顛覆與均衡

周官武

[摘要]蓋瑞不是一個(gè)自覺(jué)的解構(gòu)主義者，但他的創(chuàng)作實(shí)踐和建筑理念與解構(gòu)主義有諸多相合之處。蓋瑞的“創(chuàng)造性否定”設(shè)計(jì)策略顛覆了傳統(tǒng)建筑圖式，卻避免了玄奧的概念操弄和膚淺的形式游戲。他通過(guò)更加復(fù)雜的整體性和秩序的重建獲得建筑實(shí)體的均衡，并以此真正有效地拓展了建筑空間的疆域。

[關(guān)鍵詞]解構(gòu)主義；創(chuàng)造性否定；游戲；均衡設(shè)計(jì)

弗蘭克·蓋瑞（Frank Gehry）是當(dāng)代少數(shù)幾個(gè)具有廣泛影Ⅱ向力的美國(guó)建筑師之一。他的多數(shù)作品具有突出的戲劇性色彩，這一點(diǎn)倒是很符合美國(guó)建筑師的一般特點(diǎn)。另一方面，在看似喧鬧的形式下，他的很多作品卻有著難得的優(yōu)雅與沉靜氣質(zhì)，富于均衡感，這在美國(guó)建筑師中又顯得非常另類(lèi)。（圖1、圖2）

蓋瑞經(jīng)常被看做解構(gòu)建筑的代表人物之一。然而，將蓋瑞劃入解構(gòu)派行列或許是一個(gè)不大不小的錯(cuò)誤。蓋瑞非常不喜歡貼在自己身上的解構(gòu)主義標(biāo)簽，在理論上，他也不是什么自覺(jué)的解構(gòu)主義者。與另外兩位解構(gòu)派的代表人物埃森曼（Peter Eisenman）和屈米（Bernard Tschuml）不同，蓋瑞與解構(gòu)主義哲學(xué)宗師德里達(dá)沒(méi)有什么交往，也從來(lái)不到解構(gòu)主義的玄奧理論中去尋找創(chuàng)作的依據(jù)。埃森曼和屈米都是有名的理論家，也是解構(gòu)主義主張的積極宣傳家。蓋瑞則是徹頭徹尾的實(shí)干家，他癡迷于在設(shè)計(jì)實(shí)踐中探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)的疆域，同時(shí)決不放棄方法的開(kāi)放性和闡釋的的多元性?；蛟S在他看來(lái)，解構(gòu)主義標(biāo)簽更像一個(gè)埋葬藝術(shù)活力的陷阱，而非克服建筑困境的利器。

當(dāng)然，人們還是有足夠的理由將蓋瑞的創(chuàng)作歸入解構(gòu)建筑范疇。不僅因?yàn)樗淖髌繁劝Ｉ蚯椎淖髌犯訙?zhǔn)確地呼應(yīng)了德里達(dá)文本解構(gòu)的訴求，而且在于他幾乎完全是通過(guò)自己的思索而與解構(gòu)主義的許多策略不謀而合。所以，查爾斯·詹克斯斷言：蓋瑞是第一個(gè)解構(gòu)主義建筑師。

如果說(shuō)蓋瑞曾經(jīng)受到解構(gòu)理論的影響，這種影響可能更多來(lái)自耶魯學(xué)派和美國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)理論。耶魯學(xué)派改造了德里達(dá)的理論，盡去其思辨的艱澀，代之以解構(gòu)的可操作性。以此使解構(gòu)理論在美國(guó)成為顯學(xué)，而美國(guó)也成為解構(gòu)主義的大本營(yíng)。耶魯學(xué)派的形成是在20世紀(jì)六十年代，蓋瑞作品中的解構(gòu)特征也是從那時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)的。相比之下，埃森曼的哲學(xué)意識(shí)可能更多來(lái)自歐洲。作為一個(gè)美國(guó)人，他卻在歐洲得到博士學(xué)位，并且有過(guò)與德里達(dá)直接合作的經(jīng)歷。也許正是這種思想背景的細(xì)微差別造成兩人的諸多差異。

