與詩有關的筆記

孫文波

詩之唐律成就斐然，初始之功應記在齊梁詩家頭上，他們對形式有意識的講究，總讓我想到西人馬拉美。而史家說到的齊梁詩“頹廢”風盛，在我的理解中，一切形式主義，講煉字、布局的詩家，其要義無不與“頹廢”發(fā)生關聯(lián)。

文學創(chuàng)作依賴于什么樣的時代氛圍？歷數(shù)吾國歷史，文學的輝煌時期，像魏晉南北朝、唐宋，以及晚明，似乎都是動蕩不寧的，問題多多的。也許正是在復雜與變化的未知中，文學成立的可能性才出現(xiàn)在寫作者面前。從沒有中尋找有，從惡中體會善，這可能是文學的任務，或曰宿命吧。

白居易晚年越寫越簡單，平白，因而很多詩顯得特別沒意思。他帶給人的啟示是：縱使有千般功力，也不要以為能把什么都弄成詩。

我們今天還能夠在這里談論對事物的基本認識，我相信那些過去時代留下的偉大作品是產(chǎn)生了作用的，它們或許在自己被生產(chǎn)出來的時代并沒有改變或推進什么，但是它們肯定起到了保存一個民族的記憶的作用。從這一點來說，哪怕僅僅是記錄，只要它真實，并堅持了對人類真善美之原則的恪守，就有意義。

所謂的光明與黑暗，雖然可以從絕對的人類宿命的角度去理解，但這種宿命仍然要建立在對自身處境的真實體悟上。太多地去求證它們的絕對性，已經(jīng)是前人做過，并做得太多的事情。如果我們只是再證明一次，并以放棄與現(xiàn)實聯(lián)系為代價，其結果很可能就是空泛，或者被置于抽象之中，并不能真正產(chǎn)生徹骨之感。

當代詩創(chuàng)作領域內普遍存在著的現(xiàn)象：標新立異、故弄玄虛、小情小調、無事生非，如果把這些歸結到寫詩者對詩的認識出了問題，應該不會有錯。認識決定方向，同時也決定著技藝，詩之成否全賴于此。

對道德承擔的放棄，并假借詩是關于語言的藝術，僅僅將之落實為對修辭學的發(fā)現(xiàn)，還美其名曰，是從純藝術的角度推進了對詩的認識，這不能不說是一種謊言。

我之所以堅持寫詩，是發(fā)現(xiàn)它是讓我不必與人打交道，自己與自己較勁，又能夠度過時日的方式，它最終訓練出來的孤癖，是我一開始沒有想到的。

自從古典詩完成律、絕的形式化后，寫作在章法嚴密控制的情況下，也就套路化了，一般都是一二句寫什么，三四句，五六句寫什么，最后又怎么結束。但現(xiàn)代詩的形式控制卻需要依勢而行，起承轉合全由寫者自己控制，從這一點看，現(xiàn)代詩要寫得法度謹嚴，并非一般人想象的那么容易。當代詩大多數(shù)作品之所以有文而無體，就在于對形式的講究不夠，而且不單是形式講究不夠，如果細究起來還會發(fā)現(xiàn)其文也粗疏。這恰好違反了詩之為詩作為語言藝術的要旨。很顯然，無體之文難以呈現(xiàn)美，真正有意思的詩應該是文體渾然。

對創(chuàng)新的強調，近幾十年來已經(jīng)成為當代詩領域疏離傳統(tǒng)、不要規(guī)范的口舌利器。但創(chuàng)新實在是一種復雜的事，因為新并不等于好。如果單單只是為新而新，很可能得到的是新而無趣。

從二十幾年前開口閉口西方現(xiàn)代主義到近年反復閱讀中國典籍，中國詩人的這一學習歷程很耐人尋味。這里面有對自身文化性格的重新認識，甚至可能包含了文化血緣的再次認定。當然，這并不是說曾經(jīng)讓人激動不已的西方詩人不再受到尊敬，他們的作品我們不喜歡了，而是我們需要從自己的文化傳統(tǒng)中更清楚地認清自己。由是，當看到仍有同行將自己置放在單方面對西方詩人的慕拜，言辭中充溢著過度闡釋的作法，我不以為然。當代中國文化語境的各種問題，如果僅將之看作追求現(xiàn)代性而生成的問題，肯定是忽視了傳統(tǒng)造就的民族認知方式所起到的作用。如果不解決，或者說不厘清這一點，我們的寫作便很難獲得人們所說的見證性質。

