莫言《蛙》的畫面視覺動力分析

內(nèi)容摘要：運用阿恩海姆的視覺動力理論，從傾斜、變形、畫面頻閃運動效果產(chǎn)生視覺動力等三個方面入手分析，可以看到莫言的《蛙》極具畫面的視覺動力?！锻堋返漠嬅嬉曈X動力不僅提升了作品審美對象的形式美感，使作品的畫面有一種氣力的流動感、畫面的緊張感，更重要的是通過它有力地表達了意義。

關(guān)鍵詞：莫言 《蛙》 畫面視覺動力 傾斜 變形 頻閃運動

莫言的《蛙》極具畫面的視覺動力，作為靜止圖式的畫面，對于文學作品而言，主要是指文學形象的瞬間定格，視覺動力是美國藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢龅年P(guān)于視覺藝術(shù)的基本概念：有方向的張力。本文試著運用阿恩海姆視覺動力理論，分析莫言小說《蛙》的畫面視覺動力。這種嘗試也許是費力且生硬的，視覺動力理論主要用來分析視覺藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)的，況且，畫面的分析原本應(yīng)是多方面的，比如色彩、空間、平衡、形狀、動態(tài)、表現(xiàn)等等，尤其是對意蘊豐富的文學形象，如果僅分析畫面動態(tài)，有時會顯得機械、笨拙甚至可笑。不過，文學作品的畫面，作為審美對象，本身也是感性的，盡管不是直接的（因為塑造文學形象的媒介是語言，要借助想象才能感知文學形象）;另外，“任何作品中，只要缺乏動感，就會顯得死板”，[1]文學作品畫面的視覺動力往往也是衡量其優(yōu)劣的要素;何況“審美對象是通過形式來肯定自己的統(tǒng)一性和自律的。事實上，形式不是從外部確定審美對象的東西，它顯示創(chuàng)作行為賦予審美對象的存在?！盵2]因此，作為文學作品畫面形式要素的視覺動力的研究是可行的，也是有意義的。

一.傾斜的動態(tài)

1.簡單的傾斜

根據(jù)阿恩海姆的視覺動力理論，傾斜性出現(xiàn)在畫面上時，會被觀者自發(fā)地從中感知到一種動力，這種動力與垂直方向上的基本空間結(jié)構(gòu)和水平方向上的基本空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種趨近的態(tài)勢，或呈現(xiàn)出一種偏離的態(tài)勢，視覺動力在方向上的傾斜感，是取得方向性張力的最基本的和最有效的手段。[3]文學作品也常常通過畫面上出現(xiàn)傾斜性來營造它的視覺動力，從而強化畫面想要表達的情感。莫言小說《蛙》很多畫面都具有簡單傾斜而產(chǎn)生的的動力：

那母牛一見到姑姑，兩條前腿一屈，跪下了。姑姑見母牛下跪，眼淚嘩地流了下來。[4]

母牛前腿屈跪，后腿站立，是個傾斜的姿態(tài)，姑姑直立在母牛前，一直一斜，牛的傾斜，既是對自身直立狀態(tài)的偏離，又是對姑姑的直立狀態(tài)的偏離，接連兩個傾斜，使畫面呈現(xiàn)較強的動力感，這個畫面的動力感與牛見姑姑時的激動和姑姑見到牛向她下跪時的感動這樣強烈的情感是融合的。

姑姑追上去，伸手揪住了黃秋雅的頭發(fā)。黃秋雅脖子往后仰著，攥著傳單的手拼命往前伸，嘴里發(fā)出更加凄厲的喊叫。那時候的公社衛(wèi)生院只有兩排房屋，前排門診，后排辦公。所有的人都聞聲而出。姑姑已經(jīng)把黃秋雅按倒在走廊里，騎在她腰上，拼命地搶奪傳單。

姑姑從后面揪住黃秋雅的頭發(fā)，使得黃秋雅脖子往后仰，黃秋雅的身體在強力作用下，在向前跑動時不僅沒有前傾反而是非常態(tài)的后仰，這個傾斜的身體又拼命往前掙扎，顯示了力的交互作用下的身體的動力性，能讓讀者感知到整個畫面的強暴激烈的力，可見姑姑那“揪住”的力道與對黃秋雅手中照片的不顧一切拼盡全力地搶奪和那種歇斯底里的情感爆發(fā)。

