“華嚴三圣”視覺元素分析

涂 濤 （重慶師范大學美術(shù)學院 404100）

“華嚴三圣”視覺元素分析

涂 濤 （重慶師范大學美術(shù)學院 404100）

“華嚴三圣”位于大足縣寶頂山5號窟的摩崖造像，為南宋的僧人趙智鳳主持修建。身材高大，氣勢磅礴，不怒自威是對“華嚴三圣”的第一感受，樣式簡潔，卻盡顯大氣，在有限的空間塑造出莊重，神圣而又令人敬畏三尊造像，造型特點突出，本文將對“華嚴三圣”視覺元素進行分析，解析其中包含的構(gòu)成思想。

大足石刻；華嚴三圣；視覺元素

“華嚴三圣”建立于大足縣寶頂山石刻南巖東段，三座造像居中者為毗盧遮那佛，左右脅侍分別為普賢、文殊，三者合稱“華嚴三圣”。三圣身高均為7米，肩寬2.9米，胸厚1.4米，身材高大，氣勢磅礴。居中的毗盧遮那佛左手施說法印，右手平伸。文殊、普賢均頭戴珠寶冠，文殊為左手托塔，普賢為雙手托塔。

一、具象元素分析

1.冠飾

在大足石刻中冠飾設(shè)計是最有看點的部分，而寶頂山的菩薩的頭飾又是變化最多最為精彩的地方，每一個菩薩的冠飾都極為繁復，龍紅先生曾提到過，大足石刻的冠飾極盡變化之能事，絕無簡單雷同的情況存在，完全找不到兩頂花蔓冠一樣的情況?；ü跒樽畛Ｒ姷钠兴_冠飾，為什么花冠在此如此盛行，龍紅先生也提出自己的見解，應是與當時宋人愛花的風氣有關(guān)系。本文不討論其余造像的冠飾樣式，主要分析華嚴三圣菩薩冠飾，普賢菩薩與文殊菩薩冠飾較為相似，均為珠寶冠與化佛冠的結(jié)合，化佛冠比較常見是在冠的中央鑲嵌，有一化佛和五佛冠兩種形式。而五佛冠又被稱為“五智冠”，寶冠中的五化佛寓意五智圓滿。

不過兩尊造像冠飾略有不同，普賢菩薩頭冠有五尊化佛，并輔以背光，用葉紋穿插構(gòu)成，是葉紋珠寶冠與化佛冠的結(jié)合，寶冠的裝飾呈圓形層疊狀，鏤空的雕刻手法使得視覺立體性更強。

文殊菩薩也配有五尊化佛，用蓮花紋穿插構(gòu)成，是蓮花珠寶冠與化佛冠的結(jié)合，其寶冠上插滿珠翠，富麗華美。寫實的雕刻細膩而又精致，使菩薩造像更顯女性化、世俗化。也標志著菩薩的形象、精神和當時的宗教、社會的融合。

2.造型特點

大佛灣的造像造型風格很有特色，和其他地方都有差異，在寶頂山尤為豐富，原因是因為寶頂山摩崖造像有儒釋道三教合一的特點，因此造像的風格也會有一定的融合，其二由于工匠眾多，雖有統(tǒng)一規(guī)劃，但卻運用創(chuàng)造了多種的造型風格，有石刻風格的“華嚴三圣”，也有圓覺洞似的類泥塑風格，還有浮雕似的“千手觀音”等等，大多數(shù)作品都沉穩(wěn)有力，立體感較強，與當時的宋代作品所帶有的纖弱風格有很大的不同。

在裝飾性的表現(xiàn)方法上，寶頂多數(shù)的衣紋都比較簡練，概括性強，體態(tài)動勢卻很充分。而“華嚴三圣”這一組造像在裝飾風格更是寶頂比較有代表性的，佛與菩薩身上的裝飾瓔珞較少，沒有繁瑣堆砌，分散注意力。

二、“華嚴三圣”中的構(gòu)成元素

談到構(gòu)成元素首先要面對的就是造型，造型元素由具象到抽象，解構(gòu)到重構(gòu)是構(gòu)成的關(guān)鍵。當然解構(gòu)與重構(gòu)是當時工匠們考慮的，但我們可以逆向思維將具象的觀察方法轉(zhuǎn)化為抽象的思維觀察方法，以此來解讀“華嚴三圣”中蘊含的構(gòu)成思想。

首先我們將整個“華嚴三圣”作為一平面構(gòu)成作品來看待，它是以抽象元素的形式表現(xiàn)出來的，通過工匠們的解構(gòu)與重構(gòu)達到理想的構(gòu)成形態(tài)，再將重組后的特征歸納用以表現(xiàn)豐富的情感，而在視覺上運用重復、排列，疊加等手法形成強烈的沖擊和形式美感，而沖擊和情感上的共鳴共同形成造像構(gòu)成具體形式。接下來將逐個分析“華嚴三圣”中所蘊含的構(gòu)成關(guān)系。

