論現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土語言的早期特征

苗變麗

20世紀30年代蘇雪林討論沈從文時說：“有人說沈從文是一個‘文體作家（stylist），他的義務是向讀者貢獻新奇優(yōu)美的文字，內(nèi)容則不必負責。”這表明30年代之前就有人把沈從文當作文體作家了。蘇雪林也不反對，而反對的是沈從文的小說內(nèi)容比較空洞。在蘇雪林的表述中極為矛盾，一方面把沈從文看作文體小說家，認為：“沈氏作品藝術好處第一是能創(chuàng)造一種特殊的風格?！逼洹拔淖蛛m然很有疵病，而永不肯落他人窠臼，永遠新鮮活潑，永遠表現(xiàn)自己”“第二，句法短峭簡練，富有單純的美”。另一方面卻說他“描寫卻依然繁沉拖沓。有時累累數(shù)百言還不能表達出中心思想。有似老嫗談家常，叨叨絮絮，說了半天，聽者尚茫然不知其命意之所在，又好像用輕綿綿的拳頭去打胖子，打不到他的病處。他用一千字寫的一段文章，我們將它縮成百字，原意仍可不失”。并指出此文風與王統(tǒng)照類似。

后來夏志清攻擊沈從文用了幾乎刻毒的語言：“大概是為了要補償不諳洋文的自卑心理，他偏要寫出冗長的，像英文‘掉尾句一樣的斷斷續(xù)續(xù)的句子來?！钡址Q“沈從文在中國文學史上的重要性”造就“他今天這個重要地位的，卻是他豐富的想象力和對藝術的誠摯”。同時還稱之為“中國現(xiàn)代文學中最偉大的印象主義者”。蘇雪林和夏志清幾乎一致地以矛盾的態(tài)度評價了沈從文的成功與失敗?？墒俏覀冏⒁獾剿麄兊呐u是悖論式的，既承認他在語言上的成功，又批評他在語言上的失敗，說他簡練的同時又說他繁沉。夏志清還新命名了一個西方式的“掉尾句”。在語言上沈從文是否可以稱為成也蕭何，敗也蕭何呢？須進入沈從文語言形式的內(nèi)部細致分析之后再下定論。

一

我們首先考察一下20世紀20年代現(xiàn)代小說發(fā)軔之初的語言狀態(tài)。這時候最為大家熟知的是鄉(xiāng)土語言，可鄉(xiāng)土語言也分多種不同的狀態(tài)。首先是魯迅筆下的鄉(xiāng)土語言，尖銳潑辣、冷峻諷刺的語言風格，可以視為問題鄉(xiāng)土小說的一個重要特征。事實上有早于魯迅的鄉(xiāng)土民俗小說家李劫人，早在1915年便寫出了《兒時影》。最早的一批鄉(xiāng)土小說家有葉圣陶、楊振聲、魯彥、許杰、徐欽文等人。從語言風格而言魯迅是少數(shù)派，他僅是一個孤獨的個案，僅是在關注社會現(xiàn)實秉承一種社會批判的態(tài)度有一些魯迅風骨，而語言形式上他們彼此都有巨大差異。

楊振聲的鄉(xiāng)土語言主要采取的是細描的方法，從他那兒可以追索到中國最早的描寫理論與方法，他長于鎖定描寫與對比描寫，這是一種反傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土描寫語言。意思是說魯迅繼承了傳統(tǒng)的白描法，而楊振聲采用的是鋪散法。魯迅采用的短句多數(shù)在兩字、三字、五字，簡潔瘦削到不能再簡潔，對人物、服飾描寫幾乎是詞匯性的。而楊振聲的鄉(xiāng)土語言鋪散法，首先鎖定對象與主題，把描寫的細節(jié)擴展到文章內(nèi)部的字里行間去，使文本整體都布滿該語義，使語義成為一種結構關系從而產(chǎn)生巨大的現(xiàn)場氛圍和歷史效果。例如祥林嫂與楊二嫂的描寫。楊振聲描寫那個磨面房用了200多字，描寫新娘整整用了一段文字，300多字。這種描寫是精細鏤花的方法，如同繪畫油畫一樣，反復地涂抹色彩。這在現(xiàn)代小說最初產(chǎn)生的時期是不得了的。由此可見鄉(xiāng)土寫實的模仿性與可能性，另一方面也說明最早的鄉(xiāng)土語言擴大和豐富了表現(xiàn)層次。另一個與魯迅不同的葉圣陶，在現(xiàn)代小說初創(chuàng)時就出版過六個短篇小說集，他的描寫語言追求工整、韻律。“他總是喜歡使用對仗句式，追求句子之間的和諧一致?！?922年出版的白話小說集《隔膜》給他帶來了很大的名聲。他的第一篇白話小說《春宴瑣譚》發(fā)表于1918年2月，實際時間要早于《狂人日記》，其風格普實克認為“幽默比契訶夫的悲劇味更濃，更殘酷”。