圖式的傾斜，有時表面上顯示的是場景的無力與凝滯，但實際卻內(nèi)含著畫面隱忍著的氣勢和力量，仍是極具視覺動力的：

她彎著腰，伸出兩只手，像大猩猩一樣，抓住木碼頭的邊緣。

黃秋雅從船艙想上岸，卻難以完成從船頭到木碼頭的一跨，只得用這個像大猩猩的動作，彎腰伸出兩手抓住木碼頭的邊緣，身體因為彎腰伸出兩手而呈現(xiàn)一種傾斜的態(tài)勢，這似乎乏力的舉動從畫面看卻是有視覺動力效果的構(gòu)圖：傾斜顯示畫面動力，這里的傾斜在表面乏力中顯示出掙扎的力量。

父親和母親在院子里割鋸，分解一塊柳木板。木板斜綁在一條長凳上，父親站著，母親坐著，一上一下，一來一往，鋸子發(fā)出“嗤啦嗤啦”的聲響，鋸末子在陽光中飛散。

拉鋸的父母親一個站一個坐，一高一低的有空間距離的兩個人通過在拉的鋸子聯(lián)結(jié)在一起，這樣，父親、鋸子、母親就構(gòu)成了一個傾斜的圖式，這個傾斜的圖式表面上體現(xiàn)的是機械麻木的凝滯感，但如果將它放在作品語境中分析，可以感受到父母親滿腔的憤懣與悲痛，這種機械是對強烈情感竭力控制的外在表現(xiàn)。

2.楔狀圖形的傾斜

形成畫面視覺張力的傾斜性，除了上述簡單的傾斜，還有一種稍微復雜一些的傾斜：楔狀圖形。阿恩海姆認為，楔狀圖形所具有的的最顯著的特征就是會呈現(xiàn)出一種積極的動力特征。[5]比如，火焰的外緣呈圓錐形或尖銳性，似乎可以將空氣刺破，根據(jù)亞里斯多德的觀點，火焰的形狀最能體現(xiàn)生命力，因為這個形狀最易于表現(xiàn)運動。[6]文學作品的畫面也常用楔狀圖形來呈現(xiàn)視覺動力特性。莫言《蛙》中的幾個場景描寫：

姑姑右手拤腰，左手拇指、小指、無名指蜷曲，食指和中指并攏挺直，伸向前方，身著七十年代大流行的“的確良”軍干服，衣袖高挽，身體胖大，白發(fā)蒼蒼，像一個“文革”后期的縣社干部。我心中百感交集，我們的猶如出水芙蓉般的姑姑，竟成了這副模樣。

姑姑身體此時的形狀有兩個明顯的楔狀圖形：叉腰的右手，上臂與胳膊以肘部為交匯點的鍥形，伸向前方的左手與身體右側(cè)輪廓線構(gòu)成楔形，這個兩個楔形的變現(xiàn)所具有的動力感是強烈的，也顯得姑姑出場的豪爽不羈。

河水湍急，船逆流而上，行進遲緩。船頭激起很大的白浪花，兩道田塍般的細浪，從船體兩側(cè)分開，然后又漸漸合攏。

在船體兩側(cè)分開的兩道田塍般的細浪呈鍥形，它們的寬度在發(fā)生均速的遞減，而方向是一直保持不變的，或者說兩道船體兩側(cè)分開的細浪向著兩端以一個漸弱的變化速度延伸，這樣的楔形使畫面的動力感引人注目，張力十足的畫面內(nèi)含著姑姑它們的力量與決心，奮不顧身的使命感與無所畏懼的豪情。endprint

姑姑直視著張拳那張猙獰的臉，一步步逼近。那三個女孩哭叫著撲上來，嘴里都是臟話，兩個小的，每人抱住姑姑一條腿;那個大的，用腦袋碰撞姑姑的肚子。姑姑掙扎著，但那三個女孩像水蛭一樣附在她的身上。