近代以來，尤其是新文化運動以來，文學變革最顯要的特征是文學的平民化。由此一切評說都放在了“政治正確”的基點上，雖然所依恃的是唐人的“綺麗不足珍”。近世對六朝文學的態(tài)度亦是從此基點出發(fā)。這從另一個面可以看出精英文學的命運。雖然精英文學不是沒問題，但事情也應兩分法來看，近代以前批評六朝文學，其大要多與社會情勢有關。幾千年來，這塊土地上總是處于國憂其體，民憂其命的緊張情勢之中，更多的人要求文學能夠有所擔當，或解憂或造喜。六朝文學從這點說來也算逆動了。但就文體自覺而言，六朝的確有非常明確的要求。只是讓人比較困惑的是，在六朝動蕩的形勢下，當時的文人還那么心平氣靜地搞形式主義，把心力用在遣詞煉句上。難道這僅僅是因為像蕭繹、蕭統(tǒng)、陳叔寶等人都是皇族嗎？但問題是像沈約這樣侍奉過幾朝皇帝，一輩子活得如履薄冰之人，不也是如此？

對文學的態(tài)度說到底仍然與對欲望的態(tài)度有關。當一個寫作者還在暗中期待自己在文學寫作中更進一步，說明的是他還沒有真正做到在人世間榮辱不驚地看待一切。尤其是有時候，當一種羞辱就出現(xiàn)在眼前時。

多數(shù)論家談六朝文學一般都會將之與厭儒興道之風掛在一起，但是似乎六朝的形式主義走向又與道家的放浪不羈、任性狂誕、無為無束很難扯到一起。因為形式主義恰恰講究的是法度、規(guī)矩，發(fā)展到極致則是精雕細琢，盡極炫技，甚至有時候到了刻板的程度。所以詩歌的發(fā)展問題并非思想時風所能拘限。

任何詩都必然在文化序列中發(fā)生效應，存在的價值是文化比較的結果。我曾經(jīng)寫過“一首詩是另一首詩的政治”。我的意思是：對詩的價值判定，是由另外的詩作為支撐的，從來沒有僅僅依靠其內部要素支撐的孤立的詩。所以，在共同的時代狀況中，一首詩與另一些詩既是在相互認同也是在相互否定中呈現(xiàn)出自己的面貌。

對當代詩的誤讀是從上一個世紀八十年代到現(xiàn)在一直存在著的現(xiàn)象。正是如此，我們才看到了對“朦朧詩”的命名，將詩分為“口語詩”與“非口語詩”，以及將很多詩人談論創(chuàng)作變化的言論簡單分類。雖然誤讀已成為閱讀的合理構成，被稱為正?，F(xiàn)象，但有時候仍然讓人感到，它是對詩人寫作努力的破壞性解構。

對詩的認同，在具體的時代環(huán)境，與人們對文化的認識程度有關。所以我們才會看到歷史上有些詩人在活著時毫無影響，死后幾十年，甚或幾百年后才贏得必要的肯定。想來這也是正常的現(xiàn)象。如果沒有做到在一般人無法進入的精神領域有所發(fā)現(xiàn)，又怎么能體現(xiàn)被后世譽為偉大詩人的那些不同凡響之處呢？

專注作為一種人生態(tài)度，似乎在今天這個時代已經(jīng)變得罕有，但專注卻是做成一件事的最必要的態(tài)度。我不能設想的是，在當代詩這樣的領域，一個哪怕才情高邁如李白的人，其寫詩沒有專注的態(tài)度，不是把全部心力投放在寫作奧秘的探究上，僅僅是依仗才情，能夠寫出什么有意思的作品。

