從印象主義繪畫(huà)來(lái)看印象主義音樂(lè)

【摘要】本文以印象主義音樂(lè)和美術(shù)中最為著名的人物——德彪西和莫奈，闡述印象主義美術(shù)的發(fā)展概況說(shuō)明音樂(lè)和美術(shù)發(fā)展中的一些異曲同工之妙。以德彪西具有組圖性質(zhì)的交響素描《大?！泛湍蔚摹侗R昂大教堂》組圖為例，探討它們之間的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】印象主義；音樂(lè)；美術(shù)；德彪西；莫奈；組圖

一、印象主義美術(shù)

（一）起源

“這是一幅什么畫(huà)？瞧瞧目錄?！?/p>

“《日出·印象》?！?/p>

“印象，呃，我知道了。我剛剛還對(duì)自己說(shuō)，要是被打動(dòng)了，畫(huà)中總得有點(diǎn)什么印象留下…………多隨意，畫(huà)法多簡(jiǎn)便！一張未完成的墻紙，也比這幅海景完整得多！”①

1874年4月，印象派“七星”莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、莫利索（Morisot）、畢沙羅（Pissarro）、雷諾阿（Renoir）、西斯萊（Sisley）等一些畫(huà)家拒絕官方沙龍，在巴黎舉辦的一次畫(huà)展。評(píng)論家對(duì)這幅畫(huà)的一句隨口諷刺卻成就了“印象派”這個(gè)代名詞，而莫奈的這幅作品則成為了印象派的奠基之作。

若身處在不知道印象主義時(shí)期的話，看了這幅畫(huà)肯定也會(huì)產(chǎn)生同樣的想法。莫奈為了要抓住日出這一個(gè)瞬間，并且這個(gè)瞬間它每時(shí)每刻都在變化，因此他來(lái)不及調(diào)配顏料，必須依靠敏銳的直覺(jué)，迅速落筆，主要考慮全面效果，而細(xì)節(jié)方面就只能粗略的帶過(guò)。作品描繪了哈佛爾港口霧茫茫的日出景色，畫(huà)家從窗口遠(yuǎn)眺，以速寫(xiě)的方式完成，畫(huà)法也有受到透納影響的成分，這已成為莫奈個(gè)人風(fēng)格和整個(gè)印象主義繪畫(huà)的象征。

印象主義繪畫(huà)以格萊爾教授畫(huà)室同窗兩年并結(jié)為“四好友”的巴齊耶、莫奈、雷諾阿、希斯萊為主。但是在他們之前就有巴比松畫(huà)派，他們反對(duì)陳舊的古典畫(huà)派和沉湎在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義，提倡戶外作畫(huà)，以因此原先學(xué)院派繪畫(huà)中以宗教為主要題材的畫(huà)開(kāi)始變成了自然景物為主。這些都對(duì)印象主義繪畫(huà)有著很大的影響，尤其是戶外作畫(huà)，不同的是印象主義繪畫(huà)講究“一切都要在戶外完成”，他們追求物體在特定時(shí)間內(nèi)所自然呈現(xiàn)的那種瞬息即逝的顏色。而巴比松畫(huà)派的這種對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)在后來(lái)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惖脑S多作品中則是最極端的例子。

1855年的巴黎世博會(huì)上，庫(kù)爾貝（Courbet）的一幅《畫(huà)室》引起了很大爭(zhēng)議，通過(guò)通過(guò)這幅畫(huà)表現(xiàn)出他在帝國(guó)制度面前的獨(dú)立性，他表達(dá)出平民階級(jí)和被壓迫的農(nóng)民階級(jí)日益壯大的力量。畫(huà)家拋棄了理想化，嘲笑著點(diǎn)撥藝術(shù)靈感的繆斯女神。在這幅畫(huà)中，他讓一個(gè)正在把睡袍丟到地上去的女裸體模特兒代替了繆斯。庫(kù)爾貝賦予畫(huà)中的所有人物以及被畫(huà)的物品以象征性，同時(shí)又心甘情愿地把各個(gè)象征都帶回到極為寫(xiě)實(shí)的描繪之中。因此這件作品便成為對(duì)學(xué)院教條的巨大攻擊。通過(guò)把自己孤立地置于畫(huà)面中心，庫(kù)爾貝強(qiáng)調(diào)了個(gè)體主義，并且表明了藝術(shù)家在社會(huì)中據(jù)有何等的先于一切的地位。②

