人·情·味：人的世界，情的天地，有味道的人生

【摘 要】《紅樓夢(mèng)》這樣規(guī)模宏大、內(nèi)容繁復(fù)的題材，即便經(jīng)過(guò)精巧地縮略與加工，若選擇以黃梅戲的方式演繹，依然難逃內(nèi)容與形式有失契合的尷尬。相比較而言，《雙下山》講述的僧尼沖破世俗桎梏、大膽追求淳美愛(ài)情的故事，附以清新、樸野的黃梅戲演劇模式，珠聯(lián)璧合、恰到好處。以戲劇主情論代表湯顯祖的主情理論解讀兩部作品，兩部戲均有各自值得稱道的地方?！峨p下山》與《紅樓夢(mèng)》中的情雖一喜一悲，但都基本達(dá)到了李漁所謂的“在人情物理之中”和“出尋常視聽(tīng)之外”的情之二重要求。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；《雙下山》；《紅樓夢(mèng)》；主情論

中圖分類號(hào)：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）05-0016-02

一

黃梅戲是伴隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)勞動(dòng)階層的崛起而產(chǎn)生的開(kāi)放型民俗藝術(shù)，有著較為濃厚的民俗風(fēng)范。謝柏梁先生曾把黃梅戲比作“農(nóng)家婦女”，可見(jiàn)適宜于黃梅戲演繹的題材只能是一些鄉(xiāng)間俗事、村長(zhǎng)閭短。而像《紅樓夢(mèng)》這樣規(guī)模宏大、內(nèi)容繁復(fù)的題材，即便經(jīng)過(guò)精巧地縮略與加工，若選擇以黃梅戲的方式演繹，依然難逃內(nèi)容與形式有失契合的尷尬。相比較而言，《雙下山》講述的僧尼沖破世俗桎梏、大膽追求淳美愛(ài)情的故事，附以清新、樸野的黃梅戲演劇模式，珠聯(lián)璧合、恰到好處。

本文并無(wú)意將二者比拼高下、褒此貶彼；相反，這兩部戲都有各自值得稱道的地方。兩部戲都寫情、都唱情，以下即以戲劇主情論代表湯顯祖的主情理論為背景，就兩部戲“言情”這一視角切入，談?wù)剬?duì)這兩部戲的粗淺解讀。

二

湯顯祖曾說(shuō)他自己是“為情作使”，即強(qiáng)調(diào)他本人作為創(chuàng)作主體進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的始動(dòng)因素是情感。湯顯祖曾對(duì)情感在戲劇創(chuàng)作中的地位與作用作過(guò)詳盡論述并建構(gòu)了一個(gè)戲劇心理學(xué)體系。湯顯祖認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作緣發(fā)于情，情是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制。這一點(diǎn)在本質(zhì)上與黃梅戲是一致的。黃梅戲極少以情節(jié)取勝，它也不善于表現(xiàn)某種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和曲折多變的故事情節(jié)。

嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)，《雙下山》和《紅樓夢(mèng)》都屬古典愛(ài)情戲，愛(ài)情是貫穿兩戲的主軸，兩戲的題材選擇與加工尺度都圍繞情而展開(kāi)。比如《雙下山》，從頭至尾主要演員就四人——老僧老尼、小僧小尼，前者象征封建倫理的桎梏（壓抑情欲），后者隱喻沖破藩籬的叛逆（追求愛(ài)情）。人物設(shè)置簡(jiǎn)單明了、緊扣主題。戲一開(kāi)場(chǎng)就將小僧小尼置于不期而遇的場(chǎng)景之中——小僧小尼分別去討齋，小僧討不著，小尼討了一大籮卻背不動(dòng)。如同絕大多數(shù)古典愛(ài)情中男女主人公的初次邂逅，小僧小尼經(jīng)過(guò)一番餅的推讓之后，彼此被對(duì)方吸引，情愫萌生。緊接著的又是一場(chǎng)不期而遇——河溪畔，小尼不慎崴了腳，小僧替小尼擔(dān)水——“英雄助美”，情感加深。而后在小尼與羅漢對(duì)話、小僧與汗巾交流的兩場(chǎng)戲中，觀眾進(jìn)一步了解、明確了僧尼的心跡——兩人心中都有無(wú)法泯滅的春情。隨后通過(guò)小僧小尼夢(mèng)境的設(shè)置，將情的發(fā)展推至高潮——小尼夢(mèng)見(jiàn)自己與小僧于還俗后甜美幽會(huì)；小僧夢(mèng)見(jiàn)小尼繩捆索綁，然而只要自己肯伸手摸摸其臉，繩索便不解自開(kāi)，一番醞釀，小僧與小尼有了第一次“親密接觸”（“敢愛(ài)”的暗示）。戲因夢(mèng)成，夢(mèng)由情生，寫夢(mèng)實(shí)際上也是在寫情。最后，小僧小尼雙雙出逃，老僧老尼緊緊追趕，小僧隔岸跪拜：“師傅，你的和尚兒子、媳婦拜別了！”整部戲從頭至尾，沒(méi)有一刻疏離情的軌道。如果有心的話，還會(huì)發(fā)現(xiàn)劇作家其實(shí)在許多細(xì)節(jié)上都或多或少地給予了情的暗示——河溪畔僧尼共賞夫妻樹(shù)和鴛鴦，夜里老和尚怕聽(tīng)貓叫而往耳朵里塞棉團(tuán)（怕引起還俗之心）等。

《紅樓夢(mèng)》在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得也很巧妙。經(jīng)余秋雨先生縮略加工過(guò)的黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》劇本，著重要凸現(xiàn)的是寶黛二人追求自由精神和真摯愛(ài)情的閃光情節(jié)。據(jù)此，與情關(guān)系不大或根本無(wú)關(guān)的情節(jié)，劇作家都作了省略。而在某些場(chǎng)合，為表現(xiàn)主題的需要，劇作家又適度地增設(shè)了人物和情節(jié)，如伶人蔣玉菡。另外，整場(chǎng)戲中最能體現(xiàn)以“情”調(diào)度情節(jié)的要數(shù)老祖宗與王熙鳳“密謀”的那一場(chǎng)。原著該場(chǎng)是寫王熙鳳密獻(xiàn)“調(diào)包計(jì)”，而在黃梅戲中劇作家為了凸顯寶黛愛(ài)情桎梏的巨大而作了適度修改——王熙鳳明知老祖宗心里已將孫媳婦的人選內(nèi)定為寶釵，卻故意裝出一副毫不知曉的樣子而極力舉薦黛玉（黛玉相對(duì)于寶釵，對(duì)王熙鳳在賈家地位的威脅要弱得多）。老祖宗卻從家族利益出發(fā)，將黛玉一口否決。這一場(chǎng)寶黛均未露面的戲其實(shí)還是在為他們的情而設(shè)置，為凸顯他們追求真摯愛(ài)情的艱難而加工。

三

湯顯祖還提出，創(chuàng)作時(shí)注意的中心應(yīng)為曲意（曲情）。曲情含有四方面內(nèi)容——意、趣、神、色。意，不是指意圖、意旨，而是指意態(tài)、意境，“抽盡情絲，織成意錦”；趣，不是一般地指風(fēng)趣，而是指情趣，具體指充分表現(xiàn)一定“意”（情）的具有風(fēng)致的戲劇結(jié)構(gòu)；神，指與形相對(duì)的藝術(shù)形象的精神或靈魂；色，指語(yǔ)言的質(zhì)地或品質(zhì)，即真性本色的戲劇語(yǔ)言。意、趣、神、色兼顧到了戲劇文學(xué)的內(nèi)容和形式兩方面，而其共同的核心便是一個(gè)“情”字。湯顯祖先生特別強(qiáng)調(diào)貫注于劇本始終并作為劇本靈魂的情，把它作為意、趣、神、色的核心和歸宿。