陸機、謝靈運、謝朓、鮑照……，魏晉南北朝幾百年，死于非命的詩人很多。在那么惡劣的社會環(huán)境中，在為前途勞心費神的經(jīng)營中，他們還寫出了那么多流傳千古的偉大詩篇，真是不可思議的事情?；蛟S我們只能這樣認為，寫詩成為了他們人世爭斗過程中精神自我調節(jié)的一種方式，于歌吟中逐趕內心的恐懼，求得對現(xiàn)實的戰(zhàn)勝或忘卻。

對外在現(xiàn)實的觀照如果不與內心的孤獨、寂寞相映照，幾乎難以寫出細膩、彰顯、沉痛、深入之作。古往今來的詩歌大家其實都印證了這一點。我一直把杜甫作為這一說法的最佳例證，當然也可以加上李商隱。近代以來，中國詩對社會現(xiàn)實的關注被賦予了道德、倫理的公共責任，內心的映照被置于涼閣，因而多數(shù)詩在輕淺、平淡、虛浮的層面上滑行，讓人看不到真正的力量。

如果沒有比較，我們從哪里知道某人比他的同代人寫得更深入、有力呢？就是一部文學史，當我們選擇某些詩人作為敘述的對象時，其實已經(jīng)否定了更多的他們的同代詩人，甚至當一位詩人成為一個民族文化史上的經(jīng)典人物時，那些次于他的詩人所起到的作用，就成為眾星拱月了。他是在與他們的比較中贏得聲譽的。

庾信未羈留北方前所作詩文亦如當時齊梁時風，去國成為人質后，一改而變得蒼涼、遒勁，具有對現(xiàn)實人生的深切觸及。其變化之實質，或許可言為：早年之作乃風流中求寫之歡愉，后來的寫作則是在內心悲苦中尋找慰藉。從某種意義上講，庾信的經(jīng)歷清楚地表明了個人處境的變化如何影響到作品的生成。

我一直想寫得更平靜一些，但無奈社會現(xiàn)實與個人處境的雙重擠壓，每一提筆便控制不住動蕩的心緒，因而所寫作品有時讓人覺得向絕對處走，戾氣很重，限制了格局的擴大。說到底，這仍然是修為不到所造成。想想自己亦寫不少年了，仍然沒有做到以靜制動，以理性求縱橫捭闔，自由深入，內心不免慚愧。

人活在世上能真正交往的人有限，基本上只能與同代或年齡差距不大的人建立對話關系。這樣說來，同樣是活著的人實際上并非活在同一個世界。其間的隔膜甚至比與已死者的還大。死者我們還可以通過閱讀謬托知音，但活著的人因為年齡差距溝通起來幾乎不可能。就是有所謂的溝通也常常以失敗告終。

懷舊是人的本能，不管是對自己的過去的懷念，還是懷念自己并沒有經(jīng)歷但有所耳聞的時代。而文學實際上具有這種懷舊特性，所以我們才看到歷史上經(jīng)常出現(xiàn)文學的復古主義運動。不過有意思的是個人的懷舊是衰老的表現(xiàn)，文學中的懷舊則帶有變革意味。與文學懷舊相伴的，基本上都是對文學現(xiàn)實的批判，并帶來革命性的成果。

寫作是游戲，這是近代認識文學的觀念之一。但對我而言寫作從來不是游戲，它是與世界建立關系的方式。因此，寫作于我從來都是嚴肅而沉重的事。但它與一般人理解的人的價值體現(xiàn)無關。說到價值，它終歸是社會對于人存在意義的認定。我并不需要這種認定，我需要的是知道自己應該怎樣看待生命本身。

對我而言，寫作到底有什么意義？在心中作為問題一直像個病灶一樣存在，而一旦碰上來自現(xiàn)實生活的挫折，這病灶便會以彌漫的方式將我籠罩。在這種時候，所謂的虛無感總是一下子就將寫作的意義徹底否定。既然這樣，我為什么還要寫作呢？是??！我到底為了什么還要寫作呢？