楊振聲和葉圣陶可以視為現(xiàn)代小說語言史上同時發(fā)生的現(xiàn)象。楊振聲重視環(huán)境鋪排，而且他給自己的描寫方法命了一個很私人化的名字：分別，意思是分門別類。他說：“必有真實的景，才有真實的物。”“物必與其他景中之物聯(lián)系起來看……才有個性?！边@決定楊振聲的描寫采用的分類方法。從實質上考查分類布置僅是一個形式，對比容易產(chǎn)生差異，在對立矛盾中我們尋找的是互補，分類使事物相互映照起來。那么楊振聲的方法實際上是一種關聯(lián)互補的方法，他走的是一條模仿與寫實的道路，因此展示的是地方性鄉(xiāng)土知識、民俗民情和口語。他的追求在語言的通俗口語化，這種民間個人口語貼近鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村人物，有一定的現(xiàn)場真實感。而葉圣陶是知識分子，他使用的是文人口語，有許多語言是從古典文言和韻文中衍生出來，講究語言的精致典雅。他的《一生》與《低能兒》大量使用對仗與排比句。簡單地說楊振聲是農(nóng)村人看農(nóng)村事物，而葉圣陶呢？是城里人看農(nóng)村事物。這導致了葉圣陶的文人語言中有兩個東西：一是他在描寫中有一種文人思想、情懷與精神，在他的文本描寫中總能抽象出一定的形而上含義，一種生命之氣與一種莊重雅致的情韻；另一種是他的描寫能畫出事物的生命狀態(tài)與精神氣質。

就文學史而論，我們常常認為有一批青年作家是在魯迅影響下開始文學寫作的，他們是徐欽文、王魯彥、許杰、蹇先艾、臺靜農(nóng)。魯迅創(chuàng)作實績影響最大，我不反對，但要說是魯迅的這一傳承這一流派我不能同意。事實上魯迅和當時的一批青年作家的寫作，單從語言上而論是有很大的差距的。

王魯彥的語言特別具有人物敘述的特點，描寫中因其主觀視點而有濃厚的心理描寫特點，例如《秋夜》以人物心理活動為依據(jù)展示，《菊英的出嫁》虛擬了母女對話來展示心理活動，并且是雙重心理隱匿表述：菊英心理吁求和娘對女兒的情感傾訴。因而王魯彥的描寫是主觀化的，或者說有一種心理運動軌跡，充滿了感覺色彩。我們可以說王魯彥的小說是一種心理寓言，這種心理是敘述者的也是人物心理的，展示在文本事件中有對話的復調心理，有內(nèi)心獨自，有人物的感覺心理，有環(huán)境刺激反應心理，尤其可貴的是他常常設置人物的雙重心理。由于心理的主觀表述，這種描寫語言便有濃厚的抒情傾向和敘述人的主觀價值取向。

徐欽文與魯迅同為紹興老鄉(xiāng)，一般認為徐欽文受魯迅影響最多，例如菊花（《鼻涕阿二》）可以視為阿Q的女性版，瘋婦可以看成祥林嫂的影子?？梢钥隙斞笇π鞖J文形成影響，但這個影響我們應該多方面區(qū)別開，至少我認為語言上是沒有受影響。魯迅的語言尖銳潑辣，而徐欽文的語言則溫婉抒情。魯迅采用白描，而徐欽文則采用鋪散的描寫方法。例如雙喜河邊淘米籮的細節(jié)和阿二在月夜林間踩著自己的影子走過，采用了濃厚的復沓手法。他們都是口語寫作，魯迅的簡古，而徐欽文則是純正的紹興口語，而且過多地描寫那些鄉(xiāng)俗民情，確實可以嗅到一些田園牧歌的現(xiàn)象。許杰的語言有飽滿濃厚的抒情色彩，他的《慘霧》積聚了語言上的一種爆發(fā)力，痢疾頭金出場就用了一千多字渲染，整個句子重巒疊嶂，句子不是比喻便是排比，不是對照便是頂針，飄飄灑灑，浩浩蕩蕩，所以許杰的語言有氣勢有氛圍。

我們從魯迅、徐欽文、王魯彥、許杰、葉圣陶、楊振聲等諸多小說家的小說文本比較會發(fā)現(xiàn)他們都是鄉(xiāng)土語言，但每個人使用的鄉(xiāng)土語言是不一樣的。這種語言上的差異性正好說明中國現(xiàn)代文學中語言沒有一個統(tǒng)一的規(guī)范。魯迅的小說語言有非常獨特的個性，但他不可作為統(tǒng)一的標準語言。語言本身的要求便是其各具特色。我們通過上述作家語言的比較分析，基本可以確定現(xiàn)代小說語言發(fā)生初期沒有產(chǎn)生過一種足以壓倒或影響一切的主流語言范式。我們下面討論沈從文的語言藝術正是從這一語言背景下比較而得出的結論。

