藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的音樂分析及演唱技術(shù)與風(fēng)格探討

■曹琳

古今中外的藝術(shù)歌曲大多是旋律、詩詞、伴奏三位一體的藝術(shù)形式，因此藝術(shù)歌曲始終具備著獨特而深邃的魅力。在中國歌曲之中，最富于藝術(shù)韻味的首推由古詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲。上世紀(jì)8 0年代初，黎英海先生選取了家喻戶曉的三首唐詩——孟浩然的《春曉》、張繼的《楓橋夜泊》和王之渙的《登鶴雀樓》，創(chuàng)作整理成為藝術(shù)歌曲,并將這三首藝術(shù)小品集為一套，刊登于《中國音樂》1 9 8 2年第2期，于2 0 0 0年由人民音樂出版社結(jié)集出版,收錄于《楓橋夜泊—黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》中。2 0 0 6年黎先生在北京的作品專場音樂會，首次公演的《唐詩三首》引起業(yè)內(nèi)轟動。繼此該套曲成為不少歌唱家音樂會經(jīng)典曲目。其中《楓橋夜泊》榮獲1 9 8 8年全國高等藝術(shù)院校中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽金獎。

一、黎英海與中國古詩詞藝術(shù)歌曲

（一）黎英海的生平簡述

黎英海（1 9 2 7～2 0 0 7），四川富順人，中國當(dāng)代著名作曲家、民族音樂理論家、音樂教育家、音樂活動家。著有：鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》；編配民歌《小河淌水》、《在銀色月光下》等；理論著作有《漢族調(diào)式及其和聲》、《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》；論文集《繼承與求索—中國民族音樂文集》等。而黎先生還培育出了大批人才，如郭文景、譚盾等，此外，陳其鋼、黃白、黎信昌等也都曾是黎先生的門徒。黎先生對中國民族音樂的繁榮和發(fā)展及中國音樂教育事業(yè)作出了卓越的貢獻(xiàn)。

（二）中國古詩詞藝術(shù)歌曲

“藝術(shù)歌曲”，最先來自德奧，《中國大百科全書音樂舞蹈卷》作如下解釋：“藝術(shù)歌曲是1 8世紀(jì)末1 9世紀(jì)初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。特點是，歌詞多采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，鋼琴伴奏占重要地位”。

繼學(xué)堂樂歌以來，中國作曲家們將西方傳統(tǒng)音樂作曲技法與中國傳統(tǒng)文化審美相融合，以中國古典詩詞為題材創(chuàng)作出了一種中國特有的藝術(shù)歌曲，例如：黃自的《春思曲》、青主的《我住長江頭頭》等。

概而論之，中國古詩詞藝術(shù)歌曲可以分為四大類：依古詩詞直接譜曲、依現(xiàn)代白話詩創(chuàng)作、依民間傳曲與古詩詞融合進(jìn)行再創(chuàng)作、依歷史傳說再創(chuàng)作?！稐鳂蛞共础肪蛯儆诘谝环N，作曲家給古詩詞直接配曲，對中國古典文學(xué)進(jìn)行二度創(chuàng)作直抒胸臆。

二、《楓橋夜泊》的音樂分析

黎英海先生在談及聲樂套曲《唐詩三首》的創(chuàng)作時曾說：“我選這三首譜曲，集為一套（節(jié)目），每首的意境情趣不同，旋律的音調(diào)風(fēng)格及多聲手法各有特色。這套小品聲樂和鋼琴是并重的，鋼琴不處于一般的伴奏地位，在寫作過程中并不完全是先產(chǎn)生唱腔，而是總體構(gòu)思，在醞釀主要旋律的同時就考慮多聲等手段的表現(xiàn)作用,有時甚至是先想到鋼琴部分。”因此筆者在本文中把本曲中鋼琴部分的音樂分析和聲樂部分的音樂分析放在一起。

