因?yàn)榇朔N偏違背了電影直接觀察現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)作者論和本體論才能契合電影作為導(dǎo)演個(gè)人雕刻時(shí)光、烙印時(shí)光的載體的特性。比如他的電影里喜歡使用雨，然而雨的拍攝不是因?yàn)橄笳骰螂[喻，而是用來(lái)創(chuàng)造一種特殊的美學(xué)場(chǎng)景，這源自于他對(duì)自然的熱愛。他認(rèn)為：電影與其被稱為綜合藝術(shù)，不如說(shuō)是一門獨(dú)立的藝術(shù)更好。時(shí)間是電影的基礎(chǔ)，電影最基本的元素是觀察。電影影像最有力的決定要素便是節(jié)奏，是呈現(xiàn)于畫面之內(nèi)的時(shí)間，而不是剪接。場(chǎng)面調(diào)度緊扣生命，即人物的性格和心理狀態(tài)，演員需要用心生活并信賴導(dǎo)演。

他還從接受美學(xué)的角度分析了受眾觀影心理：在很多觀眾看來(lái)，作為商品的電影只是用來(lái)消遣和娛樂，已非藝術(shù)，而是大眾文化。在物質(zhì)消費(fèi)至上的現(xiàn)代社會(huì)，人類精神無(wú)能，大部分觀眾已經(jīng)失去了把自己完全交給直接的、感情的美學(xué)印象的能力。而在他眼中，理想的觀眾是看電影時(shí)就像面對(duì)世界本身，相信有靈魂生活在其中，可以看見深度，可以從各個(gè)角度去理解，能與導(dǎo)演有共識(shí)，可以對(duì)話。但是因?yàn)檫@世間并未賦予我們每人同樣的機(jī)會(huì)以發(fā)展我們的審美知覺，因此觀眾可以隨興選擇導(dǎo)演，導(dǎo)演卻不能責(zé)怪觀眾沒品位。而且電影固然有記錄時(shí)間的優(yōu)勢(shì)，但其誕生的目的仍和其他藝術(shù)相同，都是源自對(duì)生命的思考、理想的渴求。電影作為藝術(shù)的一種，仍然是為了溝通，為了使人們得以在最高的知識(shí)情感心理和哲學(xué)層次上互相了解。因此，導(dǎo)演依然需要擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)觀眾的責(zé)任。

他坦言這些只是自己的主觀看法，別人可以接納他的看法，也可以不同意他的看法，但他希望觀眾和讀者可以因此去思考。

三、人的世界——生命、責(zé)任

無(wú)論從書的世界還是電影的世界都可以看出塔可夫斯基是一個(gè)喜惡分明并且極其坦誠(chéng)的人。他不喜歡主義，比如形式主義、象征主義、前衛(wèi)主義、結(jié)構(gòu)主義，也不喜歡標(biāo)簽、類型，在他眼中那些都只是工具、手段、方式，重要的是去捕捉生命動(dòng)機(jī)和效果。他喜歡黑白的藝術(shù)真實(shí)、電子樂的曖昧潛力和無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)功利生活的人物，因?yàn)樵谒磥?lái)它們更接近于生命本身。從書里可以看出他喜歡杜甫仁科，厭倦愛森斯坦，布列松、伯格曼、黑澤明、布努埃爾是他常常參照的導(dǎo)演，這些導(dǎo)演風(fēng)格迥異卻有著相似的生命態(tài)度和責(zé)任意識(shí)。對(duì)美國(guó)電影視而不見，堅(jiān)決地站在北歐電影行列，崇尚緩慢的節(jié)奏而非精湛的技藝。他認(rèn)為電影體現(xiàn)的不僅僅是一種美學(xué)和技藝，而更應(yīng)該是一種倫理。在他的七部長(zhǎng)片里，表現(xiàn)弱者、嘗試去建立聯(lián)系人民的環(huán)節(jié)、根的主題、陀思妥耶夫斯基的作品以及俄羅斯文化傳統(tǒng)，對(duì)他而言很重要。他想證實(shí)電影的詩(shī)意本質(zhì)在于能夠以其連貫性來(lái)觀察生命。他自認(rèn)為自己只不過是用影像來(lái)思考和表達(dá)的詩(shī)人，專注于觀察和發(fā)現(xiàn)，想借作品里人物的迷失與救贖來(lái)啟蒙觀眾，完成自我聚焦內(nèi)心之旅。