在這點(diǎn)上，《紅樓夢(mèng)》比《雙下山》表現(xiàn)得更為突出一些。戲一開(kāi)場(chǎng)，賈寶玉身著僧裝孤身孑立于漫天大雪之中就營(yíng)造了一個(gè)絕佳的意境，并為整部戲定下了情感基調(diào)——哀婉、凄美。戲中在寶釵做壽的那一場(chǎng)寶黛發(fā)生誤會(huì)，而后黛玉背著纖細(xì)的花鋤于漫天飛舞的落花中顧影自憐，黛玉將滿腹哀怨與悲情寄托于凋零的落紅，悲美的意境又一次暗示了寶黛之情哀婉的結(jié)局。（至于趣——風(fēng)致結(jié)構(gòu)，在論述上一問(wèn)題時(shí)已附帶闡釋，這里省略。）而神——人物形象的精神或靈魂，這在《紅樓夢(mèng)》中有一個(gè)很典型的場(chǎng)景——寶黛于假山后偷看《西廂》。這一細(xì)節(jié)昭示出寶黛二人有著共同的世界觀（叛逆、反抗，視功名仕途如糞土），而這也恰恰是兩人之間能萌生愛(ài)情的至關(guān)重要的基礎(chǔ)。言及色——真性本色的戲劇語(yǔ)言，在《紅樓夢(mèng)》中更有著推助情之波瀾的功效。一開(kāi)場(chǎng)，林黛玉只身投靠賈府，寶玉初見(jiàn)即脫口而出：“這個(gè)妹妹，我好像見(jiàn)過(guò)。”得知黛玉能詩(shī)，寶玉更口出狂言：“我以后天天與你唱和?！本蛦螐膶汍斐醮我?jiàn)面時(shí)寶玉看似不經(jīng)意的兩句話語(yǔ)，觀眾就能深刻地體察到兩顆心靈的契合與共振，隱隱感到“木石前盟”在不久的將來(lái)將會(huì)演繹一場(chǎng)怎樣驚心動(dòng)魄的愛(ài)情悲歌！

而在《雙下山》里，我個(gè)人以為意境營(yíng)造最為成功的是小尼與羅漢對(duì)話的那場(chǎng)。精巧的唱詞配以宛轉(zhuǎn)的音樂(lè)，很震撼人心。小尼向羅漢傾吐心曲、袒露真情——冬天的蘿卜動(dòng)了心；一見(jiàn)經(jīng)卷心煩亂；佛門縱有千把鎖，鎖不住僧尼心一顆……充分喚起了觀眾對(duì)小尼妙齡青春受寂寞的同情與憐惜。（意——風(fēng)致結(jié)構(gòu)，前文也已提到，此處略。）至于神——藝術(shù)形象的精神或靈魂，個(gè)人感覺(jué)黃梅戲比較傾向于女性（黃梅戲劇目大多是以女性為軸心的民俗題材且女性在故事中處于軸心地位）。就如《雙下山》，明顯的陰盛陽(yáng)衰，在愛(ài)情的經(jīng)營(yíng)上，聰明伶俐的小尼好似祝英臺(tái)，始終處于主動(dòng)地位；而懵懂稚拙的小僧則一副羞羞答答的樣子，被動(dòng)得可愛(ài)又可氣（或許愛(ài)情本就需要這樣一種互補(bǔ)的張力）。而言及《雙下山》的色——真性本色的語(yǔ)言，那要比《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言生動(dòng)親切得多——僧看尼，尼看僧，心不要離人要離；汗巾貼肉肉連心，奧妙全在此物中……充分顯示出黃梅戲語(yǔ)言口語(yǔ)化、生活化、形象化的特點(diǎn)。

四

李漁說(shuō)：“戲劇文學(xué)是詞幻無(wú)情為有情，既出尋常視聽(tīng)之外又在人情物理之中。奇莫奇于此矣?！蔽蚁肭椤霸谌饲槲锢碇小笔菫榱耸褂^眾易于了解和接受；而情“出尋常視聽(tīng)之外”則是為了將情作一種提升，使其兼具概括性、典型性和新鮮感，以使觀眾在欣賞過(guò)程中收獲最大限度的審美愉悅。個(gè)人以為，《雙下山》與《紅樓夢(mèng)》中的情雖一喜一悲，但都基本達(dá)到了李漁所謂的情之二重要求。

作者簡(jiǎn)介：

李志敏（1982-），女，江西省社科聯(lián)助理研究員，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2005屆文學(xué)學(xué)士，復(fù)旦大學(xué)中文系電影學(xué)專業(yè)2008屆文學(xué)碩士。