音樂形象分析在作曲理論課程中的運用

【摘要】音樂形象分析是在音樂的教學(xué)、創(chuàng)作與實踐中能夠正確、妥帖的處理好音樂情緒、特征的關(guān)鍵要素之一；對音樂形象做出正確的分析與處理，也是在音樂教學(xué)中做到“不負(fù)作者不誤學(xué)生”的前提，正確的對音樂形象的塑造和表現(xiàn)有利指導(dǎo)音樂教學(xué)、創(chuàng)作與演奏并能使聽眾理解、接受以及被感染。本文闡述了音樂形象的概念及分析方法，并以作曲理論課程教學(xué)中若干實例為分析對象，通過對其“樂譜文本”、“音響”、“創(chuàng)作背景”的綜合解讀，進(jìn)而具體闡釋形象分析在音樂教育專業(yè)作曲理論課程教學(xué)中的運用。

【關(guān)鍵詞】音樂形象；音樂分析；作曲理論；教學(xué)實踐

所謂“形象”就是人們通過諸如視覺、聽覺、觸覺、味覺等各種感覺器官在大腦中形成對某些事物的整體印象，從心理學(xué)的角度來看是對事物的認(rèn)知及情緒體驗的再現(xiàn)。而音樂的“形象”則是指當(dāng)音樂真切的表達(dá)了某種特定的情緒、環(huán)境、氛圍、人物和情景，聽眾對音樂所表現(xiàn)出來的某種特定的情緒、環(huán)境、氛圍和人物等相關(guān)方面而產(chǎn)生的聯(lián)想。

由于音樂作品作為時間藝術(shù)的特殊性，“通過作品的各個部分依次呈現(xiàn)以后，才能提供作品的整體形象”[1]，因此對音樂形象的感知既不如像雕刻、繪畫和建筑等其它藝術(shù)樣式那樣具體可感，也不可能像語言文字那樣具有“準(zhǔn)確”的“語義性”。因而在一定程度上就帶來了對音樂形象分析、理解與把握上的復(fù)雜性和多樣性，對音樂形象理解的復(fù)雜性和多樣性是主要源于人們對事物感知和聯(lián)想的存在的主觀能動性，不同的人由于各自的審美品位與取向不同、所處的環(huán)境、心境等方面存在不一致，就帶來了對同一事物的感知和體驗不盡相同。這就正如人們常說的“一千個讀者心中就會有一千個哈姆雷特”那樣。正因如此，正確的對音樂形象的理解就必然成為對音樂作品演繹及其內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)鍵，無論是在音樂作品的欣賞、分析、創(chuàng)作，還是在作品的演奏、演唱與教學(xué)的環(huán)節(jié)，正確的對音樂形象理解、分析與把握在音樂教學(xué)中就具有必不可少的重要作用。

一、音樂形象分析的方法與途徑

雖然對音樂形象的理解具有復(fù)雜性和多樣性，但是人們對音樂作品宏觀的形象聯(lián)想在通常情況下區(qū)別不會太大，比如聽眾絕不會在《拉德斯基進(jìn)行曲》中感受到痛苦、迷茫與悲傷的情緒，更不會在貝多芬的《葬禮進(jìn)行曲》中感受到歡快、愉悅和生動的性格特征。在微觀層面聽眾則可以充分發(fā)揮自己的想象力了，允許在音樂形象的分析與理解中“求大同而存小異”，但是想象也不能漫無目的、天馬行空，而是要根據(jù)音樂的事實去聯(lián)想，這些事實是“音響”、“樂譜文本”與“創(chuàng)作背景”[2]。