就范疇來(lái)看，《雕刻時(shí)光》中的“電影”指代的都是藝術(shù)電影、作者電影，“藝術(shù)家”“詩(shī)人”指代的是呈現(xiàn)個(gè)人觀點(diǎn)的導(dǎo)演，其實(shí)也就是指他自己的作品和他自己。這里可以看出他的藝術(shù)追求，性格里的自信，甚至過于自我的地方。不能說(shuō)是缺點(diǎn)，只能說(shuō)是不完美，因?yàn)檎侨绱?，他的?jiān)持才顯得難能可貴。但他也不是極端地固執(zhí)己見，在創(chuàng)作中想法前后也會(huì)變化，會(huì)有著自相矛盾的地方，比如《鄉(xiāng)愁》的結(jié)尾的確有隱喻的成分，違背了他一向喜歡的自然呈現(xiàn)事實(shí)。對(duì)此他自我辯解：“藝術(shù)家本來(lái)就可以創(chuàng)造規(guī)則又打破規(guī)則。”“藝術(shù)品的孕育發(fā)展與藝術(shù)家的理論有著錯(cuò)綜復(fù)雜的互動(dòng)?！碑?dāng)然他也有反思，懷疑自己的規(guī)則是否已逐漸成為一種局限。這體現(xiàn)了他性格里的優(yōu)點(diǎn)：喜歡自省、會(huì)承認(rèn)自己的困惑和無(wú)知。他還對(duì)觀眾抱著開放的態(tài)度，體諒觀眾因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和審美差異的不同可以對(duì)作品有不同的詮釋，但是又極其在意自己作為藝術(shù)家所應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。他在結(jié)論里總結(jié)過：“因?yàn)椴恢蛔鳛橐粋€(gè)藝術(shù)家，更重要的是作為一個(gè)人，必須正視我們文明的普遍狀況，以及每一個(gè)人作為歷史的參與者所應(yīng)負(fù)的責(zé)任?！彼冀K不以賣座為衡量標(biāo)準(zhǔn)，希望自己表達(dá)的是源自于自己文化和歷史傳統(tǒng)深處的理念，希望作品能夠順應(yīng)時(shí)代的節(jié)拍，與電影觀眾息息相關(guān)，并觸動(dòng)觀眾心靈最深處。不去討好觀眾，但是祈望觀眾能夠接受并且喜愛自己的作品。

最初想要看這本書，單純地源于《雕刻時(shí)光》這個(gè)名字很好聽，并且耳聞過這個(gè)導(dǎo)演的詩(shī)意，看完之后如獲至寶，受益匪淺。從他的電影作品和書里的文字可以感受到他崇高的人格魅力——直面人生的苦難，追求真理和真實(shí)，相信熾熱的直覺藝術(shù)和愛的力量。塔可夫斯基創(chuàng)造的世界，萬(wàn)物靜默如謎，一如生命本身，讓人熱愛，給人困惑，引人思考，啟發(fā)表達(dá)。

[1][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[2] [法]安托萬(wàn)·德·貝克.安德烈·塔可夫斯基[M].方爾平譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[3]張宗偉.一個(gè)經(jīng)典電影理論文本的當(dāng)代闡釋——重讀雕刻時(shí)光[J].文藝評(píng)論，2007（9）.

[4]高旭.時(shí)間的力量——論烙印時(shí)光中塔可夫斯基的時(shí)間觀[J].電影文學(xué)，2008（22）.

作 者：孟書臣，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com