二

我們現(xiàn)在做一個有趣的比較，最早的一批現(xiàn)代小說家魯迅、葉圣陶、楊振聲、許地山他們年齡稍長一些，廢名出生于1901年，魯彥出生于1901年，許杰出生于1901年，沈從文于1902年出生，臺靜農(nóng)于1903年出生，蹇先艾于1906年出生，他們年齡如此靠近，在文學上只有出道稍早或稍遲的問題，相互可能有些影響，但同齡之間幾乎很難出現(xiàn)師承關系，彼此一起由于文風的一致性可以出現(xiàn)流派意義上的作家群，不難看出早期小說寫作出現(xiàn)鄉(xiāng)土作家群是不奇怪的。

另一方面看，中國是農(nóng)業(yè)社會，近代革命運動興起后中國社會性質是殖民半殖民地，又有封建社會的思潮頑固的表現(xiàn)，社會問題千奇百怪，多如牛毛，但根本的問題是農(nóng)民問題，在農(nóng)民中又大量地產(chǎn)生小知識分子，現(xiàn)代作家成分中有大量的農(nóng)民作家，即便是農(nóng)民身份的作家，也多數(shù)是由小康墜入困頓的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地主家庭一族，他們依然離不開農(nóng)民問題的思考。魯迅、葉圣陶、吳組緗便是此類。晚清民國之后還有一種潮流便是官場譴責小說的興盛，西方思潮又強勢地影響中國。這種民主啟蒙更讓中國人看到了影響中國社會各階層的問題所在，因此產(chǎn)生問題小說必不可擋。順應問題小說的發(fā)展很自然地融入鄉(xiāng)土小說。因此我們可以說，“出現(xiàn)于1918年到1921年之間的新小說家，幾乎都是問題小說家”。這些人指的是冰心、葉圣陶、楊振聲、廬隱、陳衡哲等，他們中大部分都是鄉(xiāng)土作家。為什么問題小說家會轉入鄉(xiāng)土小說呢？鄉(xiāng)土既指鄉(xiāng)村中國的農(nóng)村現(xiàn)實，要表現(xiàn)和描寫這些現(xiàn)實，無論反映還是模仿都離不開鄉(xiāng)村中國的實際，而這個實際處境正好是問題性的，故此中國最早的鄉(xiāng)土小說也就成了問題小說了，至少可以說是中國現(xiàn)代小說的主流現(xiàn)象是如此。當然也有例外，例如廢名、沈從文等。這是一種浪漫鄉(xiāng)土語言，這種語言的源起又有它自身復雜的原因，一是傳統(tǒng)的浪漫鄉(xiāng)土小說影響，例如《桃花源記》《玄怪錄·古元之》《我有我》表明浪漫鄉(xiāng)土語言的傳統(tǒng)是源遠流長的。二是古代社會的封閉性和農(nóng)耕生活的自足性，儉樸樂天的態(tài)度與天人合一的思想發(fā)揮作用?，F(xiàn)代鄉(xiāng)土雖然是問題叢生但中國自底層起的這種鄉(xiāng)村宗法狀態(tài)，使國家問題消解為鄉(xiāng)人為家庭瑣碎的親情問題，這使得浪漫鄉(xiāng)土語言多在鄉(xiāng)村鄰里的風俗和鄉(xiāng)村人倫的情感交融上表現(xiàn)。三是中國鄉(xiāng)村精神一種內(nèi)在的悖論上，鄉(xiāng)村總是在其現(xiàn)代性的改造中，中國研其性質還是一種農(nóng)村革命，所以新觀念、新風尚、新體驗最廣大的受眾還是在農(nóng)村，改變農(nóng)村無疑是一種新精神的支撐，但是鄉(xiāng)人戀舊產(chǎn)生的所謂的懷鄉(xiāng)、懷舊之思均化以擺脫舊有的宗法人倫，鄰里家庭各種情感的糾纏，因而可以看出一種人情態(tài)度上的復古，這不僅僅是一種精神觀念問題，還是一種審美情懷問題。對待鄉(xiāng)村精神的態(tài)度，勞倫斯說：“從今以后，絕不受主人管了，從今以后，還是受它的管吧?！币苍S是這種鄉(xiāng)村精神葆有這種內(nèi)在的悖論性，剛好催生了鄉(xiāng)土小說的兩種現(xiàn)象：現(xiàn)實鄉(xiāng)土語言和浪漫鄉(xiāng)土語言。

廢名最早的小說是在《竹林的故事》里，這個集子出版于1925年，表明他作為最早的浪漫鄉(xiāng)土語言是一個事實。周作人對之的評價是“平淡樸訥，圓通靜美”，記錄的是一種田園牧歌式的生活情狀。

出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林。竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園……竹林里也同平常一樣，雀子在奏他們的晚歌，然而對于所慣了的人只能夠增加靜寂。