路易·阿拉貢（Aragon）在他的著作中曾用熱情洋溢的語(yǔ)句評(píng)論庫(kù)爾貝：“庫(kù)爾貝第一個(gè)在自己的繪畫(huà)中宣告了存在的優(yōu)先權(quán)和物對(duì)畫(huà)家的獨(dú)立性，以及寫(xiě)生（只能是寫(xiě)生），寫(xiě)你眼見(jiàn)得東西（而且只能是你眼見(jiàn)的東西）的絕對(duì)必要性。他肩負(fù)著整個(gè)后起（期）的那個(gè)法國(guó)畫(huà)派的責(zé)任——人們把那個(gè)畫(huà)派成為印象主義未免有些輕率，沒(méi)有庫(kù)爾貝， 就不可能有馬奈（édouard Manet）、畢沙羅、西斯萊、莫奈和他們的后繼者。阿拉貢把庫(kù)爾貝稱(chēng)為‘ 真正的印象主義之父、堅(jiān)定不移的現(xiàn)實(shí)主義者和抽象性的死敵”③。而這些都完全的被馬奈以及后來(lái)的“四把火槍手”完全繼承并發(fā)展了下來(lái)。

上述這些對(duì)應(yīng)到音樂(lè)中則是從李斯特（Liszt）晚期等人的作品中可找到萌芽，而德彪西（Debussy）進(jìn)行發(fā)展，并對(duì)瓦格納（Wagner）的無(wú)終旋律、配器等進(jìn)行抨擊，稱(chēng)其為拖沓的和聲解決和配器中的大雜燴。

（二）創(chuàng)作上的技法觀念轉(zhuǎn)變

印象主義繪畫(huà)由于提倡戶外作畫(huà)，因此印象派畫(huà)派也稱(chēng)“外光派”。由于他們所提倡的關(guān)于“光”的理念勢(shì)必對(duì)所呈現(xiàn)景物的色彩進(jìn)行改變，因此莫奈、雷諾阿對(duì)于“固有色”的觀念，由于光線的影響而使它們發(fā)生變化，而使草有可能變成黑色，天空則會(huì)變成紅色。這些對(duì)于莫奈所認(rèn)為的“在現(xiàn)場(chǎng)”完成的概念以及光線的依賴到癡狂的程度都息息相關(guān)，莫奈曾說(shuō)過(guò)：“我希望我一生下來(lái)就是瞎子，爾后忽然獲得視覺(jué)，這樣就能不知道眼前的東西原來(lái)是什么而開(kāi)始作畫(huà)?！雹?/p>

在結(jié)構(gòu)方面，印象主義也有改變。早期，尤其是文藝復(fù)興時(shí)特別注重結(jié)構(gòu)，如拉斐爾的《西斯廷圣母》則是以等腰梯形的斜邊和矩形相重合的圖形構(gòu)建，懷抱小圣嬰的圣母瑪利亞則置于對(duì)稱(chēng)軸上，突出神圣感，而他的《椅中的圣母》則直接在圓形畫(huà)框上構(gòu)建，至于達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》則是將耶穌按照等邊三角形的圖形來(lái)畫(huà)成，將這種三角形中具有最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)特性用于耶穌身上突出了其人物性格的安詳以及莊嚴(yán)肅穆，而耶穌又被置于整幅畫(huà)的中心，使得三角形的中垂線和畫(huà)的對(duì)稱(chēng)軸相重合，加之左右兩邊都以兩組人每組三人的方式構(gòu)建使得圖畫(huà)有著嚴(yán)密的數(shù)學(xué)邏輯，而這些因素在印象主義繪畫(huà)中就只有“自然結(jié)構(gòu)”了，如莫奈使透視效果消失（不再有天空，也沒(méi)有地平線的消失點(diǎn)）。他取消了過(guò)度和造型，以表現(xiàn)一個(gè)被所稱(chēng)兩度的空間、時(shí)間，而他的《圣拉扎爾車(chē)站》就是典型的例子，旅客和機(jī)車(chē)變得模糊不清，只有煙霧蒸汽在暗示列車(chē)的進(jìn)站。

