燦爛獨(dú)特的國(guó)畫(huà)藝術(shù)

◎ 文/徐智川

燦爛獨(dú)特的國(guó)畫(huà)藝術(shù)

◎ 文/徐智川

墨彩華韻 書(shū)畫(huà)同源

遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)這片土地上就出現(xiàn)了畫(huà)在絲織品上的帛畫(huà)，最為著名的是《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，這些早期繪畫(huà)已經(jīng)體現(xiàn)出了后世中國(guó)畫(huà)以線條為主要造型手段的基本特征。與西方藝術(shù)相比，中國(guó)畫(huà)的線條不僅具有造型功能，更具有書(shū)寫(xiě)功能，其表情達(dá)意的功能更為突出。中國(guó)的繪畫(huà)與書(shū)法關(guān)系密切，歷來(lái)有“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中記載：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！薄皶?shū)畫(huà)同源”這種說(shuō)法一方面是由于書(shū)法和繪畫(huà)使用工具相同，同為毛筆；另一方面書(shū)法的用筆是中國(guó)畫(huà)極為重要的藝術(shù)語(yǔ)言之一，離開(kāi)了書(shū)法的用筆，就很難言中國(guó)畫(huà)。書(shū)法注重氣勢(shì)之美、意態(tài)之美、韻律之美、抽象之美。中國(guó)畫(huà)則充分借鑒這種抽象手段，從而使自己具有了強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)趣味，其線條、墨色等處處都透露著抽象之美，具有著獨(dú)立的審美價(jià)值。即使離開(kāi)了具體物象，中國(guó)畫(huà)中的一筆一劃、一點(diǎn)一面，都包含著畫(huà)家豐富的感情，都能使觀眾心醉神迷。這也是中國(guó)畫(huà)為何有“寫(xiě)意”而無(wú)“畫(huà)意”之說(shuō)的原因之一。

國(guó)畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)

到了秦漢和魏晉南北朝時(shí)期，多民族文化的交流使當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教題材繪畫(huà)為主、描繪歷史人物、取材文學(xué)作品的繪畫(huà)皆有之的局面。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)在此時(shí)萌芽，兩晉南北朝時(shí)期還出現(xiàn)了專門(mén)的繪畫(huà)理論著作。東晉顧愷之的“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神” 等論點(diǎn)，為中國(guó)畫(huà)講求的意在筆先、以形寫(xiě)神，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一，形象塑造不拘形似，以傳達(dá)物象神態(tài)情韻和畫(huà)家主觀情感為主旨的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。相傳顧愷之畫(huà)人物，多年不畫(huà)眼睛。有人問(wèn)他原因，他說(shuō)：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！币馑际钦f(shuō)人物形體的美丑和神妙之處沒(méi)有太大關(guān)系，而真正傳神之筆，就在畫(huà)眼睛中！可見(jiàn)那時(shí)中國(guó)畫(huà)就講究不僅要畫(huà)好形象，更要傳神。后世齊白石提出的作畫(huà)“妙在似與不似之間”進(jìn)一步深化了繪畫(huà)不能拘泥于物象外在的形象，更應(yīng)發(fā)揮藝術(shù)想象，融入畫(huà)家的情趣思考，進(jìn)而給人以“是這一物象又不完全只是這一物象”的廣闊想象空間。

■ 宋 李公麟 《維摩詰》

■ 宋 王希孟 《千里江山圖》

隋唐時(shí)期經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。人物畫(huà)達(dá)到鼎盛，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展成熟并成獨(dú)立畫(huà)科，宗教畫(huà)出現(xiàn)了世俗化傾向，出現(xiàn)了一大批繪畫(huà)名家和經(jīng)典名作，比如隋展子虔《游春圖》、唐周《簪花仕女圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》等。

相傳唐天寶年間，唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江風(fēng)光秀美，妙趣橫生，遂命吳道子赴嘉陵江寫(xiě)生。到了嘉陵江，吳道子漫游江上，將當(dāng)時(shí)的體會(huì)與感受深深銘記在心上，卻并沒(méi)有繪制一張草圖。當(dāng)吳道子游覽了嘉陵江的山水盛景之后回到長(zhǎng)安，玄宗問(wèn)他繪畫(huà)的情況時(shí)，他說(shuō)：“臣無(wú)粉本，并記在心。”玄宗遂命他在大同殿壁上繪畫(huà)。吳道子不是將嘉陵江山水簡(jiǎn)單羅列并置一番，而是把握住沿途景色引人入勝的精髓，將山川的壯麗優(yōu)美與自然特色作高度的概括，瀟瀟灑灑一日而成，嘉陵江的旖旎風(fēng)光便躍然顯現(xiàn)，玄宗看了嘖嘖稱贊。此前，李思訓(xùn)也曾在大同殿壁上以金碧青綠的濃重設(shè)色畫(huà)嘉陵江山水，細(xì)入毫發(fā)，法度謹(jǐn)嚴(yán)，色彩繁富，畫(huà)得也十分精妙，但卻“數(shù)月方畢”……玄宗感慨到：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡，皆極其妙也?！睆倪@個(gè)小故事也可以看到中國(guó)畫(huà)注重意境，多將時(shí)間、空間在一幅畫(huà)面中融合表現(xiàn)。在構(gòu)圖上則善于打破時(shí)空限制，把不同時(shí)空中的物象依照畫(huà)家的主觀感受和創(chuàng)作法則重新安排布局，以便構(gòu)造出更能表現(xiàn)理想和意境的畫(huà)面。在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視和近大遠(yuǎn)小，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性，也體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)追求平面化和裝飾效果的風(fēng)格特征。比如后來(lái)南唐畫(huà)家顧閎中繪制的《韓熙載夜宴圖》便是如此。畫(huà)家將發(fā)生在不同時(shí)間、地點(diǎn)的事件、人物巧妙地以屏風(fēng)等進(jìn)行分割，使畫(huà)面各部分之間既相互關(guān)聯(lián)，又彼此分離；既獨(dú)立成畫(huà)，又是一整幅畫(huà)卷，甚是巧妙。