音樂作品作為作曲家思想、技術(shù)等因素的物化形式，無論是教師在教學(xué)的過程中，還是學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中都要積累與掌握音樂通用性的表述方式，這些表述方式一方面是在音樂歷史長河中的積淀，是不同時期眾多作曲家在創(chuàng)作過程中為了表現(xiàn)某種特殊情緒與內(nèi)容的一種“約定俗成”的“習(xí)慣”。例如：旋律線條下行級進(jìn)后，再返身向上跳進(jìn)則與語言中“疑問句”類似，如舒曼的鋼琴曲《為什么》的主題；旋律的連續(xù)下行級進(jìn)，特別是小二度的級進(jìn)常常表現(xiàn)出“嘆息”的意味，如柴可夫斯基的《第六交響曲》第一樂章的主部主題中那個像“欲言又止的疑問轉(zhuǎn)向無可奈何的嘆息”的音調(diào)（先連續(xù)上行二度級進(jìn)而后再下行二度級進(jìn)）；上行大六度的跳進(jìn)一般代表希望與熱忱，如舒曼《夢幻曲》呈示段第二樂句中從小字二組的C跳進(jìn)到小字二組的A（全曲最高音）；射線型的旋律常與奮起、沖動的性格聯(lián)系在一起，如貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章主部主題；另外還有在勛伯格1902年-1903年間創(chuàng)作的交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中，在對“命運”動機的設(shè)計上，旋律形態(tài)上由上行大七度跳進(jìn)加上連續(xù)兩次下行三度跳進(jìn)所構(gòu)成，節(jié)奏型具有抑揚抑格、逆分、順分的特點，低音黑管獨奏，音樂的動感很強，給人一種“奮起”+“嘆息”的印象[3]。使用鋼琴或鋼片琴演奏連續(xù)的琶音或使用“一波三折”的旋律外型則和描寫水有關(guān)，如圣桑的《天鵝》、柴可夫斯基的《六月船歌》與冼星海的《黃河頌》；同音反復(fù)加下行三度跳進(jìn)的貝多芬的“命運動機”早已成為一種“公共資源”象征著不屈不饒、斗爭與反抗的精神，在諸如柴可夫斯基、勃拉姆斯等作曲家的作品中都有所應(yīng)用等等。

另一方面，這些表述方式既有一定的科學(xué)性，又與人的生理屬性與聽覺習(xí)慣相符合，通過對這些表述方式的了解既對正確演繹作品具有一定的幫助，又對作曲的創(chuàng)作實踐具有指導(dǎo)作用。例如：在鋼琴作品中，白鍵調(diào)比黑鍵調(diào)要明朗，這是由于白鍵的杠桿較黑鍵的稍長一些，所以為了表現(xiàn)憂郁的情緒，作曲家常選擇黑鍵調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，如拉赫瑪尼諾夫的《#C小調(diào)鋼琴前奏曲》；小提琴協(xié)奏曲常用D大調(diào)、b小調(diào)等調(diào)性，這是由于小提琴的空弦音是D大調(diào)主音、下屬音與屬音，一是演奏起來較為方便，二是音響效果比較明亮，如德沃夏克《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》等；再者，同樣是為了表現(xiàn)“悲愴”的情緒，貝多芬喜愛用“c小調(diào)”——例如《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）》Op.13、《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》，Op.10 No.1；而柴可夫斯基則喜愛用“b小調(diào)”——例如《b小調(diào)第六交響曲（悲愴）》Op.74。此外，“不少作曲家對于某些調(diào)的色彩有一定的看法，如貝多芬說過b小調(diào)是‘黑色的，很多作曲家的悲劇性作品都采用這個調(diào)：如舒伯特《b小調(diào)交響樂》、除了前述柴可夫斯基的《第六交響曲》以外，還有他的《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲等”[4]。而在軍樂隊、銅管樂隊中由于銅管樂器大多是“移調(diào)”樂器，并且以降號調(diào)居多（如F調(diào)圓號、降B調(diào)小號等），所以很多軍樂曲、銅管樂曲的調(diào)性多以降號調(diào)為主（如由歐仁·鮑狄埃作詞，皮埃爾·狄蓋特作曲的《國際歌》為降B大調(diào)、由公木作詞，鄭律成作曲的《中國人民解放軍進(jìn)行曲也為降B大調(diào)》），因此不同的調(diào)性也就具有了不同的“色彩”，這點對于了解作品的表現(xiàn)“內(nèi)容”是有重要幫助的。

相對于嘹亮的銅管樂器，弦樂音色則經(jīng)常和表現(xiàn)“人”有關(guān)，而低沉、厚重的大提琴常代表“男性”，而明亮、抒情的小提琴則常代表“女性”，如在勛伯格1902年-1903年間創(chuàng)作的交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中，作曲家采用標(biāo)題性寫法來處理音樂內(nèi)容，“第55小節(jié)，大提琴演奏‘戈勞德動機與第一小提琴演奏‘梅麗桑德動機以對位的方式相結(jié)合，在這點勛伯格很好的利用了大提琴象征男性、小提琴象征女性這一音色表現(xiàn)習(xí)慣（在隨后音樂的發(fā)展中，只要是作為“人”的主導(dǎo)動機對置結(jié)合，都采用相似的音色處理）”[5]。另外，何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、韋伯的《邀舞》等作品均采用相同的處理方式。上述關(guān)于音樂形象通用性的表述方式既要把它們作為音樂分析、教學(xué)中的常識性內(nèi)容加以積累，又要把它們作為理解、掌握與演繹音樂形象的重要手段去加以運用，只有這樣無論在音樂教學(xué)還是在演奏中才能比較妥帖的對音樂作品進(jìn)行解讀。