——沈從文《竹林的故事》

竹林的靜美，一家人渾然天成的倫理親情，平凡竹林平凡鄉(xiāng)村，平凡人情感，用口語淡淡地去渲染，事物一層一層地疊上去，竹林一家，一家農(nóng)人，夫婦，父女，種菜，打魚，洗菜，做飯，買鹽，有少女清淡的笑聲，小河悠悠，小船蕩蕩，竹林外牛糞氣息與魚腥味，晚上炊煙一起，農(nóng)家里便是牛歸欄柵雞歸籠時。農(nóng)村事物便是如此描摹于紙上。我們考察他這種語言特點，一是描寫鄉(xiāng)村中極自然的事物，采用純口語，以一種隱性的講述方式，給人的感覺他是在說風景，說人物，因此最重要的是采用平實態(tài)度的話語方式。二是純粹的鄉(xiāng)村地理學特征的描寫。他突出的竹林，小河水塘，菜園，茅屋，這是一種南方的鄉(xiāng)村地理，極重要的與水有關，與鄉(xiāng)村的田園小景有關，只有南方鄉(xiāng)居才能典型地體現(xiàn)“田園”，一村一戶宅旁都有園，而田也是在各家各戶之間。雖是鄉(xiāng)村描寫卻有鮮明的地理特征。三是散文的口語筆法中看似散漫卻是精心的白描，一方面他挑選了短句，是鄉(xiāng)人生活口語的呼應方式，例如趕牛喚豬，吆喝雞鴨都是特定的鄉(xiāng)村語調，《河上柳》就使用了這種對話，這種短節(jié)奏帶有一種拖腔，是民俗的但又是簡潔的，一種對話家常的感覺。另一方他也還有文人雅化的精致典雅的部分。他的牧歌是村野的但也是文人情趣的。把古代韻文中的絕句也化入他的句子中，例如“東方朔日暖，柳下惠風和”。甚至還把古典意淫的句子也融入其間，“雪陶鸞鏡里”，“宛在水中央”。這些情調意境都是從《詩經(jīng)》《樂府》等古典名著脫胎出來。這又形成他文字中仿古的情韻，特別是后期創(chuàng)作中把這種鄉(xiāng)土民俗中的煙火氣消解了，增加了一些頓悟與偈語，使鄉(xiāng)村更加幽雅淡遠，直接追承了陶淵明、王維的遺風，因此我們又看到了廢名的語言有一些入佛入禪的味道。應該說有了廢名的先例，影響沈從文也是必然的，所以經(jīng)常會把沈從文作為廢名的繼承者，這也許是個誤會，一般人僅看到了他們風格上的趨同，卻沒看到他們之間絕大的差異。

三

沈從文和廢名是同齡人，創(chuàng)作上沈從文起步晚一些，1923年廢名有大量的短篇小說發(fā)表，但其風格還不是特別穩(wěn)定，時至1927年廢名的風格基本成熟。代表作《竹林的故事》《河上柳》《桃園》《菱蕩》便創(chuàng)作于1924年至1927年間。典型的代表作《橋》寫了近十年，從1924年寫到1932年。也就是說我們稱之為廢名風格的文本不能指稱為一個固定的時間，廢名的創(chuàng)作是有時間長度的。沈從文正式發(fā)表作品始于1924年，他重要作品有《連長》《柏子》《雨后》《會明》《蕭蕭》，他還有一些比較大的中篇小說《老實人》《山鬼》《紳士的太太》等，但這些作品基本出自于1925年之后，為什么以此為時間界限呢？因為廢名1925已出短篇小說集《竹林的故事》，表明廢名在前，沈從文在后是無可辯駁的，而且沈從文已經(jīng)注意到廢名的作品，并予以評介。

我們有理由說沈從文受廢名影響，但是這種影響僅是形成了類似的格調。具體到文本局部或者語言的組句規(guī)律卻是大不一樣的。這可能根源于廢名與沈從文的語言元素來源并不一樣。早期沈從文的鄉(xiāng)土語言風格，我們很容易從總體把他和廢名歸為一類，稱之為浪漫的主觀的抒情風格，可是當我們落實到具體文本如語言局部時，我們所指稱的總體特征幾乎是一種幻覺，那些描寫的抒情性一下改變了性質，文本變成了精確的寫實、模仿，那種紀實性精確到了具體的房舍、服飾、器具，其真實的細節(jié)性滲入到事物的紋理之中去了。