上述在繪畫(huà)上的技法改變對(duì)應(yīng)到音樂(lè)中則是調(diào)式多用五聲調(diào)式、全音階、中古調(diào)式、和聲不解決這些則使音樂(lè)和美術(shù)一樣產(chǎn)生朦朧感和東方的蘊(yùn)味，而對(duì)于配器中樂(lè)器組之間新的搭配則如同固有色觀念的改變一樣而產(chǎn)生一種新的音色。在結(jié)構(gòu)上，有時(shí)采用“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”，使得結(jié)構(gòu)變得模糊不清。這些與繪畫(huà)中的改變幾乎是不謀而合的。

二、美術(shù)與音樂(lè)的作品對(duì)比

（一）《交響素描大?！泛汀遏敯捍蠼烫谩?/p>

德彪西的許多作品都呈現(xiàn)出了印象主義繪畫(huà)的氣派，莫奈晚期創(chuàng)作了一系列的同題材的組圖，這些組圖對(duì)應(yīng)到德彪西的音樂(lè)當(dāng)中則可以他的三首管弦樂(lè)套取《大?！贰兑骨贰兑庀蟆废嗪魬?yīng)。這里只以《大?！泛汀侗R昂大教堂》為例。

《大?！?，描寫(xiě)了黎明至中午、下午、黃昏三個(gè)時(shí)間段由于光線和風(fēng)等方面影響的大海，并將它們用三個(gè)樂(lè)章串聯(lián)起來(lái)，變成一首交響素描，因此連體裁都與繪畫(huà)相對(duì)應(yīng)；而莫奈的《魯昂大教堂》組圖為30幅左右，從大教堂霧茫茫的清晨到夕陽(yáng)西下的黃昏，莫奈用他的畫(huà)筆捕捉落在這座哥特式大教堂建筑上不同色調(diào)的反光和對(duì)面建筑物的影子與交響素描《大海》極為相似。這套組圖堪稱(chēng)他的印象主義方法所達(dá)到的一個(gè)頂點(diǎn)。

（1）曲式結(jié)構(gòu)和圖形結(jié)構(gòu)的模糊不清

莫奈的《魯昂大教堂》大多都為“自然結(jié)構(gòu)”。如晨光中完成的《盧昂大教堂》，近看時(shí)建筑上的門(mén)、床已模糊不清，有的只有因光線的原因而呈現(xiàn)的孔雀藍(lán)和微微泛黃的色塊。而哥特式建筑所特有的花紋也幾乎看不到整幅畫(huà)中只能大致看出模模糊糊的教堂結(jié)構(gòu)，以及門(mén)窗的大概位置。但是，通過(guò)遠(yuǎn)看，這些結(jié)構(gòu)又非常清晰的顯現(xiàn)了出來(lái)，而德彪西的《大?！吩诮Y(jié)構(gòu)上也是有這種因素，但是卻是相反的。

德彪西的三幅交響素描可分為：第一樂(lè)章ABCDEFG七個(gè)部分的自由曲式或貫穿曲式，第二樂(lè)章是一個(gè)帶有回旋曲式性質(zhì)的自由曲式，第三樂(lè)章是ABCABC的有序自由曲式，通過(guò)這種分法可發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的模糊不清，沒(méi)有一個(gè)真正意義上的點(diǎn)，但是，這只是外部的大框而已，內(nèi)部的細(xì)節(jié)可通過(guò)材料的不斷重復(fù)和組合，再次分析可發(fā)現(xiàn)不光是樂(lè)章與樂(lè)章之間是相互聯(lián)系，又隱藏著曲式結(jié)構(gòu)（第三樂(lè)章偏向于奏鳴曲式，完全復(fù)合交響樂(lè)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的布局），而三個(gè)樂(lè)章又是相互聯(lián)系，通過(guò)一開(kāi)始由小號(hào)吹走的大海主題貫穿全曲，使作品得到完美的統(tǒng)一。同莫奈的印象主義美術(shù)相比，德彪西的作品中曲式的意義已不再重要，音樂(lè)全在于細(xì)節(jié)，而莫奈則是注重全局而放棄細(xì)節(jié)，這是兩者之間的一個(gè)不同因素。