埃森曼是理論家式的建筑師，他喜歡象哲學(xué)家那樣審視建筑，追問(wèn)“為什么是這樣”以及“在這些表象之后有什么”。蓋瑞則是一位藝術(shù)家，他重視直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，象普通美國(guó)人一樣不喜歡理論，他的問(wèn)題總是“是什么”和“怎么做”。所以，埃森曼的作品是抽象而晦澀的，只有借助他的理論才能理解。而蓋瑞從不玩弄難以理解的概念，他選擇的主題往往很直白，甚至有些波普的調(diào)侃味道。例如在他早期作品中經(jīng)常出現(xiàn)“魚(yú)”的意象（圖3、4、5、6），批評(píng)家或許會(huì)猜想這背后一定“象征”或“隱喻”著什么。蓋瑞卻說(shuō)：之所以選擇魚(yú)，在于它的容積非常有效。他對(duì)探索建筑空間的可塑性充滿興趣，為此而錯(cuò)動(dòng)一切可能的形體和構(gòu)件，以便發(fā)現(xiàn)常規(guī)狀態(tài)下無(wú)法呈現(xiàn)的空間。從畢爾巴鄂的古根海姆博物館（圖7）中，我們可以發(fā)現(xiàn)由此所造成空間變化是何等奇妙。無(wú)數(shù)扭曲的體塊堆置在一起，相互擠壓、沖撞，閃耀著神秘的光澤。真是前所未見(jiàn)的視覺(jué)奇觀。埃森曼的作品是理論的現(xiàn)實(shí)化，為了理論的純粹性，可以損害建筑的實(shí)用性。所以，他的6號(hào)住宅簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)反人本主義的喜劇，其高潮是分割夫妻床位的地板裂縫和占據(jù)著餐桌位置的霸道立柱（圖8）。相比之下，蓋瑞所創(chuàng)造的那些奇特空間卻始終能夠完美滿足使用需要。蓋瑞從不拘泥于理論的定約，他關(guān)注空間和材質(zhì)的可塑性，也關(guān)注作為建筑本體的人。詹克斯曾一概地將解構(gòu)建筑定位為“反人本主義的游戲”，但蓋瑞的創(chuàng)作卻以其對(duì)人的深刻關(guān)照證明這種定位難免有過(guò)于武斷和片面之嫌。

蓋瑞的工作方法非常獨(dú)特。他的工作室中經(jīng)常充斥著各種各樣的模型，這些模型不是用來(lái)給業(yè)主看的精細(xì)玩藝兒，它們簡(jiǎn)略概括，甚至有些粗糙，顯然是用來(lái)捕捉設(shè)計(jì)靈感的。蓋瑞的設(shè)計(jì)工作通常就是從制作這種模型或在計(jì)算機(jī)上進(jìn)行圖形游戲開(kāi)始，聯(lián)系他作品的形式，我們可以感受到這種雕塑和游戲式的工作方式對(duì)最終作品的形成影響有多么大。他就象一個(gè)玩弄泥巴的雕塑家，沒(méi)有不可違背的戒條，在捏制過(guò)程中任由三度空間在手中流淌。游戲式的工作程序成就了蓋瑞作品一貫的輕松、幽默、有機(jī)而富于張力的獨(dú)特品質(zhì)，現(xiàn)代藝術(shù)的偶發(fā)性、行為性、游戲性概念也隨之貫徹其中。他拋棄了傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)手段，利用模型和計(jì)算機(jī)技術(shù)保證構(gòu)思的直接性和隨機(jī)性。這是一種極度依賴直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方法，蓋瑞顯然厭倦傳統(tǒng)工程圖式對(duì)想象力和直覺(jué)的限制，寧可采用藝術(shù)家的方式來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)。但應(yīng)該指出，蓋瑞并不把自己視為純藝術(shù)家，他很清楚建筑師的職責(zé)。所以，他的設(shè)計(jì)程序并不象看上去那么輕松，實(shí)際付出的工作量經(jīng)常是一般情況的二到三倍，從而在顛覆性的形式下維持著成本與實(shí)用性的微妙均衡。