……一口大井。溢出井外的水成一小溪活活流著，流水清明如玻璃。井邊有人低頭洗菜，龍朱望到……望到一個極美的背影還望到一個大大的髻，髻上簪了一朵小黃花。

——沈從文《龍朱》

這里寫水清，寫人影是互文的，水的至清可以映照，人影背后，影與發(fā)髻，細到幾近發(fā)絲，而且還插一朵小黃花。這種細致處，描寫不夠便會有兩個比喻句，龍朱磨刀，用油磨的，不是水，所以油亮，亮到可以暗處照人，還可以吹氣斷發(fā)，但仍然還日復一日地磨。這種逼近真實的描寫類似于純客觀的照相式描寫。這種客觀的作風怎么會是浪漫的、抒情的呢？我們再深入時就會發(fā)現(xiàn)，他在寫漢、苗、彝、土不同民族雜居的風情，這幾種異族拼湊組合的生活方式與個人習俗產(chǎn)生了夢幻般的異族風景。注意如果是從大的方式區(qū)別苗、彝、土家族倒比較好辦。沈從文深入到一個族群內(nèi)部，苗彝族內(nèi)部還會分出不同種群：烏婆、花帕、長腳、毛烏斯，白耳族……小說中主要是寫白耳族的峒居、唱歌、舞蹈、狩獵。湖南湘西主要是苗族，但族內(nèi)族外分派、分種群是復雜的，基本上是三五個民族雜居而混成的風俗習慣，這使得那種異域風情特別濃厚，有其交融又有其分流。我們以少數(shù)民族唱歌為例，苗彝都有對歌風俗，但具體對歌形式并不一樣，白耳族居然讓一個矮奴領唱，其對歌、傳歌、答歌方式均有區(qū)別。這種普遍的唱歌方式用來交流情感，包括個人情感的抒發(fā)方面，因此就文本而言，唱歌便是郎家族的鄉(xiāng)土語言。生活無論多么艱辛困苦，唱歌便是一種釋放一種調整。各民族均把唱歌作為一種情感形式，交流之中達到愛情和友誼的目的。在龍朱的歌詞舞蹈之時，變成了一種心靈形式，是一種理想與信仰，不僅僅是個人情欲的。為什么？因為他們要表達大自然的頌歌。這種自然的頌歌一方面指個人天性，一種率真誠信，發(fā)于人性本能的自然狀態(tài)；另一方面是對自然天性的歌詠，所以民族雜居地會選擇山阿水濱去演唱，多在風和日麗，或月夜，或節(jié)日，歌聲作為自然的部分也作為人的部分。唱歌是率性而隨時空流動發(fā)生的。異族和漢族不同的還有生活方式，漢族定居方式有床，而且床是一種文化。民族雜居地所選的是峒居，以動物皮毛作為床墊。還有山居中的寨樓，居住有懸空狀態(tài)，唱歌可以在寨樓之間流傳。這在沈從文的《七個野人和最后一個迎春節(jié)》里有豐富生動的表述。寨樓與峒居是一種地方性的居住條件，久居便成習慣，這就是湖南湘西少數(shù)民族的基本生存現(xiàn)實，這種生存現(xiàn)實會影響人的不同生存。漢人一般構筑的是木屋、石屋、土屋，相對是穩(wěn)定狀態(tài)，日出而作，日落而息，因而伴隨的菜園子、農(nóng)地、居屋形成運動圖像，漢民族不會離開這三個點。而民族雜居的寨樓是木質或竹質，高敞通風，在山地易于建筑，而峒居方式更加簡便容易。他們長存的生活方式是狩獵，有相對的流動性，同時飛禽走獸又是一種經(jīng)濟獲取手段，因而集市與以物易物方式盛行，所謂錢的概念淡薄。這種生活方式必然影響和決定語言的表達方式，湘西由于它的民族雜居，也就生產(chǎn)了它的異族融合異域風情語言，我們可以看到他們的語言沒有一種純正的苗語、彝語、土家語，而是雜色糅合的，詞匯一不小心便露出了他們的族性，還有一個特點，是漢族與其他少數(shù)民族相交融的語言雜糅，這使得漢語仍有頑強的普適性。明白地說，文本中呈現(xiàn)的是對當?shù)鼐用駶h語的句法，但詞匯與事物習俗卻是異族風韻的。

裝束呢，按照湖南西部鄉(xiāng)下小富農(nóng)的主婦章法，頭上不拘何時都搭一塊花格子布帕。衣裳材料冬天是棉夏天是山葛同苧麻，顏色冬天用藍青，夏天則白的——這衣服，又全身家機織成，雖然粗，卻結實。袖子平時是十有九卷到肘子以上……

——沈從文《山鬼》

沈從文早期文本《龍朱》《阿金》《山鬼》《七個野人和最后一個迎春節(jié)》保持了非常濃厚的異域情調和地方性知識，顯然這些風俗事物又和漢民族節(jié)日、中秋、清明、春節(jié)、端午保持高度一致，具有傳統(tǒng)風俗的同源性。這表現(xiàn)沈從文的漢語寫作的語言風格不同于浙江的魯迅、湖北的廢名，包括后來一切的浪漫鄉(xiāng)土的寫作者孫犁、劉紹棠、汪曾祺都不可能有這種異族情韻與風味的東西，這里最關鍵的一點是由沈從文的地方性知識、湘西之美決定的。

