從電影《紅高粱》的二度創(chuàng)作評(píng)析被“東方化”的中國(guó)

黃軼劼 梅山瑛

摘 要：莫言的《紅高粱家族》是一部具有濃厚中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)主義作品，導(dǎo)演張藝謀將小說(shuō)改編成電影后，更是升華了該小說(shuō)的東方主義特性，因而備受西方媒體的關(guān)注?！都t高粱》在搬上銀幕的過(guò)程中，無(wú)論是影片表達(dá)出的西方對(duì)于東方的想象，抑或在聲光影領(lǐng)域所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)與開(kāi)拓，都體現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)參與了自身的“東方化”。

關(guān)鍵詞：東方主義 ?西方 ?《紅高粱》 ?張藝謀

電影《紅高粱》在國(guó)際影壇上取得了顯著成就;作為電影藝術(shù)家，導(dǎo)演張藝謀的作品在國(guó)際上也受到廣泛關(guān)注——這種現(xiàn)象是對(duì)將小說(shuō)改編成電影的肯定，而張藝謀熱衷于將小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)造性的改編已是不爭(zhēng)的事實(shí)。眾所周知，在把小說(shuō)改編成電影的復(fù)雜過(guò)程中，編劇會(huì)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行符合電影創(chuàng)作規(guī)律的二度審美和重新把握，也就是所謂的“再創(chuàng)造”過(guò)程 。電影《紅高粱》之所以廣受好評(píng)，除了故事情節(jié)本身引人入勝外，也跟張藝謀在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)化了電影中的“東方主義特性”存在著密不可分的關(guān)系。電影《紅高粱》完美詮釋并演繹了神秘的中國(guó)民族文化，面對(duì)西方世界的好奇與窺探，大方鋪開(kāi)了溝通展示的橋梁。

一、電影中所創(chuàng)造的東方世界

東西方的地域文化差異，使得西方對(duì)東方有一種本初的欲望和想象;而這種強(qiáng)烈的欲望在東方?jīng)]落及西方興起的背景下便愈發(fā)膨脹起來(lái)，這種強(qiáng)大的征服欲促使西方文明不斷地了解和接觸東方。那么，西方人眼中的東方究竟是怎樣的呢？薩義德在《東方學(xué)》中寫道：“有些特殊的物體是由大腦創(chuàng)造出來(lái)的，這些物體，盡管表面上是客觀存在的，實(shí)際上卻出自于虛構(gòu)。一群生活在某一特定區(qū)域的人會(huì)為自己設(shè)立許多邊界，將其劃分為自己生活的土地和與自己生活的土地緊密相鄰的土地以及更遙遠(yuǎn)的土地——他們稱其為‘野蠻人的土地。換言之，將自己熟悉的土地——稱為‘我們的、將‘我們的地方之外不熟悉的地方稱為‘他們的，這一具有普遍性的做法所進(jìn)行的地域區(qū)分可能完全是任意的?！盵1]“東方主義”便是在這樣一種充滿無(wú)知想象與偏見(jiàn)的認(rèn)知下，被創(chuàng)造了出來(lái)。

電影《紅高粱》講述了一個(gè)發(fā)生在東北高密的傳奇故事：在黃土飛揚(yáng)的高密大地上，作為杠子頭的“我爺爺”喜歡上“我奶奶”，血?dú)夥絼偟乃纱嗬涞亓私Y(jié)了“奶奶”的準(zhǔn)丈夫，并與“奶奶”在高粱地里野合。雖高粱地里的野合場(chǎng)景讓《紅高粱》一度成為禁片，然而這既包含著編劇對(duì)于原始生命欲望的大膽想象，也滿足了西方世界對(duì)東方性本能的猜測(cè)。漫天的黃沙、簡(jiǎn)陋的窯洞，以及夜空中那輪如詩(shī)如畫的明月，這些對(duì)小說(shuō)原景的夸張敘述雖使人略感陌生，卻迎合滿足了西方觀眾的猜測(cè)與臆想。