二、形象分析法在教學(xué)實踐中的運用

作為音樂分析中重要的方法之一——形象分析①，是通過對“樂譜文本”的解讀、“音響”效果的聆聽與彈奏（唱）與“創(chuàng)作背景”的了解作為分析參照的依據(jù)，結(jié)合分析者個人對音樂作品的理解與感受并將上述三點結(jié)合起來綜合判斷，實事求是的將音樂形象的表達(dá)手段、方式及帶來的審美效果做出歸納與總結(jié)。

因此，音樂形象分析就必然成為了在音樂的教學(xué)、實踐中能夠正確、妥帖的處理好音樂情緒、特征的關(guān)鍵要素之一；對音樂形象做出正確的分析與處理，也必然成為了音樂教學(xué)中“不負(fù)作者不誤學(xué)生”的前提，正確的對音樂形象的塑造和表現(xiàn)這對于指導(dǎo)音樂教學(xué)、演奏并能使聽眾理解、接受以及被感染就顯得尤為重要。在此，以若干實例為分析對象，通過對其“樂譜文本”、“音響”、“創(chuàng)作背景”的綜合解讀，客觀合理的指出作品對于音樂形象的表達(dá)過程與手段，進(jìn)而具體闡釋形象分析在音樂教學(xué)中的重要作用。

下例選自挪威作曲家格里格為詩劇《培爾·金特》配樂選取之《蘇爾維格之歌》的呈示段，這首歌曲一般是由抒情女高音進(jìn)行演唱，其大致情節(jié)是：主人公培爾·金特是一個沉溺于幻想的角色，年輕時培爾·金特離家出走，在外周游一番之后經(jīng)受著命運的多次捉弄。當(dāng)他回來時已經(jīng)年老，而回家途中又遇翻船，使他像離家時那樣一貧如洗。在這里，他年輕時代的情人，多年來一直苦苦等待著他的蘇爾維格來迎接他，最后他在蘇爾維格的懷里死去。這首歌曲正是蘇爾維格在孤獨的等待培爾·金特時演唱的，成為一個堅貞不渝的戀歌，充分表現(xiàn)了蘇爾維格是挪威人民心中理想人格的化身。

歌曲在結(jié)構(gòu)上由分節(jié)歌形式的對比二段式構(gòu)成，a小調(diào)，四四拍，呈示段的結(jié)構(gòu)由連續(xù)并行的四句式樂段構(gòu)成，寬廣的大山型旋律外型洋溢著真摯親切的感情，形象的刻畫了蘇爾維格的崇高，但是在進(jìn)行演唱（奏）處理時特別需要注意的是歌詞與旋律、伴奏的結(jié)合。

如：在第一句末尾（第12—13小節(jié)）橫向旋律的和聲是主調(diào)的E大三和弦（屬和弦），而伴奏是a小三和弦（主和弦），到了第二句的末尾（第16—17小節(jié)）橫向旋律的和聲是e小三和弦，而伴奏是C大三和弦，為什么會出現(xiàn)旋律與伴奏的和聲不一致的情況？如果不對其樂譜文本做出深入的解讀，那就難以理解作曲家的良苦用心及難以對音樂形象妥帖進(jìn)行的處理。在一般情況下，大三和弦?guī)淼摹吧省泵髁?、小三和弦暗淡柔和，第一句的歌詞是“冬天早過去，春天不再回來”，雖然歌詞略顯傷感，但結(jié)合旋律的分析特別是最后落在明亮的E大三和弦來看，還是能夠體會出蘇爾維格還是對培爾·金特的回來還是有信心的，但是現(xiàn)實中培爾·金特還是沒回來，因此伴奏就用了黯淡的a小三和弦來進(jìn)行暗示；第二句的歌詞是“夏天也要消逝，一年年地等待”，形象的表明了蘇爾維格的無奈及失望，因此這里的旋律最后落在黯淡的e小三和弦之上，但是伴奏卻用了明朗的C大三和弦來暗示遠(yuǎn)方時不時傳來培爾·金特的消息，又給了蘇爾維格一絲希望，歌曲旋律音調(diào)與伴奏和聲在縱向上這種“異步性”處理，形象刻畫了蘇爾維格的內(nèi)心幻想與現(xiàn)實之間的矛盾。