現(xiàn)在我們深入地討論一下沈從文語言到底是漢族化，還是少數(shù)民族苗彝族化呢？在湖南的湘西與湘北民族融合是這樣的；在湘西是苗彝風俗逐漸漢化，在湘北則是土家族風俗慢慢漢化，但有一點在洞庭湖周圍主要是漢民族居住。由于湖湘地理與氣候特征，漢族又與少數(shù)民族共享有一樣的風俗習慣，例如女人圍頭帕，男人系白頭巾，這成了洞庭湖周圍的特色，湘西與湘北都一樣，那么我們會問沈從文語言到底是民族學的，還是語言學的？到底是漢人學習了異族，還是苗彝瑤各族學習了漢人的呢？如果承認了異族傳統(tǒng)那么沈從文不過是使用了一種民族雜糅的翻譯語言；如果承認漢族特色為主導對四周實施的同化，那么我們又無法忽略湘西、湘北的地方性知識對當?shù)厝松鏍顟B(tài)的決定性影響。因此我們應該把沈從文語言作為一種綜合的文化考察，理解他是人類文化學的基礎而決定的文化形態(tài)，確定沈從文的語言特征似乎可以這么說：以民族文化生活為內(nèi)容，以地方性知識為底座而形成的漢語言的符號系統(tǒng)及語言組詞造句的規(guī)律，建構為一種特別的語言表達方式。根據(jù)沈從文語言的這一深層特征分析，可以肯定他的鄉(xiāng)土語言是獨特的，不可能和任何人的鄉(xiāng)土語言重合，也不可能模仿別人，同時又不可能被別人所模仿。因為他的獨特性根植于沈從文的文化地理與民族學的差異性之中。

語言是生命的伴隨物，那么我們可以肯定，語言和生命具有同源性，語言也是一個群體的進化，可以分成強勢與弱勢，部分語言消失部分語言存在，如同某些種群消失某些種群綿延存在，這都是可以理解的。既然語言是一個群體的存在，那它一定是差異性的，所以史蒂芬說：“語言間的差異就像物種間的差異一樣?！蔽覀兂姓J差異性即是承認了語言是可以融合的、分裂的，也是有好的結果與壞的結果。這樣我們通過類比方法便可以找出差異特征。上述現(xiàn)代小說的鄉(xiāng)土語言早期特征看起來是相似的，是群體的，這正是由語言的同源性所決定，因此出現(xiàn)現(xiàn)實的鄉(xiāng)土語言和浪漫的鄉(xiāng)土語言也就不奇怪了，重要的是我們要比較出差異性來。語言與語言之間的差異性，除了語言本身所具有的差異性，還有語言使用者，人，即作家本身的差異性，例如寫實鄉(xiāng)土語言中魯迅、葉圣陶、楊振聲、徐欽文、魯彥、許杰、蹇先艾、臺靜農(nóng)他們本身之間是有差異的。浪漫鄉(xiāng)土語言中周作人、廢名、沈從文、蕭乾他們之間也是有差異的。這種差異性是生命物種的，是平行類比的，也有遺傳變異的，還有時空環(huán)境的不同所致的?？傊磺杏烧Z言的生存現(xiàn)實出發(fā)而產(chǎn)生語言的特征。這個特征還有一個反例可以說明問題，沈從文晚期寫有一篇《青色魘》的小說，這是一個典型的異域風情的小說，重新改寫了阿育王與駒那羅的故事，故事背景絕對是異域風情的，可是語言特征上怎么也不像外國小說的句子與格調，倒有點像改寫翻譯的外國小說。這剛好從正反兩面說明了，僅有民族的異域風情是不夠的，重要的是根植于地方性知識的語言特征的表現(xiàn)。浪漫鄉(xiāng)土語言如果沒有本土人與事物的地方性作為根基，那就不可能真正具有異域風情的味道。因此沈從文的語言首先是他所生存居住的湘西民族雜居所形成的。

沈從文的另一語言特色可以說是簡練與重復的辯證法。

先談沈從文的簡潔，這指他的選詞造句是精心講究的結果，典型的是他的代表作《邊城》。

妓女多靠四川商人維持生活，但恩情所結，卻多在水手方面，感情好，別離時互相咬著嘴唇咬著脖子發(fā)誓，說好了“分手后各人不許胡鬧”，四十天或五十天，在船上浮著的那一個，同岸上蹲著的這一個，便各自分別呆著打發(fā)一堆日子，盡把自己的心緊緊縛定遠遠的一個。

——沈從文《邊城》

這是一段概括性描寫，選詞均是高度凝練的，“所結”“嘴唇咬著”“浮著”“蹲著”“那一個”“這一個”“呆著打發(fā)”“一堆日子”“縛定遠遠的一個”這是寫水手與妓女的愛情狀態(tài)。嘴唇咬著是換喻，寫親吻。“浮”是形象化水手，指船上飄蕩的感覺，針對岸上的固定，因而用“蹲”字，“呆著”寫情愛的癡迷狀態(tài)。這里的每一個字與詞都有超出于自身的能指，超出了男女戀情時的所指狀態(tài)，形成一個語言鏈條，形象生動地展示了這種男歡女愛的后果，更重要的是對語言的鍛煉。這是一組描述性口語僅表述行狀，而用修辭手段暗含其意義的東西，形成“愛情”一個觀念詞作為底座，這些描述動詞兼有形容詞性質，且是口語言說的連貫，在朗讀中行云流水般地貫通，沒有使用任何文言詞與生冷詞匯，采用以少勝多的方法把文本的情愛基調確定下來。

但沈從文更多的描寫方式是采用超量描寫，其手法是復沓式，使用繁復的修辭手段，調動不同的描寫視角。

楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山彎里，溪水沿到山腳流過去，平平地流，到山嘴折彎處忽然轉急，因此很早就有人利用它，在急流處筑了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什么時候起，就叫楊家碾坊了。