三個女孩的位置形成一個楔狀圖形：大女孩站著彎腰用頭頂住姑姑的肚子，她的兩側(cè)兩個小一點的女孩分別抱著姑姑的腿，以大女孩的頭為楔形的頂點，她身體兩側(cè)分別與左右兩個女孩構(gòu)成楔形的兩條邊，形成類似火焰的尖銳性，這種曲線有一種刺破阻礙的視覺動力感，使畫面呈現(xiàn)出一種積極的動力特性，也顯示出三個女孩阻礙姑姑時的蠻勁與持久力。

二.變形中的張力

張力是從變形中派生出來的，“當一個藝術(shù)家要表現(xiàn)某些他所熟悉的形狀時，他完全可以依賴觀者留存在內(nèi)心的常態(tài)的形狀。為了獲得視覺的張力，可以讓某些形狀被感知為是另一種簡單形狀的變形?！盵7]對文學作品畫面而言，變形常表現(xiàn)為形狀的變形與情緒的變形。

楊林雙臂下垂，雙腿彎曲，渾身松軟，只要肖上唇一松手，他就會癱在臺上。

王腳手持長桿，恢復了當年手持長鞭站在車轅上驅(qū)馬前進的雄姿，威風不減當年，他腰桿子筆挺。

這是兩個可以相互對照的形狀的變形，楊林的變形是對人常態(tài)的變形，正常人站立時有一種向上的支撐力，而楊林一被拉上臺批斗就嚇得渾身無力，雙腿彎曲使他整個人的形狀在畫面上呈現(xiàn)向下的一種張力，顯得軟弱膽怯，也難怪很快就順著批斗者的意思瞎說，這也是姑姑鄙視他的原因。王腳的這種氣勢逼人的站立姿勢顯得有一種頂天立地的雄壯的力，更是對他結(jié)扎后一直一副彎腰駝背的的形狀的變形，前后反差愈大，愈顯得當下畫面視覺動力的強烈。

情緒的變形則主要體現(xiàn)為高漲激烈的情緒對普通情緒的變形，在文學作品中往往出現(xiàn)在激烈沖突的場面。

姑姑暴跳如雷，小獅子和那名計生干部趴在船邊，頭伸到舷外，哇哇地吐水。姑姑跳了一陣，突然冷靜下來。她臉上浮現(xiàn)出一種悲涼的笑容。

姑姑此處情緒的變形：暴跳如雷是一種對冷靜常態(tài)的變形，悲涼也是對冷靜常態(tài)的變形，暴跳如雷在畫面中的呈現(xiàn)如果只抓住一瞬來表現(xiàn)也許只能在情緒爆發(fā)到頂點前的一瞬，這樣又激烈又有暗示想象的余地，是一種充滿動感的畫面構(gòu)圖。悲涼也是一種情緒的變形，灰心喪氣的悲涼，在視覺張力上是比不上暴跳如雷的，不過它的張力主要是作為對常態(tài)的變形而產(chǎn)生的，在文學作品中，用語言處理此類情感較為得心應(yīng)手，不過如果要體現(xiàn)出畫面的張力，還是需要注意與身體的具體變形結(jié)合在一起的。

從姑姑的船在我們視線里出現(xiàn)那一刻開始，王肝便不言語了。我看到他的身體在顫抖。他半張著嘴，濕漉漉的眼睛緊盯著船。越過中流的瞬間，船體傾斜，王肝嘴里發(fā)出驚呼，身體緊張，仿佛隨時要跳下河去。

王肝見到意中人小獅子時情緒激動，畫面是通過常形常態(tài)的變形來體現(xiàn)視覺張力的;身體的顫抖、半張的嘴、濕漉漉的眼睛，畫面通過這些變形獲得視覺動力，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了王肝的激動，此處情緒變形與形態(tài)變形兼而有之，是成功的畫面處理。

三.由畫面頻閃運動效果產(chǎn)生視覺動力

所有的運動知覺，其本質(zhì)都是頻閃性的?！吧窠?jīng)系統(tǒng)通過將對視網(wǎng)膜的不連貫的刺激整合成一個整體，制造了我們對于連續(xù)運動的知覺，其實，這些不連貫的刺激原本都是靜止的。”[8]造成頻閃運動效果的靜止圖式能產(chǎn)生強烈的運動效果，只要靜止圖式符合產(chǎn)生頻閃運動的條件：“在整個視覺場中，各個視覺對象的基本樣子和基本功能大體一致，但它們所具有的某些知覺特征不同，如位置、大小、形狀等要素有所不同。在適當?shù)那闆r下，將這些視覺對象合成在同一背景下，就能制造出一種同時性的運動效果”[9]文學作品也一樣，如果文學作品畫面中的形象符號符合產(chǎn)生頻閃運動的條件，就能給人強烈動感，就能使觀者將逐步發(fā)生變化的系列物體或靜態(tài)化動作看成一個充滿強烈動感的事件。