有幾個作家的生平讓人感慨，卡夫卡、佩索阿、卡瓦菲斯。這幾個人都是一邊當小職員，一邊利用業(yè)余時間從事創(chuàng)作。除了卡瓦菲斯因為同性戀的原因寫了不少這方面的題材，卡夫卡與佩索阿寫下的作品幾乎都是述說生命的孤獨。怎么可能不孤獨？單調、機械的辦公室生活不可能滿足想要洞悉生命奧秘的巨大激情。

中國到處能看到供奉著各種神的廟宇，連一些真實的歷史人物最后都在供奉中變成了具有法力的神祗。由此讓人看到中國可能是神最多的國家。我甚至在山西長治一個村子里參觀過一個儒、釋、道被供奉在一起的小廟。只不過中國的大多數(shù)神被供奉，與人的精神訴求無關。而且大多數(shù)老百姓并不在乎一所廟宇里供奉的是什么神，他們上香拜祀，完全是為了獲得現(xiàn)世福報——求子、祈福、消災、祛病、發(fā)財。雖然這種沒有宗教情懷的舉動多少讓人看著不舒服，但其中存在著的改變現(xiàn)實生活處境的愿望仍然讓人不能不感慨。

就對詩的要求而言，李商隱或可被看作古典詩中最具有形式感的詩人。正是如此，當多數(shù)六朝以后的詩人都以批判“宮體詩”另起爐灶時，他卻能從中找到自己需要的有利因子，并寫出非凡的詩篇。如果要說李商隱的寫作給了我什么啟發(fā)，這啟發(fā)就是：如何面對傳統(tǒng)，的確是需要自我辯識力的。

在這個時代把一生押在寫詩上，有人將之看作是自虐行為，也有人將之看作具有殉道精神。寫詩是自己的選擇。既然是自己的選擇，又怎么自虐了，殉了哪門子的道呢？我不喜歡有人一談到自己在這個時代寫詩就慷慨悲壯，一股“風蕭蕭兮易水寒”的調調……

每個有抱負的詩人都致力用寫作建立能夠被別人說成是“語言的王國”的疆域，但一個時代能做到的不會有幾個人。不少人在寫作取得了一些成績后總是錯覺地以為自己已經(jīng)如此。這樣我們看到了太多大言不慚地談論自己寫作如何如何的言辭。

把寫詩看作對于民族文化，或更大一點，人類文明承續(xù)的使命感驅動下的，我們不得不做之事，有一個時期我亦這樣認識。但現(xiàn)在有些不一樣的想法。對個體而言，寫作沒有那么重大的責任感壓著，或許我們能更深入地找到它與生命的關系，主要是與我們自身生命的關系。就活著而言，也許這一點更重要……

東歐詩，主要是20世紀50-90年代的東歐詩，給人最大的啟發(fā)是：面對極端的意識形態(tài)如何處理詩與現(xiàn)實的關系?？梢钥隙ǖ卣f，這里面不僅僅是怎樣去意識形態(tài)化，還存在著對語言道德的重新考量。

任何關于詩的言論，換個角度看，都可以看作是詩人對自身寫作合法性的辯解。這也是從來沒有一種關于詩的言論能夠被看作是真理的原因。因此，信不信某類關于詩是什么的言論，完全取決于每個人對詩的要求。從這個意義來講，詩不是共識的產(chǎn)物，它很可能是共識的反面，是一種可以稱作“差異”的存在。

詩是寫給特定讀者看的。不是它攜帶了什么秘密的訊息，而是因為“特定的讀者”本身就是一種要求——要求對等的理解力，要求善意，同時要求彼此的欣賞。從這個意義上講，每個詩人都是為自己心中的那一個，或幾個讀者而寫。中國古代有“知音”傳統(tǒng)，說的應該就是這個意思。

寫作者談論與傳統(tǒng)的關系，要求的是可以服務于自身寫作的傳統(tǒng)。談論什么，怎么談論，都與自已的寫作相關。因此，對于傳統(tǒng)的認識其實可以看作是對自身寫作合法性的認識。我不認為在這個世界上存在著絕對的共同傳統(tǒng)。我們不能把歷史的存在以現(xiàn)象化的方式用作自身寫作的背景，沒有必要背負那樣龐大的歷史存在。我們需要的是選擇過后的，對自身寫作有用的那部分傳統(tǒng)。