1.整體視覺元素

華嚴三圣造型宏大，偉岸屹立，有種不怒自威之感，讓人自然產(chǎn)生出一種崇敬，淺析其因取決于兩點。其一是造像開辟于巖壁之下，山體造型呈圖三側(cè)視圖所示，可將造像看為一整體，呈倒立梯形位于崖壁下方，而所取地點又于一條狹窄小道，因此觀察方式唯有由下往上，透視的觀察方式會使視線拉長，形成高大偉岸的感覺，而塑像本身高度為七米，加上接近一米的基座，使造像更為宏大。其二是造像傾斜角度，身體略微前傾，有效避免巖壁造像的透視扭曲問題，而又因觀察距離過近，因此只能采用仰視方式，而仰視會被抬起的手遮擋部分視線，同時崖壁上沿也遮住天空，給人造成了視覺上的雙重壓迫，產(chǎn)生出俯視蒼生的感覺，更顯雕塑沉穩(wěn)、寧靜、神圣而不可侵犯。

2.構(gòu)成關(guān)系

（1）點的運用

此組造像對于點的運用很有深度，在華嚴三圣造像的后壁有81個小圓龕，每個龕中有一小佛像。加上主造像中的毗盧遮那佛和舍利塔上的六尊小佛，共有88佛。小龕背景為紅色，排列十分工整，強調(diào)點的整齊劃一，以形成秩序美。他們運用了大小、間隔相等的構(gòu)圖排列模式。但是圓的整齊排列會造成氣氛的緊張，秩序美極易因為整齊的排列而陷入呆板，甚至還會使后面的背景喧賓奪主，工匠們通過近似、漸變、特異等構(gòu)成手段將它這一缺點作為鋪墊，使整體畫面變得活躍起來。設(shè)計者非常巧妙地運用顏色使每一個小龕中的佛像為兩種顏色交叉，打破了整齊排列帶來的呆板緊張氣氛，而不同的顏色使之產(chǎn)生了一種躍動感與生機感。

其次是點的運用加強了塑像的層次感，點與塑像在形態(tài)與顏色上都有著對比關(guān)系，畫面整體因為有了對比，增強了表現(xiàn)力和視覺沖擊力。作品中運用了點這個構(gòu)成元素，還有顏色上的對比，使本來不深的摩崖造像產(chǎn)生一種極強的向心力與層次關(guān)系，拓寬了人們的在觀賞時的視覺縱深感。

（2）線的運用

通過構(gòu)成的觀察方式，在華嚴三圣這組造像中可以看出，線條的運用已經(jīng)相當成熟，松緊適度，繁而不亂，衣服褶皺頗具看點。此組造像豎線為其主線，因此造像具有沉穩(wěn)之感，衣衫袖口隨風飄動形成斜線，呈倒三角形狀，在構(gòu)成中，倒三角的極不穩(wěn)定性易讓人產(chǎn)生緊張，因此看似輕柔的衣衫，但從下往上觀察，卻會對人造成了一種緊張的心理壓迫，而倒三角的袖口也將一部

分重力轉(zhuǎn)移至基座，支撐著手與塔的重量。

曲線的運用也很巧妙，本組塑像較多運用曲線的有兩個地方，雙領(lǐng)下垂式大衣的手肘部和內(nèi)衫的褶皺，疏密有度，有隨風飄動之態(tài)，卻沒有僵硬之感，每一條線都運用于節(jié)點處，對于形體的把握很有功力。

（3）色彩搭配

佛教中是強調(diào)偶像崇拜的，除了佛教教義以外，被人崇拜的佛像本身不僅體現(xiàn)在造像形態(tài)中，色彩也是體現(xiàn)出神圣和莊嚴的重要組成部分。因此佛教中的色彩具有獨特的神秘色彩，主要顏色有紅、黃、金、朱紅，深藍等，但卻不同于我們常見的純色。“華嚴三圣”整體顏色豐富，三尊塑像法衣均為袈裟，袈裟在梵語中意為“壞色”。運用一種類似土黃的雜色，即為袈裟色。三尊主造像其后的小龕顏色也是前面提到的，大背景為佛教五正色中的藍色，龕內(nèi)背景為五正色中的朱紅，龕內(nèi)佛像衣服為藍綠交叉出現(xiàn)避免呆板的氣氛。

在漫長的石窟文化進程中，大足石刻誕生較晚，但卻有著多樣的造型風格，豐富的題材，系統(tǒng)而又富有時代特色?！叭A嚴三圣”作為其中的冰山一角，卻也有著不可比擬的研究價值。它為我們研究宋代時期的宗教、文化、藝術(shù)等提供了豐富的研究資料，是具有觀賞價值和多種學術(shù)研究價值的人類文化藝術(shù)瑰寶。

[1]郭相穎.《大足石刻》.重慶出版社，1945.5：10.

[2]趙貴林，趙桉.《大足石刻之世界自然文化遺產(chǎn)之旅》.廣東旅游出版社，2011：14.