從碾坊往上看，……（一段134字）

一個堡子里只有這樣一座碾坊，……（一段169字）

——沈從文《三三》

這里對碾坊的描寫與介紹一共用了八個自然段，接近二千字的描寫。這就是夏志清所稱的：“寫出冗長的，像英文‘掉尾句一樣的斷斷續(xù)續(xù)的句子來?！毕闹厩逭f這段話時，表明他根本不懂文學上的描寫方法。這是一段鎖定描寫方法，在中國沈從文有開創(chuàng)描寫學的功勞。這種方法猶如繪畫一樣，先確定某一描寫的人與事物，然后分層地從各側面、各細部地去描寫，以期達到一個整體上的了解。這又是一種限定描寫，內(nèi)在地揭示事物的各種功能，我們列表：碾坊（鎖定物）-楊家碾坊-碾坊的（上方與下方）——坊功能（磨米）-碾米人-楊家碾坊的代際關系（三三出場）-守碾童年-碾坊外屋-碾坊地理環(huán)境。我們可以說這個碾坊描寫夠啰唉的了，二三十個字就可以說清的事居然用了約兩千字。難道不啰唉嗎？啰唆，但文學剛好需要這種啰唆。為什么？碾坊是這個小村最重要的生活工具，是人物三三所依傍的主要事物。首先它是一個生產(chǎn)工具、生存條件，其次它是村寨的民俗、器具，大凡民俗描寫要出一種風俗味，味道需要反復渲染才有效果，如同繪畫色彩需要反復的筆觸涂抹上去，這樣回環(huán)復疊的方式才能呈現(xiàn)事物在環(huán)境中的風味。你可一句話把這段語言的深層結構表述出來：三三在自家碾坊碾米?？扇朊變H是一種句子內(nèi)部結構，沒有任何韻味，要把那個時代的碾米風俗力透紙背地展示出來，必須用多側面的描寫方法。沈從文不是所有的景物描寫都這么啰唆，《船上岸上》《柏子》《貴生》的文本中采用非常簡潔的白描，由此可見沈從文描寫的繁與簡是從文本的需要出發(fā)的。其特點是繁中有簡、簡中有繁、繁簡相宜，根據(jù)主體意圖而言大都顯示出環(huán)環(huán)相扣、循環(huán)往復、多姿多彩的美學特點。沈從文的這一套繁復之美的句子策略，從詞語層面上講運用的是音韻復沓、節(jié)奏重疊、詞匯套生等方法。在其重復的類型上又分為兩種：一類是連綿式的推進。標志為：從A……到B到C……從C到D……從D到E……從E到眾多句子的串聯(lián)，修辭格上叫頂針法。另一種是詞語的鋪散手法，標志是先確定一個A……到BA……CA……DA……EA，或者A……非A……A……非A……A……A。小說《丈夫》的話語系統(tǒng)便采用了這種重復方式。沈從文選擇重復的詞匯并非全在動詞上，而是形容詞、名詞、數(shù)詞。例如“慢慢”一詞重復數(shù)次使它貫透一個語段。“一”的數(shù)目詞重復11次而重復的功能與詞性并不一樣，可以作為副詞，也可作為數(shù)詞，還可作為動詞。試想一下，重復十次之后的“一”便變成了數(shù)詞之網(wǎng)，單純與復雜共同萌生。這是一種近乎可怕的重復，但是它的效果卻是回環(huán)無窮、綿延不盡，畢現(xiàn)了詞匯與節(jié)奏的音樂之美，這種復沓手法真是要有一種膽略與技術，在句子、段落間重復到往往讓人絕望時，突然收住了，猶如大珠小珠落玉盤的感覺，它讓一種語調放縱奔流，四面環(huán)合，然后形成整體。遍查中國現(xiàn)代小說史幾乎沒人敢如此放肆地重復，沈從文獨創(chuàng)了這種復沓描寫手段，這是一個語言奇跡。