面目清晰，這是對詩人的最低要求——即詩人應該首先是風格化的，他的作品能夠一眼被別人認出。但是僅僅風格化還不夠，更好的詩人應該是比風格化還多一點的詩人。我的意思是：在對于人類基本準則的承擔方面，一個詩人還應該就正義、良知等社會理念做出具有洞察力的揭示，從普遍的事物存在中看到其中隱含的，與真理相關的成分。

在回顧中國詩的傳統(tǒng)時，人們很容易被一些詩人的創(chuàng)作所迷惑，從而得出詩是由語言的形式化而支撐的。在這方面他們會舉出李商隱或其他一些詩人做例證。但是如果從屈原、陶淵明、二謝，李杜、蘇黃一路看下來，如果這些詩人僅是完成了上面說到的那一點，我不相信后來的人們會把他們看作偉大的詩人。

維特根斯坦之后，對語言的認識發(fā)生的變化我們已經(jīng)看到，但不警惕唯語言論，很可能制造新一輪神話。詩與語言的關系，或詩人與語言的關系，不放在人類存在的整體框架中談，最終帶來的可能是神授說的翻版，是自我神話。雖然從詩人的角度看自我神話帶有職業(yè)保護色彩。但事實是詩人并非是社會構成的全部。

詩意是在詩人的寫作中建構的。如果我們說當代詩歌的任務之一是在普遍反詩意的現(xiàn)實生活中尋找詩意，它的意思不是別的，而是一種歷史比較得來的對詩意的認定。但問題是詩人的工作并非是對歷史詩意的證明，他工作的價值在于將詩意注入到現(xiàn)實存在之中。他要證明的是自己的工作創(chuàng)造詩意。

閱讀二十世紀詩史，人們常會用龐德舉例，他作為政治不正確的詩人，卻影響了整個現(xiàn)代主義開始至今的詩歌寫作。但恰恰是龐德在文學領域的革命，包括他對文學新事物的熱切關注，才真正觸發(fā)了詩歌領域里的變化。就此而言，龐德對于文學道德的落實是確切的。文學的道德并非簡單的政治正確。

不能簡單地將浪漫主義理解為一種文學認識論的結果，而應該從更廣泛的歷史主義出發(fā)，將之與近代以來的文明進程聯(lián)系起來，正是在人類對“現(xiàn)代性”的追求中，才有了以積極、熱情、樂觀為主導的浪漫主義的產(chǎn)生。到今天，仍然可以說的是，浪漫主義存在于我們對世界的期盼之中。正是如此，我甚至將歐洲超現(xiàn)實主義，以及俄國的“阿克梅派”等文學派別，都看作與浪漫主義有關的文學潮流。因為他們關于文學的任務、目標，都包含了“烏托邦”意味的想象——更擴大一點地說，中國當代詩歌在改變語言可能性的努力中，亦同樣包含著這樣的文學想象。這也就是為什么我仍然將大多數(shù)當代詩人看作具有浪漫主義情懷的詩人。他們對現(xiàn)實的關懷的基點，過去被人簡單地看作是站在批判現(xiàn)實的立場上了，其實這是淺解。當代詩的任何一點變化，如果我們不能站在完善人類精神存在的角度去理解，都很難看到其中蘊含的真正的內涵。

烏托邦想象，作為一種終極想象，應該是唯一而絕對的。但是在具體的抵達努力中，應該會有拆分，也就是說階段性努力的要求。文學總是在問題的具體涌現(xiàn)后，對具體問題的解決中展開的——這也就是為什么我們會看到每一時代都出現(xiàn)與現(xiàn)實糾纏的原因。

文學不可能超越具體的指涉談論什么是寧靜、美，也不可能僅僅把“安慰”作為一種非時間性的告知。因此，我并不贊同那些在談論文學時，把寧靜、美、安慰，作為概念絕對化的作法。這就像我不相信艾略特的《四個四重奏》那樣的詩抽離了具體的指涉，仍然能夠被我們看作是一部偉大的作品。

