小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展研究

張唯佳

【摘要】本文從中國小提琴藝術(shù)的形成與發(fā)展、中國小提琴藝術(shù)民族化的必要性與具體性、中國小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展與趨勢三大理論性研究層面出發(fā)，對小提琴藝術(shù)的民族化這一重要課題進(jìn)行了系統(tǒng)化的剖析與闡述，力求為我國小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展提供全面理性的思維辯證理論和藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐的多重參考。

【關(guān)鍵詞】小提琴藝術(shù)；民族化；中國音樂；形成與發(fā)展

引言

小提琴的起源地是歐洲，是西方音樂中極其重要的樂器之一，其音域?qū)掗?，音色唯美，具有極強(qiáng)的張力與表現(xiàn)力，在現(xiàn)代管弦樂隊(duì)樂組中充當(dāng)著十分重要且要求較高演奏技巧的角色。隨著小提琴演奏藝術(shù)深度和廣度的提升，必須面臨一個(gè)民族化的問題。但是，小提琴民族化這項(xiàng)重要命題又是一項(xiàng)系列化、全方位的深層次系統(tǒng)工程。

一、中國小提琴藝術(shù)的形成與發(fā)展

根據(jù)《法國人初次來華記事》（作者：法國人Francos Froger）中的記載，清康熙年間（十七世紀(jì)末），來自歐洲的傳教士給遙遠(yuǎn)的東方古國帶來了西方古老的小提琴藝術(shù)，為小提琴藝術(shù)在中國的傳播奠定了基礎(chǔ)，做出了重要貢獻(xiàn)。鴉片戰(zhàn)爭后，西方各國在中國的擴(kuò)張也加速了小提琴藝術(shù)在我國的發(fā)展與傳播，促使了中國小提琴藝術(shù)的起步。到了德、意、法等多個(gè)歐美國家蓬勃發(fā)展小提琴藝術(shù)的十八世紀(jì)，中國的小提琴演奏藝術(shù)才剛剛起步。十九世紀(jì)初，很多深受西方文化影響的先進(jìn)青年及藝術(shù)家開始逐漸重視中國音樂方面的發(fā)展，推廣小提琴藝術(shù)在中國的基礎(chǔ)教育課程，創(chuàng)建單獨(dú)、專業(yè)的音樂學(xué)科，積極留學(xué)西方學(xué)習(xí)音樂文化、理論與技巧，邀請世界聞名的小提琴家赴華演奏等，使我國涌現(xiàn)出數(shù)批優(yōu)秀的音樂人才，如李叔同、劉天華等。后來由于受到抗日戰(zhàn)爭的影響，中國的音樂與小提琴藝術(shù)發(fā)展停滯不前。直到改革開放后，我國的小提琴選手在世界國際比賽里收獲頗豐，才迎來小提琴藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)代。我們必須創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的、具有中國特色及民族風(fēng)格的作品，積極推動(dòng)小提琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程。

二、中國小提琴藝術(shù)民族化的必要性與具體性

“思想”也被稱作“觀念”，是人腦中思維活動(dòng)所產(chǎn)生的必然結(jié)果，屬于理性認(rèn)識的范疇。人類的思想由人類的社會(huì)存在所決定，其具有相對獨(dú)立性，和社會(huì)之間存在著作用與反作用。人們一旦掌握了正確的思想，就會(huì)獲得強(qiáng)大的物質(zhì)力量。換句話說，在思想上正確認(rèn)識到民族化必要性是中國小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的前提。世界上不論是哪個(gè)國家，哪個(gè)民族，其藝術(shù)的生命與靈魂都落在了民族化三個(gè)字上?！霸娙撕退囆g(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的”——十九世紀(jì)俄國著名文學(xué)家赫爾岑如此說道。二十世紀(jì)50年代，中國偉大領(lǐng)袖毛澤東同志也堅(jiān)定地指出：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)……藝術(shù)離不開人民的習(xí)慣、感情甚至語言，離不開民族的歷史發(fā)展?！?/p>