（2）配器、和聲的音響效果并色彩畫(huà)面感

在《魯昂大教堂》組圖中我們不再會(huì)看到色彩受冷暖色調(diào)的原則來(lái)組合，而是根據(jù)光線的安排，如描繪黎明時(shí)分的大教堂就用冷色調(diào)布局，而門(mén)窗部分由于日出的太陽(yáng)光照而用橙色表示。天空不再是孔雀藍(lán)，根據(jù)光線有時(shí)是灰白色、有時(shí)是淡黃色。如陰天時(shí)的大教堂使用黑色，日落時(shí)則用紅色，這種一暖一冷、一陰一陽(yáng)的描繪法從某種意義上說(shuō)似乎還與人的情感相互聯(lián)系在了一起。

德彪西在配器上特別崇尚使用純音色，因此他特別反對(duì)瓦格納和R·施特勞斯的配器觀，并認(rèn)為他們的配器是一種混雜不堪的大雜燴。他特別喜愛(ài)使用木管樂(lè)器，正如他自己所說(shuō)，這些“笛聲”總是給人“遙遠(yuǎn)的”，“古代的”、“ 模糊的”，“朦朧的” 色彩⑤。如同大海中第一樂(lè)章結(jié)尾處方塊14開(kāi)始的長(zhǎng)笛和圓號(hào)表現(xiàn)的是遠(yuǎn)處的太陽(yáng)即將升起。但有時(shí)德彪西也會(huì)采用木管和其他樂(lè)器作同度、8 度、 或雙8 度的重復(fù)，這種不常用的手法則是德彪西在“原色”的基礎(chǔ)上根據(jù)內(nèi)容需要?jiǎng)?chuàng)造新的“音色”形成“新原色”。 所謂“ 新的原色”，就是指兩種或多種音色結(jié)合得“天衣無(wú)縫”，成為與“混合物”迥然不同的一種新的“化合物”，二者難解難分，猶如紅加蘭（藍(lán)）變成了紫， 而不再是紅+蘭⑥。

德彪西《大海》第一樂(lè)章中如圖所示的和聲和配器對(duì)比一下，首先在樂(lè)器分配上，這一部分將第一、二小提琴分別拆分變成了四組，在音響上采用了fa、sol、la、si的音塊，用一個(gè)空五度的音程把這個(gè)音塊支撐起來(lái)，但是在力度上卻使用PP，而樂(lè)器上則使用弦樂(lè)，這樣的做法就加強(qiáng)了聽(tīng)覺(jué)上的神秘感和朦朧感，而刺耳的不協(xié)和感相對(duì)的減弱了許多，主題使用英國(guó)管和兩把大提琴重疊的音色來(lái)表現(xiàn)，這種凌亂的音響襯托加上帶有全新音色的主題表現(xiàn)如同繪畫(huà)一樣表現(xiàn)光線與色彩的變化，為之后紅日升起的畫(huà)面做鋪墊，整體的效果是一種海面上非常遙遠(yuǎn)的意境描寫(xiě)。并且與《魯昂大教堂（晨光）》所表現(xiàn)的基調(diào)幾乎完全一樣。

再者是第一樂(lè)章中那段最著名的4聲部大提琴重奏：

首先在配器上將單個(gè)的大提琴聲部拆分為4組，這在配器中也是較為少見(jiàn)的，其次在力度上德彪西也做了一種不常用的手法，例如當(dāng)大提琴和圓號(hào)做減弱時(shí)，定音鼓卻是在做漸強(qiáng)，而定音鼓在做漸弱時(shí)，圓號(hào)則變?yōu)闈u強(qiáng)。這種不常用的力度變化反映了德彪西用不同音色的依次出現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)大海的翻滾，而4聲部的大提琴組合方式又與莫奈筆觸下冷暖色調(diào)的混合使用相互關(guān)聯(lián)，通過(guò)同一樂(lè)器的不同分組則又是他“新原色”的又一個(gè)方面。