懷舊是詩歌的主題之一，但是怎么懷舊，將之導向何處，則需要我們對懷舊的意義有所辨析。在我的理解中，真正的懷舊應該指向——從過往歲月中尋找它對未來生活的影響，不管這影響是人們所說積極的，還是消極的。也就是說，懷舊對于詩而言，其實是一種清理，讓寫作者更清晰地看到自己的命運。

不能看到當代詩的寫作必定包含著與意識形態(tài)的關系，就無法理解作為語言藝術的詩自身要求的道德律，導致的后果多半是將良知、責任、正義感這樣的詞簡單地用在對詩的批評上。就我們所處的文化環(huán)境而言，選擇如何言說，運用什么樣的形式建構詩篇，并非純粹的文化選擇，肯定是與意識形態(tài)有關的認識結果。

詩歌界相當多的人對言論的態(tài)度是只看一個人說話，而不是看他站在什么背景下，為了什么目的說話。這樣造成的后果就成了這樣：只要就某一問題某人說了話，就認為他有擔當，了不起。結果根本沒有意識到他的說話與事實的關系，更不要說其中隱含的，從個人出發(fā)的動機。人們總是為表面現(xiàn)象所惑。讓人哀哉。

寫作首先要對自己負責，其后才可能對他人負責，這在文學史上已被陶淵明、謝朓、蕭綱、杜甫、李商隱等人反復證明。那些不斷要求詩人對別人負責的言論，其實是對文學存在規(guī)律的反動。不了解這一點，只是一味地在談論文學時說些大而空洞的話語，表面上政治正確，實際上帶來的是對文學更加模糊不清的認識。只是對自己負責并不意味著詩人不關心現(xiàn)實，不對現(xiàn)實發(fā)言，而是這種發(fā)言是以個人對現(xiàn)實的認識為基礎，站在對詩負責的立場上。這里有雙重要求：一是對現(xiàn)實的觸及要具有獨立而非凡的洞察力，二是要使語言的使用真正具有新鮮的詩性。為什么面對現(xiàn)實發(fā)言的詩很難寫好，即是兩方都要兼及，做好的難度非常大。

艾略特在二戰(zhàn)期間做過《何為經(jīng)典》的講演，這個講演沒有涉及正在進行的戰(zhàn)爭。他講的是什么對歐洲而言是仍有意義，能激發(fā)現(xiàn)在歐洲文化想象力的經(jīng)典。如果按照我們這里一些人的認識，艾略特的行為肯定是對現(xiàn)實不負責任。但從今天回頭看，他從文化發(fā)展意義上表述的觀點仍有價值。想起來，這真是耐人尋思。

談論當代詩，不看到語言使用方式、敘述手段的變化起到的作用，便不可能理解由這些變化所帶來的當代詩人在處理人與事物關系時認識方法，甚至認識結論的改變。這仍然涉及到如何看待人的言說與世界的關系這樣的問題。而我始終相信的是，任何言說方式都將最終左右我們的言說方向。詩，就是一種言說……

新詩從發(fā)軔開始就頂著背叛傳統(tǒng)的指責?？磥磉€會背叛下去。但是對新詩與傳統(tǒng)的關系，卻少有人說清楚，更少有人從新詩為什么要疏離傳統(tǒng)入手談論清楚。其實從動態(tài)處著眼，人們應該看到中國詩歌從誕生之日起，就一直改變著自己與傳統(tǒng)的關系。詩體變化就是顯證。說中國古典詩歌豐富多彩，正是說它在不斷變化。

寫作與人對世界的理解聯(lián)系在一起，洞察力才會帶來自由騰挪的空間，所謂技藝的爐火純青，化招無痕，說的其實是已經(jīng)能夠游刃有余地談論問題。因此，“高遠”、“寬闊”、“透徹”，仍然是寫作的“前要求”。此一點，已不是簡單的對語言的認識問題。對于詩歌寫作而言，成敗是觸及語言之前就存在在那里的。