初看《紅高粱》，就連中國(guó)人自己都不免詫異——不僅因?yàn)檎侩娪暗幕恼Q離奇，更是由于我們所熟悉的中國(guó)被導(dǎo)演披上了一件帶有濃烈西方色彩的外衣;與其說(shuō)這是該片刻意營(yíng)造出的一種蠻荒的神秘感，倒不如認(rèn)為是導(dǎo)演為觀影者量身打造出的一個(gè)未經(jīng)開(kāi)發(fā)的中國(guó)。“東方主義”是西方世界“以自我為中心”創(chuàng)造出的東方，他們心中的“東方”并非是客觀的東方，而是帶有明顯主觀色彩的想象。電影《紅高粱》所創(chuàng)造出的東方可謂是西方人眼中的東方;在西方文明看來(lái)，“自古以來(lái)東方就是不同于他們的‘他者，是處于邊緣地位的客體，東方代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶和非凡的經(jīng)歷。作為客體的東方應(yīng)該是落后的、野蠻的、愚昧的、非理性的，等等”。[2]

那么，為什么說(shuō)“電影《紅高粱》所創(chuàng)造出的東方可謂是西方人眼中的東方”呢？首先，從時(shí)間上看，倘若不是影片最后出現(xiàn)的抗日情節(jié)，很難想象故事發(fā)生的背景是在20世紀(jì)30年代。這個(gè)在真實(shí)歷史上劇烈變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期，在影片中卻并未做過(guò)多描繪，僅僅是一筆帶過(guò)。影片對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景采取刻意淡化的處理方式，并不做詳盡的正面描述，使西方觀眾看到更充滿異域風(fēng)味的中國(guó)。該片的鏡頭初始就呈現(xiàn)出由大片的紅色和黃色交織構(gòu)成的畫面。其中，塵土飛揚(yáng)的十八里坡深刻展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐呢汃せ臎?，烘托出生存環(huán)境的艱難，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的歷史滄桑感;而影片中如止水般寂靜的夜空與黃土地的組合又顯得那么難以捉摸，就像是神秘東方的縮影——影片對(duì)時(shí)空背景刻意淡化的處理，使我們立馬就能感受到其豐富的想象力和創(chuàng)造性，因此一開(kāi)始就不可能將電影中故事背景與真實(shí)的中國(guó)社會(huì)環(huán)境畫等號(hào)。

其次，電影中所塑造的人物形象都是單一平面的。無(wú)論是人物的語(yǔ)言抑或著裝都被簡(jiǎn)化到極致，影片的主人公“我爺爺”被刻畫成一個(gè)“一根筋”的角色;而在表現(xiàn)“我奶奶”以及十八里坡伙計(jì)的性格特點(diǎn)時(shí)，也多以行為替代語(yǔ)言的方式進(jìn)行詮釋。如簡(jiǎn)陋且略顯破舊的衣著（酒坊的伙計(jì)大多赤裸著上身，小豆琯的出場(chǎng)只穿著一件肚兜）、孔武有力的臂膀、在高粱地里盡享歡愉的“我爺爺和奶奶”都體現(xiàn)出簡(jiǎn)單粗暴的原始生命力，而這些恰恰符合西方人對(duì)東方“未經(jīng)完全開(kāi)化”的理解和想象?！拔夷棠獭鄙碇t襖、紅褲、紅鞋和紅蓋頭，加上那紅頭繩、紅耳墜、紅臉龐，將旺盛的生命力與原始沖動(dòng)緊密結(jié)合在一起;這些紅色基調(diào)的畫面再同影片最后血肉模糊、疊股枕臂的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)，使得整部影片都沉浸在一股亢奮沖動(dòng)的氛圍中，這時(shí)繼而響起豆琯那稚嫩嘹亮的呼喚：“娘，娘，你上西南，長(zhǎng)長(zhǎng)的大路，寬寬的寶船……”觀眾的情緒被瞬間調(diào)動(dòng)起來(lái)，好似某種原始的內(nèi)在生命沖動(dòng)與壓抑至深的痛苦在那一刻幾近噴涌而出，使觀眾猝不及防地陷入一種純粹的情節(jié)體驗(yàn)中去。張藝謀在改編小說(shuō)進(jìn)行二次創(chuàng)造的過(guò)程中，將人物形象、語(yǔ)言特征及時(shí)代背景都簡(jiǎn)化到了極致，使西方觀眾看到一個(gè)被“提純化”、甚至是“符號(hào)化”的中國(guó)。在經(jīng)過(guò)提純后，故事的寓意雖單純，然卻使西方觀眾了解到一個(gè)神秘而豐富的東方世界，這恰巧印證了他們對(duì)于東方文明的最初設(shè)想：即原始、沖動(dòng)且混合著野性特征。