楓橋夜泊

月落烏啼霜滿天，

江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，

夜半鐘聲到客船。開始就處于游移狀態(tài)，隨即鋼琴部分“霜天”的音型用音列推動樂曲脫離前調(diào)。第二樂句承接了起句的素材，調(diào)性由升F宮系統(tǒng)重回B雅宮系統(tǒng),伴隨著聲樂部分調(diào)性的回歸，“霜天”音型的音列卻游離到A雅宮系統(tǒng)。第三樂句鋼琴部分開始跟隨人聲旋律，采用了民族樂器“箏”的演奏手法加以潤飾，使音樂更富流動性，增添了情趣，“霜天”音型兩次出現(xiàn),遠(yuǎn)離主調(diào)。第四樂句為全曲的高潮，聲樂部分推到最高音，鋼琴部分用八度和附加五度的手法來重復(fù)、支撐主旋律,增強了力度和厚度，調(diào)性從G宮系統(tǒng)返回B雅宮系統(tǒng)。最后一句，伴隨著聲樂部分音調(diào)的逐步下垂，情緒的回歸，織體上再現(xiàn)樂曲開始時的形態(tài)，淡去,漸遠(yuǎn)。

引子部分關(guān)于鐘聲、流水和霜天的描寫（見譜例2-1）

這是唐代詩人張繼的名作，此詩作于詩人京科不中之時，在姑蘇城外寒山寺的江邊，聽到寺廟傳來的陣陣鐘聲，表達(dá)了寂寞寥落之情，抒發(fā)了羈旅之思，表面寫景實際抒情。作曲家深深理解詩人的情緒，巧妙地通過對不同景物（鐘聲、流水、霜天）的描述，采用江南吟誦式1的歌調(diào)，生動地再現(xiàn)當(dāng)時的意境。

《楓橋夜泊》結(jié)構(gòu)分析如下：

調(diào)式分析如下：“月落烏啼”起音在升C商音，是B宮調(diào)，行至“霜滿天”的時候進(jìn)入了E雅宮調(diào)；“江楓漁火”起音在升G商音，是升F宮調(diào)，行至“對愁眠”進(jìn)入B雅宮調(diào)；“姑蘇城外寒山寺”起音在升F羽音上，是A雅宮調(diào)；“夜半鐘聲到客船”起音在D徵音，是G宮調(diào)。

歌曲在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一個單樂段，前四句完全依托詩詞，最后一句歌詞做重復(fù)，故共分為五個樂句。第一樂句為起句，樂句的前后部分采用的音列分屬不同的宮音系統(tǒng)，使得樂曲的調(diào)性在一

在前五小節(jié)的引子部分，用不同的音樂材料著重刻畫了三種景物。升C羽調(diào)式的主屬持續(xù)音在低聲部貫穿始終，緩慢低沉，顯示作為背景的夜半鐘聲。中音區(qū)填充的裝飾音音型，幽幽靜靜，宛若潺潺的流水。高音區(qū)由音列上行的九連音，恰似茫茫夜色中正彌漫著滿天霜華。三個音層，簡潔的手法，卻將沉鐘、流水、箱天的音樂形象生動鮮活地表達(dá)出來，它貫穿全曲，是整首作品情景交融的背景聲樂部分句尾下行，為吟誦式的歌調(diào)，充滿古曲韻味。力度上進(jìn)行由弱到強的處理（p p—p—m p—f），漸漸引入全曲，仿佛詩人的小船在江水的搖曳中漸漸駛近江邊的寒山寺。這個含主音的純五度音程的貫穿運用，既穩(wěn)定了調(diào)性，也給人以和諧之感，但是清冷的、周而復(fù)始的鐘聲也慢慢叩開了詩人并不平靜的內(nèi)心情感。

全曲用頻繁的調(diào)式變化揭示出詩人不平靜的內(nèi)心世界。低音層的主屬持續(xù)音，在#C羽調(diào)式上貫穿全曲始終，同不斷變換色調(diào)的高音區(qū)音型及中音區(qū)音型交織在一起，不僅反映出“惆悵”這一主題，更對統(tǒng)一全曲，有著非常重要的意義。這一精心安排，使得優(yōu)美的古詩具有了更鮮明的藝術(shù)意境。這種連續(xù)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對置及調(diào)性復(fù)合的配置手法，使得這首作品更具藝術(shù)魅力。