五代兩宋繪畫(huà)又進(jìn)一步成熟和繁榮，人物畫(huà)描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)漸躍居畫(huà)壇主流。文人畫(huà)的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。此類繪畫(huà)多取材山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊等，借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，畫(huà)面講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和意境締造。在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源，講求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合，并且通過(guò)在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文跋語(yǔ)，表達(dá)對(duì)社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和感悟。文人參與繪畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展起了積極的作用，同時(shí)也在一定程度上改變了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展軌跡。

至元、明、清三代，水墨山水、寫(xiě)意花鳥(niǎo)和文人畫(huà)得到突出發(fā)展并漸成畫(huà)壇主流，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)進(jìn)一步結(jié)合，畫(huà)法新變，畫(huà)家眾多，畫(huà)派叢起。代表人物有元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）、明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英）、清四僧（原濟(jì)即石濤、朱耷即八大山人、石溪即髡殘、漸江即弘仁）、揚(yáng)州八怪（金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔、邊壽民）等。

■ 現(xiàn)代 徐湛 《雀耀高枝唱豐年》

國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)

中國(guó)畫(huà)講究在生活中觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，在表現(xiàn)客觀事物時(shí)又不僅僅是描摹對(duì)象，而是融入畫(huà)家自身的感情和理想。即使在對(duì)山水、花鳥(niǎo)的觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺(jué)地與社會(huì)意識(shí)、審美情趣和審美理想相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)中國(guó)人“天人合一”的觀念。畫(huà)家經(jīng)常在畫(huà)中題寫(xiě)詩(shī)句，以達(dá)到“詩(shī)發(fā)難畫(huà)之意”，使詩(shī)書(shū)畫(huà)交相輝映，進(jìn)一步拓展畫(huà)面意境的廣度和深度。比如清鄭板橋曾作過(guò)一幅墨竹，畫(huà)中題畫(huà)詩(shī)云：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”這時(shí)，畫(huà)中的竹子就不僅是現(xiàn)實(shí)中竹子的“再現(xiàn)”，透過(guò)畫(huà)和詩(shī)，使觀眾聯(lián)想到鄭板橋身為父母官，他從衙齋蕭蕭的竹聲，聯(lián)想到民間百姓的疾苦，說(shuō)明他心中裝著百姓。簡(jiǎn)練幾句題詩(shī)使畫(huà)中的竹葉有了形象的擴(kuò)展，靜態(tài)的畫(huà)面在觀眾的腦海里變成了無(wú)限延續(xù)的故事，讓人倍感作品中蘊(yùn)藏著的深刻的思想。這樣做既豐富了畫(huà)面意境，又深化了藝術(shù)內(nèi)涵，耐人尋味。

中國(guó)畫(huà)發(fā)展至近現(xiàn)代，由于東西方文化藝術(shù)交流更為廣泛和深入，藝術(shù)家們得以充分吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和西方藝術(shù)的特色并將二者融會(huì)貫通，涌現(xiàn)了諸多名家，畫(huà)法更是多有創(chuàng)新之處。比如于非闇的工筆花鳥(niǎo)從宋人鉤勒入手，以工筆重彩手法繪制，畫(huà)面富麗絢爛；李可染的山水畫(huà)則由傳統(tǒng)的線性筆墨變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨色為主，同時(shí)將光引入畫(huà)面形成山水畫(huà)的新面貌；唐勇力由壁畫(huà)中斑駁剝落的效果而引發(fā)創(chuàng)新工筆畫(huà)繪制手法等，都使中國(guó)畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的新境界。

總之，中國(guó)畫(huà)以其特有的筆墨技巧作為描繪對(duì)象及傳情達(dá)意的手段?！澳治迳保?huà)以調(diào)入水分的多少、運(yùn)筆的提按和輕重疾緩形成墨色的千變?nèi)f化；以色彩為主的工筆畫(huà)講求“隨類賦彩”，有時(shí)還大膽采用夸張且極具裝飾效果的虛構(gòu)色彩。中國(guó)畫(huà)的筆墨和色彩既是狀物傳情的技巧，又是對(duì)象的載體，同時(shí)其本體又是有意味的形式，正是所有這些因素構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的審美價(jià)值。

■ 編輯：云霞

作者單位：（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）