（二）莫奈和德彪西的其他作品

莫奈早期作品能見(jiàn)到庫(kù)爾貝的身影，如《村姑》都體現(xiàn)了很濃的世俗性，但在莫奈的有些畫(huà)中對(duì)于光的運(yùn)用是庫(kù)爾貝所沒(méi)有的，尤其是《草地上的午餐》和《庭院內(nèi)的女子》而后者對(duì)于光線穿過(guò)樹(shù)葉再到裙子上的光點(diǎn)光與固有色的搭配作用則明顯地突破了現(xiàn)實(shí)主義的樊籬，這些對(duì)他后期的創(chuàng)作都奠定了基礎(chǔ)。作于1890年的《貝加莫作曲》第三樂(lè)章《月光曲》則屬德彪西的早期作品，這是德彪西的個(gè)性逐漸進(jìn)入成熟時(shí)期的過(guò)渡性作品。其中高疊和弦還有全曲都保持在pp，加上全曲只有一個(gè)f且一閃而過(guò)的力度幾號(hào)都是他日后創(chuàng)作的重要標(biāo)志。

他的《24首鋼琴鋼琴前奏曲》從標(biāo)題上都滲透著印象主義繪畫(huà)的氣息。他的第二首《帆》表現(xiàn)了他對(duì)視覺(jué)形象進(jìn)行音響處理的能力，全曲基本建立在全音階上，曲中零星的音樂(lè)片段和朦朧而又立體的音樂(lè)效果與莫奈的《日出·印象》一樣，是用音符創(chuàng)作的速寫(xiě)?！冻翛](méi)的教堂》一開(kāi)始的泛音列則與莫奈的《倫敦國(guó)會(huì)大廈，泰晤士河上的倒影（霧中的陽(yáng)光和印象》中光線和霧氣的影響使得國(guó)會(huì)的外形變得扭曲渾濁有異曲同工之妙。但樂(lè)曲中對(duì)教堂鐘聲以及中世紀(jì)的經(jīng)文歌模仿則是美術(shù)所無(wú)法表現(xiàn)的方面，音樂(lè)上用印象主義的手法模仿這些則使視覺(jué)上變得更為流動(dòng)、更為真實(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

莫奈和德彪西的作品中表現(xiàn)出來(lái)的色彩的流動(dòng)就如同人的意識(shí)一樣，不需要想成一個(gè)完整的場(chǎng)景，他們就是要表達(dá)瞬間的感受，光怪陸離、變化萬(wàn)千。他們雖各自從事不同的領(lǐng)域，但是卻都摒棄傳統(tǒng)的、學(xué)院派的東西，用全新的眼光和手段發(fā)展新出新的東西。不同的是，莫奈作品則是放棄細(xì)節(jié)而重視全局，這與德彪西的是相反的，其次德彪西的作品受到了象征詩(shī)人的影響，多了幾份朦朧和夢(mèng)幻，而莫奈則有時(shí)多了幾份迷幻的不真切，很少反映事物的本質(zhì)，更多的是對(duì)所熱愛(ài)的自然的斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)光流逝，周而復(fù)始，延續(xù)不斷地描繪。

注釋?zhuān)?/p>

①【法】莫奈著，張恒譯：《莫奈藝術(shù)書(shū)簡(jiǎn)》，“譯者序”部分，金城出版社

②【法]】雅克·德比奇等著，徐慶平譯：《西方藝術(shù)史》，海南出版社第1版，P.345

③林自棟：“印象派繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)捩與變革研究” 西北師范大學(xué)碩士論文，2005年5月，P.8

④佟景韓，余丁，鹿鐳著：《歐洲19世紀(jì)美術(shù)——現(xiàn)實(shí)主義與印象主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社第一版，P.211

⑤茅于潤(rùn)：“從‘牧神的午后看德彪西的配器” ，《音樂(lè)藝術(shù)》1983年01期，PP.78～79

⑥同② P.79

作者簡(jiǎn)介：卞兆裕（1990—），上海音樂(lè)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)作品分析方向。

導(dǎo)師：王丹丹教授。