這首歌曲在形象上處理最為經(jīng)典的就是緊接著的第三句，歌詞是“我始終深信你一定能回來，一定能回來”，歌詞對培爾·金特的回來是深信不疑的，這可以從歌詞中的“始終”、“深信”、“一定”這些詞中看出，但是旋律則是疑問型的外型，在這里作曲家偏偏要為“肯定句”的歌詞配上“疑問句”的旋律，再加上伴奏聲部采用類似“哭泣”音調(diào)連續(xù)的半音階式的下行，三者結(jié)合在一起看似“矛盾重重”，但結(jié)合前面的情節(jié)與上述對形象的理解就會感覺這種處理是恰到好處的，這是因為雖然歌詞對培爾·金特的回來是深信不疑，但是實際上年復(fù)一年的等待導(dǎo)致了蘇爾維格在內(nèi)心深處都不能確定培爾·金特究竟能不能回來了，形象的刻畫了蘇爾維格對培爾·金特既愛又恨的心理（見譜例1②）。通過對該例的分析說明了如果在教學(xué)與演奏（唱）的環(huán)節(jié)不能深刻領(lǐng)悟到作品所蘊含的音樂內(nèi)容及其形象，是不能較好的演繹作品的。

第二例選自俄國作曲家柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》（Op.37b）之六月·船歌的呈示段，這首作品生動的運用了音樂通用性的表述方式，如：作品的標(biāo)題是“船歌”，很明顯與表現(xiàn)“水”的形象相關(guān)，作品的一開始左手聲部奏出g小三和弦的分解式逆分型節(jié)奏音型，這樣一種前短后長的節(jié)奏型配以舒緩的速度進(jìn)行演奏，生動形象的刻畫了船的搖曳性，在此基礎(chǔ)上右手奏出一段如歌的旋律，這段旋律使用了“一波三折”的旋律形態(tài)，雖然樂節(jié)之間用休止符隔開，但是在實際演奏中要做到“似斷非斷”連貫的效果，保證旋律的流暢與歌唱性，因此結(jié)合標(biāo)題就可以這樣理解這段音樂的形象：左手聲部搖曳的節(jié)奏音型如“船”，而右手聲部優(yōu)美的旋律如“歌”，如此將雙手搖曳的節(jié)奏與優(yōu)美的旋律結(jié)合起來就成為了“船歌”，所以在演奏該作品之時要充分聯(lián)想到在微波蕩漾的水面，伴隨著水的漣漪泛舟河上、悠然自得的情景（見譜例2）。

三、結(jié)語

通過以上論述及有關(guān)實例的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)對于音樂形象本身的理解只能從音樂的本體來解讀。因此對于形象的分析一方面都要積累與掌握音樂通用性的表述方式；另一方面，通過對音樂的“樂譜文本”、“音響”、“創(chuàng)作背景”的綜合分析，客觀合理的指出作品對于音樂形象的表達(dá)過程與手段。因此，只有通過對作品全面的解讀才能在音樂的教學(xué)、創(chuàng)作與實踐中能夠正確、妥帖的處理好音樂作品；也只有這樣才能正確的塑造和表現(xiàn)音樂形象，進(jìn)而才能指導(dǎo)音樂教學(xué)、創(chuàng)作與演奏并能使聽眾理解、接受以及被感染。

注釋：

①彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].長沙：湖南文藝出版社，1997.

②張璟.音樂作品分析實用教程[M].武漢：長江文藝出版社，2003.

參考文獻(xiàn)

[1]謝功成.曲式學(xué)基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].長沙：湖南文藝出版社，1997.

[3]唐榮.勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的主導(dǎo)動機探析[J].黃鐘，2013（2）.

[4]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[5]唐榮.“主導(dǎo)動機”在勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的結(jié)構(gòu)力作用[J].音樂藝術(shù)，2013（2）.

作者簡介：唐榮（1981—），男，湖北鐘祥人，上海音樂學(xué)院作曲理論博士生，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要從事作曲與作曲技術(shù)理論研究。