大樹傾斜了。更傾斜了，繁茂的樹冠嘩啦啦響著觸到了地面。

肖上唇跌跌撞撞，到了樹邊：我的樹啊……我家的命運樹啊……

大樹的根活動了，地面裂開了紋。

肖上唇掙扎著回到我岳父家大門前：王金山，你這個王八蛋！我們老鄰居，幾十年處得不錯啊，還差點成了親家啊，你就這樣毀我啊……

大樹的根從地下露出來，淺黃色的根，像大蟒蛇……拖出來了，嘎嘎吱吱地響，有的樹根折斷了，越拖越長，好多條大蟒蛇一樣的樹根……樹冠撲在地上，像一把巨大的掃帚，逆著行進，細小的樹枝頻頻折斷，地下升起一些塵土。

大樹從傾斜到更傾斜到樹根活動到樹根露出來到樹冠撲在地上，五個關(guān)于大樹運動的畫面，表現(xiàn)了大樹從傾斜到倒地的過程，這一系列位置變化，組成了一個形狀簡單的連續(xù)運動軌跡，這些運動圖式合成在同一個背景下（肖上唇的掙扎與他家的門樓），就如同頻閃攝影，通過一組照片表現(xiàn)了大樹處于強力拉扯時的一系列位置上的情景，這樣一系列具有相似性的圖形及其漸進性變化，就構(gòu)成了充滿強烈動力感的畫面。這個畫面的動力感不僅在視覺上有沖擊力，而且在內(nèi)容表現(xiàn)方面也突出了當時劍拔弩張的緊張氣氛與強烈的對抗沖突。

就看見一大群只穿著紅肚兜的光屁股娃娃，有的扎著一根沖天小獨辮，有的剃著小光頭，有的留著那種三片瓦式樣的娃娃頭，齊聲歡叫著，從沼澤中奔馳而來。他們的身體好像很有些重量，沼澤表面仿佛形成了一層富有彈性的膜，孩子們站在上邊奔跑，每一步都可以獲得很大彈性，使他們的奔跑如同一群袋鼠在跳躍。他們，當然還有她們，把我與大師團團圍住;他們，當然還有她們，有的抱住我們的腿，有的跳上我們的肩膀，有的揪住我們的耳朵，有的拽我們的頭發(fā)，有的對著我們的脖子哈氣，有的對著我們的眼睛吐唾沫。

這個畫面的視覺動力來自讓人知覺到似乎是同一個小孩出現(xiàn)在“我們”身上的不同地方，似乎是同一個小孩不停變換位置，這樣就造成了頻閃運動效果，如同意大利文藝復興大師喬托的名畫《哀悼基督》，“所有在天空中慟哭的天使看上去都處于一種運動中，所以，由這些天使組成的整體畫面就顯示出一種強烈的動感?！盵10]endprint

姑姑一邊嚎叫一邊奔跑，但身后那些緊緊追逼的青蛙卻難以擺脫。姑姑在奔跑中回頭觀看，那景象令她魂飛魄散：千萬只青蛙組成了一支浩浩蕩蕩的大軍，叫著，跳著，碰撞著，擁擠著，像一股濁流，快速地往前涌動。

一個畫面由無數(shù)青蛙朝著同一方向的跳躍組成，這樣的運動瞬間凝固就符合產(chǎn)生頻閃運動效果：形象的相似性與變化的連續(xù)性，因為跳躍總是不同青蛙處于跳躍的不同階段。另外，“碰撞著”“擁擠著”的運動，也就是青蛙之間是相互重疊的，重疊會顯現(xiàn)一個圖式結(jié)構(gòu)上的不完整性，而這種不完整性被眼睛覺察到的時候，會產(chǎn)生一種趨向于完結(jié)的張力，因為重疊與遮蓋會使“相互重疊著的各個單位之間產(chǎn)生一種努力掙脫的動力趨勢”;[11]因此，青蛙的相互重疊，大大加強了本來就較為強烈的畫面視覺動力，如達達主義代表人物杜尚的《下樓梯的裸女》，就通過人物形象各個部分的疊加來加強畫面的視覺動力。