蓋瑞不是理論家，但他的解構(gòu)策略卻非常有代表性，詹克斯稱之為“創(chuàng)造性否定”，“將一個(gè)已存的原型進(jìn)行顛倒，并允許新的建筑規(guī)則在否定之后出現(xiàn)”。這些規(guī)則是隨機(jī)應(yīng)變的，并非由設(shè)計(jì)者事先指定或臆斷。這種策略被蓋瑞應(yīng)用到幾乎所有與建筑相關(guān)的方面，并造成片段的、非連續(xù)的空間意象。早期作品如蓋瑞自宅中的非常規(guī)處理多是局部性的，例如折裂扭曲的窗戶、塌落的屋面、扭曲的墻體。建筑秩序仍舊通過(guò)明確的結(jié)構(gòu)邏輯顯現(xiàn)出來(lái)，所以沒(méi)有人會(huì)懷疑這是一座房屋，最多感覺(jué)有些怪誕而已（圖9）。此后的作品中出現(xiàn)過(guò)一些非常具體的形象一一巨型望遠(yuǎn)鏡、魚(yú)、飛機(jī)等，蓋瑞大概想用這些形象暗示場(chǎng)所的性質(zhì)（望遠(yuǎn)鏡用在公司總部建筑，魚(yú)出現(xiàn)在餐館建筑，飛機(jī)則被用于航空博物館），或者表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)建筑形象的顛覆和諷刺（圖10）。不過(guò)，這些形象過(guò)于明確、波普化，很容易讓人想起后現(xiàn)代建筑的樣式主義雜耍。這顯然是蓋瑞所不希望的，所以在更晚近的作品中，他摒棄了象形的意象，以便讓被顛倒的原型真正隱遁到形式的背后。在維特拉家具博物館中，我們只能隱約感受到那些皺褶交錯(cuò)的體塊似乎在隱喻著制作家具所使用的錘、鑿、鉗、銫等工具，連門(mén)窗墻頂都完全消失在那些充滿塑性的形體之中（圖11）。畢爾巴鄂的古根海姆博物館中那些奇特的擁有魚(yú)鱗般光澤的塊體或許會(huì)讓人聯(lián)想起冰凍的魚(yú)肉，但整體呈現(xiàn)在人們面前的卻是一座高度抽象的巨型未來(lái)主義雕塑。復(fù)雜的形體淹沒(méi)了結(jié)構(gòu)關(guān)系，隨機(jī)堆積、拉扯和沖撞的體塊幾乎顛覆了一切有關(guān)整體和秩序的傳統(tǒng)概念，它們?cè)陉?yáng)光下閃爍著迷幻的色彩，一切對(duì)建筑的傳統(tǒng)界定仿佛都失效了。對(duì)建筑原型的顛覆在此達(dá)到了登峰造極的水平，蓋瑞創(chuàng)造了一座幾乎無(wú)法稱為建筑的建筑一一它本該存在于立體主義繪畫(huà)或未來(lái)主義雕塑的世界里，作為建筑，它實(shí)在是太超現(xiàn)實(shí)了。（圖12）endprint

蓋瑞說(shuō)：“我把每座建筑當(dāng)作雕刻品來(lái)著手設(shè)計(jì)，當(dāng)作一種空間容器來(lái)設(shè)計(jì)，它是一個(gè)光線和空氣的空間。”當(dāng)門(mén)窗、墻頂?shù)?、梁柱的機(jī)械區(qū)分代之以可塑性，堅(jiān)固的建筑圖式成見(jiàn)就崩塌了，但建筑空間的可能性卻隨之?dāng)U張。蓋瑞的建筑不像“建筑”，但它們又毫無(wú)疑問(wèn)是建筑，因?yàn)榕c注重外部形態(tài)的雕塑不同，它們的訴求是內(nèi)部空間，容納光線與空氣的空間，因而也是容納人的空間。而這才是建筑判定的最終標(biāo)準(zhǔn)。