二、《紅高粱》自身對(duì)于“東方化”的參與

“東方主義”就其本質(zhì)而言，可謂是西方對(duì)東方的歪曲想象。但與此同時(shí)，薩義德也指出：“現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化?！盵3]面對(duì)西方世界對(duì)東方的豐富想象，處于逐漸“被邊緣化”地位的東方人自己又是如何看待這個(gè)問(wèn)題的呢？事實(shí)上，大部分東方人逐漸認(rèn)同并接受了西方對(duì)于東方世界的想象;就某種意義而言，甚至是在自覺(jué)或不自覺(jué)地迎合西方世界的審美胃口。

近年來(lái)，中國(guó)影壇熱衷于拍攝類似《神話》《無(wú)極》《黃金甲》之類充滿“東方元素”的大成本制作電影，目的在于沖出亞洲、走向國(guó)際。電影里無(wú)不充斥著動(dòng)作機(jī)械劃一的士兵、面目模糊的人群以及落后且甘受壓迫的愚民……實(shí)際上這些影視元素，都是為迎合西方對(duì)中國(guó)“愚昧專制落后”的固有思維而特設(shè)的場(chǎng)景。相對(duì)于東方文明而言，西方世界認(rèn)為自己是具有獨(dú)立“自我”的主體，是進(jìn)步、文明、科學(xué)和理性的代名詞。中國(guó)對(duì)于西方潛在優(yōu)越感的默認(rèn)，實(shí)質(zhì)上也是東方自身對(duì)于“他者”從屬地位自我接受的一種表現(xiàn)。除此之外，中國(guó)對(duì)西方人眼中東方文化形象的接受，還集中表現(xiàn)在對(duì)西方審美觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)（即意識(shí)形態(tài)）的接受上;如張藝謀早期導(dǎo)演的電影《紅高粱》《一個(gè)都不能少》等，國(guó)內(nèi)觀眾看到這些電影都被片中所展現(xiàn)出的貧窮和夸張化的落后所震撼，以至關(guān)于“張藝謀就是喜歡把貧窮落后中國(guó)拍給外國(guó)人看”的議論聲不絕于耳。與其說(shuō)《紅高粱》之類的電影因揭露出中國(guó)的封建文化而備受西方媒體的好評(píng)，倒不如說(shuō)是因其迎合了西方長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為中國(guó)封建落后的固執(zhí)偏見(jiàn)，這種迎合就是接受西方審美觀念所造成的嚴(yán)重后果。這種對(duì)西方審美誤區(qū)的接受以及對(duì)西方優(yōu)越感的默認(rèn)，就是東方世界自身參與“東方化”的一個(gè)顯著表現(xiàn)。

隨著張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在西方影壇一炮走紅，近年來(lái)具有東方色彩的國(guó)產(chǎn)電影更如同雨后春筍般破土而出，爭(zhēng)相踏入國(guó)際殿堂。然而，之后的東方電影在國(guó)際影壇上并沒(méi)有延續(xù)《紅高粱》的火熱，國(guó)內(nèi)觀眾也不予好評(píng)，觀影后紛紛表示“不知所云”。《紅高粱》的成功，既源于其滿足了西方世界對(duì)神秘中國(guó)的想象，也在于對(duì)原著故事情節(jié)的還原，在純化人物及故事背景同時(shí)卻并未放棄“民族傳統(tǒng)”的文化核心。所以一部?jī)?yōu)秀的民族電影絕不僅僅是單純的“東方色彩”的鏡頭組合，最重要的仍舊是故事本身的內(nèi)涵與靈魂。

參考文獻(xiàn)

[1] 愛(ài)德華·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：67-68.

[2] 靳婷.薩義德及其東方學(xué)研究[D].西北師范大學(xué)，2014（6）：13.

[3] 愛(ài)德華·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：418.