堅(jiān)持落實(shí)中國小提琴藝術(shù)民族化的具體性是一項(xiàng)主要工程。中國小提琴藝術(shù)民族化的具體性被分為了三大板塊：小提琴創(chuàng)作民族化的具體性、演奏民族化的具體性與欣賞民族化的具體性。其中第一板塊又被細(xì)分為兩個(gè)部分：藝術(shù)形式（風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、手法、體裁、語言等元素）的民族化與思想內(nèi)容（情感、主題、形象、事件、題材等元素）的民族化。不僅如此，這兩個(gè)部分的民族化還要力求做到有機(jī)融合，完美統(tǒng)一，相輔相成，各有特色。第二板塊被細(xì)分為演奏技藝的民族化與演奏風(fēng)韻的民族化。整個(gè)小提琴藝術(shù)民族化的中心、關(guān)鍵、核心、憑借與依托都聚焦在小提琴演奏的民族化上，一方面要達(dá)到演奏技藝的中西合璧，另一方面也要彰顯中國悠揚(yáng)獨(dú)特的風(fēng)韻與氣派，切實(shí)落實(shí)到民族化的各個(gè)要點(diǎn)上。第三板塊在西方現(xiàn)代接受美學(xué)理論中被命名為“三度創(chuàng)作”，欣賞者為其“第三主體”?！耙欢葎?chuàng)作”（作者）與“二度創(chuàng)作”（表演者）所缺陷的“意義空白”可以由“三度創(chuàng)作”（欣賞者）所填補(bǔ)。對音樂作品各個(gè)組成要素的欣賞、感知與領(lǐng)悟以及民族化的審美習(xí)慣、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)等都是小提琴欣賞民族化的具體性的體現(xiàn)。

三、中國小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展與趨勢

（一）創(chuàng)作主題、 背景方面

雖然小提琴是一種純外來樂器，但在中國經(jīng)過三百多年的廣泛流傳，藝術(shù)家們已經(jīng)能非常好地做到“洋為中用，融貫古今，去其糟粕，取其精華”，逐漸使得中國作品走向世界，走向國際。而這些作品的基本原型則離不開中國民間故事、曲藝、古典詩詞、歌舞劇選段等要素，基本都是從耳熟能詳?shù)纳鐣?huì)事件、小說傳奇中取材創(chuàng)作，展現(xiàn)了中華民族的源遠(yuǎn)流長，堅(jiān)韌不屈，自然樸實(shí)、雅俗共賞的民族風(fēng)韻和小提琴本身極強(qiáng)的表現(xiàn)性和旋律性。

（二）演奏技巧與編配方面

中國樂曲在遵守小提琴藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的條件下，很多自由變奏被融入到節(jié)奏中，反復(fù)多次變化，在音型上也添加了很多不一樣的特色。例如“滑音”、“顫音”、無節(jié)奏規(guī)律的“裝飾音”等等，還有改編的新式旋律先投和新式演奏形態(tài)，都是借鑒了中國的傳統(tǒng)五聲調(diào)式旋律和模仿了中國的古典樂器或者戲曲唱腔特點(diǎn)。這也是中國樂曲與結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏規(guī)律的西方音樂的最大不同，同時(shí)也是西方樂器演奏中國樂曲立足于世界舞臺的憑借。

（三）音樂創(chuàng)新與發(fā)展方面

近代中國的音樂創(chuàng)作者馬思聰就是一個(gè)在小提琴民族化音樂創(chuàng)新與發(fā)展方面的杰出代表人物。他將獨(dú)奏和伴奏融合為一體，創(chuàng)作出一種罕見的音樂構(gòu)想和創(chuàng)作手法，為后人的音樂創(chuàng)作開闊了眼界和思路。

四、結(jié)語

從一開始的“舶來品”小提琴到民族化的各類小提琴音樂作品，這一漫長而艱辛的過程見證了小提琴民族化道路中，中華民族的獨(dú)特神韻在音樂藝術(shù)中的體現(xiàn)，以及中西方文化交流融合的各類優(yōu)秀藝術(shù)作品的誕生。我們在研究學(xué)習(xí)西方音樂思想時(shí)，不能忘記中華民族的根本和需求，要記得傳承中華文化的同時(shí)慢慢完成西方音樂到民族音樂的過渡任務(wù)，使小提琴藝術(shù)更加多元開放，展現(xiàn)中華民族獨(dú)特的風(fēng)韻。

參考文獻(xiàn)

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