三、《楓橋夜泊》的演唱技術(shù)分析和風(fēng)格探討

中國的漢字音節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，按字的頭腹尾特點分為四大類共十四種：即

無頭有腹無尾、有頭有腹無足、無頭有腹有尾、有頭有腹有尾。筆者在本文中采用此類歌唱咬字分析法。

此曲首唱姜嘉鏘先生非常注重對作品語言的研究。他曾說：“中國作品語言的運用，就要把字頭、字身和字尾交代清楚，各民族語言、地方語言的準(zhǔn)確表達(dá)，把歌曲的獨特風(fēng)格盡現(xiàn)出來。雖是用現(xiàn)代作曲手法創(chuàng)作的作品，但要注意民族風(fēng)味的體現(xiàn)，主要是字的聲音造型（不只是裝飾音）要有吟詩的味道，更不能像唱西洋作品那樣完全按照記譜來唱，要注意民族聲樂漢語語音的裝飾及內(nèi)在的律動,要以情帶聲、以字帶聲?！惫P者在此概括為：咬準(zhǔn)字頭、圓飾字腹、收穩(wěn)字尾，即字頭發(fā)音要快而準(zhǔn)、字腹要長而圓、歸韻要清而穩(wěn)。

《楓橋夜泊》演唱氣息、音量上的處理是極復(fù)雜的一首?？v觀全曲，作曲家的譜面標(biāo)記上只有高潮部分有一處力度記號“f”，其他的力度記號均為“p”或“m p”，作曲家對力度的標(biāo)示表明：該曲除了高潮部分要用較多氣息演唱強的音量外，其他均用中等偏少的氣息來演唱。這正好與月夜冷清凄涼的自然環(huán)境和詩人惆悵孤寂的心境相吻合。

第一樂句“月落烏啼霜滿天”（見譜例2-2）

該樂句譜面顯示起音時力度標(biāo)記為“m p”和逐漸增強，比較適合軟起音。歌詞演唱需要注意延長的元音是“-e-u-o-u-i-u a n-a n-i-a n”,需要注意歸韻。在“落”字上用氣逐漸增強，在字尾處連貫地過渡到“烏”音。該句詩詞中吟誦頓逗為“月落烏啼霜滿天”，換氣口在“霜”之前。

高音升“F”是本句最強音。在句尾的“天”字延續(xù)到“#A”音時，可用“補”的吸氣方式換氣來體現(xiàn)古詩韻味和樂句的完美。需要特別注意的是“啼”，可以借鑒古琴揉弦的音響特點，在演唱時加點波音以增加古詩詞藝術(shù)歌曲的韻味。句末鋼琴部分的9連音，是再次模擬流水的潺潺聲。

第二樂句“江楓漁火對愁眠”（見譜例2-3）

在作曲技法上是對第一句的模仿，節(jié)奏和強弱關(guān)系要求完全相同，所以氣息處理趨勢跟第一句基本相同。女高音演唱這一句的時候特別需要控制氣息，以免中聲區(qū)音色偏白。句末鋼琴部分不但使用了9連音還加了6連音，表達(dá)出主人公惆悵、迷茫的情緒。

第三樂句“姑蘇城外寒山寺”（見譜例2-4）該句的強弱處理比較復(fù)雜，起音“姑蘇”的力度記號為“p”，使用軟起音，尋找一種虛無飄渺的意境，要給聽眾聲音從遠(yuǎn)方傳來的感覺。此句的演唱換氣可以完全遵循詩句頓逗的劃分，即“姑蘇城外寒山寺”。歌詞演唱需要注意延長的元音是“u-u-e n-a-i-a n-a n-i”，需要注意歸韻。起音“姑蘇”音量從弱到強，聲音需要牢牢貼住咽壁才會得到更多的泛音，音響效果才能達(dá)到空靈的感覺?！俺峭狻彪x下一個氣口只有兩拍時值，故此處可選用快而少的“偷氣”方式換氣?！八隆弊謶?yīng)不能換氣在“升D”和“D”上強調(diào)兩次字頭再漸弱。句末鋼琴部分仍舊在模仿流水潺潺聲，又似旖旎浪花拍打在岸邊礁石。

第四樂句“夜半鐘聲到客船”（見譜例2-5）

這句是整曲的高潮部分，有高音的連續(xù)進(jìn)行，且力度為“f”，難度最大，對氣息的要求最高。此句之前長達(dá)4小節(jié)交給鋼琴來演繹表達(dá)、聲樂旋律休止，這給演唱者提供了較長時間的調(diào)整，以便對全曲的難點作好情緒和氣息上的準(zhǔn)備。歌詞演唱需要注意延長的元音是“e-a n-o n-e-a-o-e-u-a n”，需要注意歸韻。樂句起音用“軟起音”的方式從“半”到“鐘聲”音量逐漸增強，唱“到”之前的吸氣需要緊湊而飽滿，為全曲最高音的到來做好充分的準(zhǔn)備。“到”字需要聲門閉合很好，但有緊緊貼住咽壁，氣息牢牢托住，之后逐漸減弱?！翱汀弊秩跗穑按弊譂u強后逐漸減弱，尾腔2仍舊采取模仿揉弦的波音技巧。句末鋼琴部分的9連音很緊湊地過渡到第五句。