蓋瑞的“創(chuàng)造性否定”不是打倒一切或否定一切，例如作為物質(zhì)形態(tài)的建筑的本體、結(jié)構(gòu)、整體和秩序。作為一位精明的顛覆者，他所期望的只是對(duì)傳統(tǒng)建筑觀念的顛覆，包括傳統(tǒng)的建筑價(jià)值觀和審美觀。這種價(jià)值觀和審美觀都是在西方理性主義傳統(tǒng)下形成的，并且由理性主義的強(qiáng)勢(shì)地位擔(dān)保而成為壟斷性的權(quán)威話語(yǔ)。其核心是由簡(jiǎn)約性、邏輯性、整體、連續(xù)性、等級(jí)秩序等概念構(gòu)成的價(jià)值判斷體系。歷史上這種體系一直發(fā)揮積極的作用，因而其正統(tǒng)地位幾乎從未遭遇真正有力的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)六十年代開(kāi)始，西方建筑和城市面臨全面的危機(jī)。在對(duì)危機(jī)的思考中，多元化概念被提出來(lái)。相應(yīng)地，理性主義及其保證的價(jià)值體系也受到懷疑。西方建筑界認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)的建筑價(jià)值觀已經(jīng)成為建筑創(chuàng)造的絆腳石，由于它的正統(tǒng)地位和強(qiáng)烈的排他性，造成對(duì)其它價(jià)值的嚴(yán)重壓制。在這種思想背景下，傳統(tǒng)價(jià)值觀所支持的簡(jiǎn)約性、整體、秩序等美學(xué)概念失去了神圣的光環(huán)，人們開(kāi)始更多的將其視為諸多建筑價(jià)值的一種，或許是最重要的選項(xiàng)，但不是必然的和唯一的選項(xiàng)。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)價(jià)值觀支持的整體、秩序或結(jié)構(gòu)概念首先是美學(xué)層面的概念，不等于物質(zhì)層面的整體、秩序或結(jié)構(gòu)。當(dāng)二者被錯(cuò)誤地劃上等號(hào)，美學(xué)概念就變成限制自由創(chuàng)造和建筑進(jìn)步的“成見(jiàn)”和“教條”。在我們看來(lái)，解構(gòu)派所要顛覆的其實(shí)只是這些被視為必然和唯一的成見(jiàn)和教條。當(dāng)然，觀念的變革充滿著混亂，把孩子和洗澡水一起潑掉的事也難免發(fā)生，所以會(huì)出現(xiàn)某些解構(gòu)派建筑師否認(rèn)整體、秩序、結(jié)構(gòu)對(duì)于建筑實(shí)體的價(jià)值的事情。好在蓋瑞很清醒，他的否定方法為規(guī)則的現(xiàn)身留有余地，也不反對(duì)尋求秩序、整體和結(jié)構(gòu)。他說(shuō)過(guò)：“如果有人要以嚴(yán)格組織秩序的準(zhǔn)則、完整結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)則和關(guān)于美的正式定義來(lái)理解我的作品，那他是要感到完全茫然的?！睕](méi)有“嚴(yán)格組織的秩序”、“完整結(jié)構(gòu)”、“關(guān)于美的正式定義”不等于沒(méi)有秩序、結(jié)構(gòu)和美的定義。在蓋瑞的作品中我們的確可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的組織秩序和結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們是動(dòng)態(tài)的，但也是完整的和收斂的?？此瓶裨甑捏w塊最終形成一個(gè)有機(jī)的整體，很協(xié)調(diào)、很統(tǒng)一，構(gòu)圖相當(dāng)完整。（圖13、圖14、圖15）

蓋瑞的建筑形象非常怪異，但他幾乎獲得了世界上所有最重要的建筑獎(jiǎng)項(xiàng)。應(yīng)該說(shuō)，這是他充滿了創(chuàng)造活力同時(shí)又有必要的節(jié)制的設(shè)計(jì)生涯應(yīng)得的回報(bào)。他是一個(gè)顛覆者，同時(shí)也是一位藝術(shù)家，因而不致淪為徹頭徹尾的破壞者或平庸的因循派，他的作品向我們展示了建筑藝術(shù)的新疆界，卻又保持著極為難得的平衡感，而這種平衡感，正是曾經(jīng)的解構(gòu)建筑，而今的非線性建筑所欠缺的。endprint