四.《蛙》中畫面具有視覺動力的審美意義

文學作品畫面視覺動力是基于變形而產(chǎn)生的，因此在畫面形式上有一種不同于常形的新鮮感，比如《蛙》中牛跪在姑姑面前與姑姑形成的簡單傾斜，日常生活中牛站在人面前就沒有這種震撼力與新奇感;有時生活中的具有視覺動力的畫面要寫進文學作品才會為人所注目，《蛙》中姑姑叉腰而立的姿勢，一個被熟視卻無睹的日常場景，一定要到作品中才讓人看到它的不同常形的新鮮與力量，正如海德格爾所說：“我們絕對不能直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助?！盵12]而由頻閃運動效果而產(chǎn)生的畫面視覺動力，實際上這種畫面的呈現(xiàn)是一種“陌生化”的呈現(xiàn)，比如《蛙》中拉倒大樹的描寫，就是什克洛夫斯基所倡導的：增加感覺的難度，延長感受的時間，使讀者恢復對大樹倒地的鮮活感覺。

視覺動力的文學作品畫面除了本身形式的美感，還能產(chǎn)生畫面力的流動感和緊張感，能積極地表達作品意義。充滿視覺動力的文學畫面常能通過文字描繪而達到內(nèi)蘊張力場景的飽滿再現(xiàn)，上文分析的《蛙》中張拳三個女兒以楔狀圖形抵住姑姑的畫面，那種尖銳的積極蠻力給人感覺有推動大山的彌滿而持久的力量，姑姑的抗衡與激越正是她熱情與投入的顯現(xiàn)，杜夫海納說：“辨別一個世界應(yīng)首先把它作為主觀世界去體驗”[13]，姑姑與那最扎實的金字塔形似乎擁有無堅不摧力量的三個女孩的對抗正是姑姑的決絕憤怒與莫言言說意圖的體現(xiàn)，把它作為主觀世界去體驗，更能體會到這種力道縱橫的畫面所蘊含的意義，唇焦口燥地鼓吹遠不及這樣一個畫面的說服力。

五.結(jié)語

從《蛙》的畫面視覺動力分析來看，結(jié)合阿恩海姆的視覺動力理論分析文學作品的畫面的視覺動力，大致上可以從傾斜產(chǎn)生視覺動力、變形中的張力、由畫面頻閃運動效果產(chǎn)生視覺動力等三個方面入手，分析時如果能注意文本語境的作用，就能適當降低專注單極畫面形式分析帶來的僵硬感。《蛙》的畫面視覺動力不僅能提升審美對象的形式美感，使《蛙》的畫面有一種氣力的流動感、畫面的緊張感，更重要的是通過它能有力表達意義與釋讀意義。當然在強調(diào)文學作品畫面視覺動力的表現(xiàn)性，意圖不是說視覺動力的表現(xiàn)性是以它可能引起的情緒來衡量的，有很多極具表現(xiàn)性的畫面是和平靜穆的，對《蛙》來說也是如此。

注 釋

[1][3][7][8][9][10][11][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，孟沛欣譯，湖南美術(shù)出版社，2008年第一版，第371頁，第361-362頁，第366頁，第326頁，第371頁，第372頁，第368頁。

[2][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學（上）》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年第一版，第265頁。

[4]本文所引《蛙》中引文均出自莫言：《蛙》，作家出版社，2012年10月第一版。

[5][6]參見[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，孟沛欣譯，湖南美術(shù)出版社，2008年第一版，第363頁。

[12][德]馬丁·海德格爾：《依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學文選》，孫周興譯，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2010年第一版，第49頁

[13][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學（下）》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年第一版，第577頁。

本文為四川省教育廳2012年人文社科研究項目《筆觸與畫面視覺動力的關(guān)系》的相關(guān)成果，課題編號12SB250.

（作者介紹：張文彬，四川省內(nèi)江師范學院文學院講師。研究方向：文藝學）endprint