第五樂句重復(fù)“夜半鐘聲到客船”（見譜例2-6）

此句為高潮過后的尾聲，歌詞演唱需要注意延長的元音仍舊是“e-a n-o n-e-a-o-e-u-a n”，需要注意歸韻。情緒頓時降落，似回音又似主人公的喃喃自語，呼應(yīng)了全曲的主題寂寞寥落的傷感。句末以潺潺的流水和鐘聲最為結(jié)束。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》體現(xiàn)出黎英海先生一貫提倡使用民族調(diào)式調(diào)性作曲的風(fēng)格，并且融進(jìn)了地方音樂的特色；鋼琴部分不再是單純的伴奏，和聲樂部分渾然一體又互相應(yīng)和；歌詞與曲調(diào)高度結(jié)合。這部聲樂套曲，是當(dāng)代中國歌壇不可多得的瑰寶，對于后來者繼續(xù)研究、傳承、發(fā)展本民族聲樂作品具有積極的指導(dǎo)意義和深遠(yuǎn)影響。

筆者在翻閱大量文獻(xiàn)，聆聽國內(nèi)歌唱家音樂會結(jié)合自身演唱實踐的基礎(chǔ)上，對《楓橋夜泊》進(jìn)行了淺顯的音樂分析和歌唱技術(shù)、風(fēng)格的探討。

全文的重點和創(chuàng)新點在于第三部分，價值在于結(jié)合自身女高音演唱實際產(chǎn)生的技術(shù)要點和風(fēng)格把握寫成。意義在于希望通過對這部作品的研究分析，不僅可以更好地提升自身的專業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)修養(yǎng)，而且可以更好地服務(wù)于聲樂教學(xué)研究，并為今后這首作品的演唱者提供參考幫助。筆者自幼學(xué)習(xí)西洋美聲唱法，但始終對于本民族音樂作品充滿深情，僅以此文響應(yīng)我國日益重視的民族優(yōu)秀音樂文化的傳承和發(fā)展做出一點力量。

注釋：

1.這里的江南吟誦更深入一點，應(yīng)該是吸收了蘇州昆曲的細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的音調(diào)風(fēng)格。筆者引用的觀點是李花、黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的藝術(shù)魅力及演唱探析[D].上海師范大學(xué)，2010年.第7頁。

2.秦德祥："“尾腔”——吟誦音調(diào)的標(biāo)記性特征，中央音樂學(xué)院學(xué)報（季刊），2002年第3期第39頁。

一、學(xué)術(shù)著作：

[1]黎英海.民歌鋼琴小曲50首.人民音樂出版社,2003年。

[2]黎英海.<詩意oo樂境ooo聲情——為三首唐詩譜曲的一些想法>,中國民族音樂文集——繼承與求索[M].上海：上海音樂出版社，2004。

[3]黎英海.歌曲即興伴奏編配法.人民音樂出版社,2003年。

[4]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲（修訂版）.上海音樂出版社,2001年。

[5]黎英海.五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí).人民音樂出版社,2002年。

[6]黎英海.中國民族音樂文集——繼承與求索[M].上海音樂出版社，2004年。

[7]中國大百科全書音樂舞蹈卷[M]，中國大百科全書出版社，1989年4月版。

[8]許講真：《語言與歌唱》，上海文藝出版社，1984年版。

二、學(xué)術(shù)期刊：

[1]李娜,淺談中國古詩詞藝術(shù)歌曲的特征和審美價值，《文學(xué)研究》，萬方數(shù)據(jù)。

[2]李花.黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的藝術(shù)魅力及演唱探析[D].上海師范大學(xué)，2010年。

[3]劉誠.黎英海藝術(shù)歌曲<唐詩三首>和聲分析[D].中國音樂（季刊）2007年第4期。

[4]秦德祥.“尾腔”——吟誦音調(diào)的標(biāo)記性特征，中央音樂學(xué)院學(xué)報 （季刊），2002年第3期。

[5]謝百中，釋《登鸛雀樓》，江西教育學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)）2006年。

[6]蘇楠：黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》創(chuàng)作的民族特色與演唱風(fēng)格研究附錄姜嘉鏘先。