我們最后討論沈從文的句子特征。

中國小說語言使用短句可以說是一個傳統(tǒng)，不僅僅是中國古典小說使用了短句，現(xiàn)代小說受歐化影響之后仍然保持以短句寫作為主流，我們看看魯迅、廢名、沈從文都使用短句，但效果是大不一樣的。魯迅經(jīng)營短句是因為他有另外一種反諷文體：雜文占重要地位。他把雜文的散文風格帶入了小說，因而文字簡潔峭拔、嘲諷辛辣。魯迅主要的是批判、不留情面的諷刺挖苦，所以魯迅語言的潑辣無人能及。廢名也使用短句，他的短句一個特點是簡古，取古典詩詞用語特色，另一方面是他壓縮口語中襯字，在短句中不使用反復。這樣廢名語言非常簡樸，講究的是意象凝練。且廢名短句節(jié)奏多在跳蕩，他是有意識地在寫絕句詩。沈從文的句子也多在五六字之間調節(jié)，轉動靈活。有一個問題需要辨析，沈從文的文本確實也有許許多多的長句，可是你單獨分析他的長句時，長句內(nèi)部均是各種環(huán)環(huán)勾連的短句，例如《邊城》描寫白河的兩個小段是長句多達570字。但名詞之后不使用系列動詞，而是色彩詞、形容詞。他的詞匯變成了動賓短語，整一段文章最重要的是大量使用虛詞周轉：“便”“若”“則”“如”“凡”“使”“且”“在”“正”“必”“從”“但”“這”“既”“因”“得”“而”“也”等在系列短句中使用這些虛詞，連成長句，于是虛詞成了長句的韌帶，調整全句的血脈與氣韻，在長句間有引領和提動作用，這是一種黏附作用，把詞、詞組和閑置的單詞貫通了，用一種語氣語調舒卷長句。這樣我所考察沈從文的句子就可以發(fā)現(xiàn)，他的短句是節(jié)奏作用，長句是提升到語調、語感層面，到達一種審美效果層面。這種長短句的交替使用郁達夫和徐訏都達到了很高程度，在長句美學中施蟄存、張愛玲明顯地高人一籌。因此僅評價一個人會使用并非是確定作家功力和特征，重點是找到長句內(nèi)部的運作方式，這便達到由語言元素分析提升到長句內(nèi)部技巧運用的特色了。我們考察他的《月下小景》《阿黑小史》《邊城》等文本發(fā)現(xiàn)他的長句特色有如下突出的處置方式。

其一，沈從文的長句內(nèi)部多采用短句拼貼，這種短句靈動性強，短句之間的關系有推導式，并列式、轉讓式，有環(huán)環(huán)相扣的感覺，因而句子內(nèi)部貫通以后便有一種連綿感。例如《邊城》描寫妓女和水手的愛情就是運用的這種方法。

其二，沈從文長句內(nèi)部是鏈條式的環(huán)扣，一般內(nèi)部的焊接方式采用虛詞連貫溝通，所以內(nèi)部短句總是三三兩兩相互暗示、相互纏繞，類如滾雪球一般，這使得他的句子如糾纏的水草沒法撕開與擰斷，表面看起來是詞語組合排列實則是內(nèi)在氣韻流動，那些短句便成滾動式終至末端時，長句就成了一條小河?！对孪滦【啊穼η镌碌拿鑼懡柚獾牧鲃邮谷宋锱c景物都流動起來了。

其三，沈從文愛使用復調的句子，這個意思是指他的句子內(nèi)部愛并置兩個以上的形象，或者分頭書寫，或者岔開表述，在句子最后總是會巧妙地歸并。這種長句內(nèi)部總是撒得開收得攏，表明句子性質總是運動多變、起伏跌宕。這些句子總是講著講著便拐彎了，插入或者旁枝，有些逸出的部分，這就產(chǎn)生了夏志清、蘇雪林批評的感覺，可是沈從文的句子最終是要攔回來收攏的，這些插入僅是一些修辭手段，或隱喻換喻，或議論抒情。例如《丈夫》這個小說我們幾乎可以把它僅視為一個句子，首先確定一個基調，慢慢地絮叨，老七、男人、水保等人物表現(xiàn)總是在細部內(nèi)在地勾連起來，常常插入一點議論或小細節(jié)，讓你看到長句內(nèi)部是老七的情緒流動。

其四，沈從文的長句內(nèi)部永遠是物化的，總是具體的形象在活動，這種活動的外在節(jié)奏總是緩慢的，內(nèi)在情感總是憂愁的抒情，也就是說它的情感是懸著的，是尋找的，這樣形象總保持著發(fā)生性，從形式句子看總是靜態(tài)，緩慢、意象，而句子內(nèi)部和人物心理的期待是推動一致的，這么多套生的長句是有核心語義和次級語義的，它的形象慢慢收攏、集中、突出構成意象，那些意象在文本中，或者說在一個小段里都會成意生境，這便是象生意，意又生象，意象環(huán)生，境象豐富，于是最終成為一個整體。例如《阿黑小史》中五明不懈地勾引阿黑，僅砍柴、吹笛這樣的行動便是反復磋磨的。

其五，沈從文的長句與短句搭配總是分別顯示其功能。長句在于描寫，展示靜態(tài)，以成畫面；短句總是動態(tài)，用這些動態(tài)帶活景物與人物。這種動靜配置極為重要，它可以使平行的人物一靜一動，一個呆板一個活潑，景物總是有山林便配置流水，除了并置便是采用內(nèi)外暗示?！墩煞颉分心莻€男人外表安靜，內(nèi)心卻是沖突的；老七內(nèi)心是靜的，外部卻在不停地活動。如果景物與人物共生時他又會配置出另外一種動靜關系。例如：月是靜的，光便是動的；林是靜的，鳥便是動的。

通過這些特征分析我們看沈從文無論是句子還是聲音，無論描寫還是抒情，無論是地方性與民族性的語言風格，在他個人所運用的藝術手段中都有一個隱在的技巧，那就是他采用對比沖突的藝術辯證法，采取一種差異配置法，但在總體上又極力造成統(tǒng)一和諧的整體特征。

（責任編輯：李明彥）