大道無形 太極有象

周雷

水墨畫藝術(shù)是中國繪畫的重要表現(xiàn)形式，更是中國文化的代表形式。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中語：“運(yùn)墨而五色具”，水墨畫通過水和墨的調(diào)和來表現(xiàn)五色，運(yùn)五色表現(xiàn)萬千之象，水墨畫的“五色六彩”指的是濃、淡、干、濕、黑、白，濃淡、干濕、黑白是事物一陰一陽的兩個方面。而《周易》揭示了太極、陰陽變化之道，遵照陰陽之道，成就了以柔克剛、避實(shí)擊虛的太極拳法；黑白方圓、進(jìn)退維谷的圍棋之術(shù)；知白守黑、剛?cè)岵?jì)的書法藝術(shù)，還有就是虛實(shí)相生、有無相間的中國水墨畫表現(xiàn)。太極文化包含了道、太極、陰陽三個要素，是以道為核心，以太極、陰陽之間的辯證關(guān)系為主體的文化體系。太極文化體系影響著社會眾多領(lǐng)域的發(fā)展，尤其對中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的思維方法影響深遠(yuǎn)。范瑞華深得其真諦，并依據(jù)太極文化體系創(chuàng)立中國三象水墨藝術(shù)理論，對中國水墨畫藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

玄之又玄 眾妙之門

范瑞華指出：“繪畫藝術(shù)的根本目的是藝術(shù)創(chuàng)新，學(xué)習(xí)掌握繪畫技法不是最終的目的。”他認(rèn)為今天的藝術(shù)家們要把藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的核心放到“破執(zhí)達(dá)悟”、“破術(shù)歸理”之上，從而完成思想的升華達(dá)到“回歸本心”、“以理求術(shù)”，實(shí)現(xiàn)“有為到無為”之玄道的最高境界。

以“道”為核心的陰陽變化所產(chǎn)生的“道之理”、“道之德”、“道之法”、“道之象”形成了完整生動的中國太極文化體系。中國水墨畫藝術(shù)正是太極文化之道的最好詮釋者，黑白之間、虛實(shí)相生、濃淡干濕、動靜變化、以空代有，無不遵循著太極之理、陰陽之法。太極圖是“道象”的具體表現(xiàn)形式，陰陽二象一黑一白、左升右降、陰中有陽、陽中有陰、互為消長、對立統(tǒng)一、周流不息。追求“象”的變化，要到陰陽之法中尋找太極之理，要到玄道之中去尋找思維之變，而不應(yīng)一味地追求術(shù)的技法變化。太極圖反映了陰虛與陽實(shí)二象的變化之理，以陰虛之象為出發(fā)點(diǎn)的思維模式形成了以意為主的“意象”思維之法，以陽實(shí)之象為出發(fā)點(diǎn)的思維模式形成了以象為主的“物象”思維之法，陰陽和合升華為“法象”之大道之法。太極之道蘊(yùn)含著三象之法，即 “意象”、“物象”、“法象”三種思維方法，范瑞華依據(jù)此理，在太極整體思維基礎(chǔ)上提出了中國水墨畫藝術(shù)的三象之法，即 “意象”“象意”“悟象”，這三種思維方法是發(fā)展中國水墨畫藝術(shù)及其技法的根本之理。提出三象之法的范瑞華以他的水墨畫作品證明了中國水墨畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展離不開中國太極文化這片沃土。

虛極靜篤 意象之境

中國的水墨畫是有生命的藝術(shù)，它受道家太極文化的“空、無、虛、靜”的影響極深，《道德經(jīng)》語：“至虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)?！币馑际钦f只有進(jìn)入虛無極端之境，安守沉靜篤實(shí)之心，才能觀察到萬物生長、循環(huán)往復(fù)的規(guī)律。中國水墨畫重視心靈感受、追求意境之象，古人受到道學(xué)、太極、陰陽思想的影響，領(lǐng)會到道學(xué)中“煉精化氣，以氣化神”之理，強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”要融于中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)之中，以氣貫于筆尖而生水墨之魂，產(chǎn)生了以其墨分其陰陽，以其水化其濃淡而生五色的用墨技法。晉代顧愷之《畫評》贊畫家衛(wèi)協(xié)的畫作曰：“陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心”。南朝謝赫《古畫品錄》提出的“六法”之首即“氣韻生動”。五代荊浩《筆法記》曰：“夫畫有六要，一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”。在中國畫的發(fā)展歷史上誕生了眾多優(yōu)秀的畫家，如五代時期的石恪、宋代的梁楷，他們的繪畫作品無拘無束、酣暢淋漓，開創(chuàng)了前所未有的“意象”大寫意風(fēng)格，對后來的中國畫發(fā)展起到不可估量的推動作用。明代的畫家徐渭提出了“無法中有法”、“亂而不亂”、“不求形似求生韻”等中國畫藝術(shù)表現(xiàn)之理。清代的石濤提出了“遺貌取神、不以之似似之”的畫理，進(jìn)一步闡明了中國畫的“意象”表現(xiàn)理論，并撰寫了《苦瓜和尚語錄》的畫論，對中國畫的藝術(shù)理論從理到術(shù)做了十分詳盡的總結(jié)。以“意象”入畫的藝術(shù)理論影響了中國畫發(fā)展近千百年，形成了中國畫大氣磅礴、意境優(yōu)美的特有藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，取得了輝煌的藝術(shù)成就，使其蔚然屹立在世界藝術(shù)之林。

以“意”作為創(chuàng)作主導(dǎo)的“意象思維”方法對中國畫的筆墨、構(gòu)圖、技法影響極大，其所帶來的弊端是形成了中國畫以線條為主導(dǎo)的固有表現(xiàn)模式。長期以來中國畫線描的表現(xiàn)形式可謂是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的一大特色，但線描的繪畫意識使畫家更多地傾向于對虛象的認(rèn)識和表現(xiàn)，而對太極整體思維中存在的實(shí)象的概念則認(rèn)識不足、關(guān)注不夠，這就造成了束縛中國畫創(chuàng)新發(fā)展的問題。在中國畫漫長的發(fā)展過程中，歷代畫家創(chuàng)造了各種不同的繪畫技法，如各種線描之法以及勾、皴、點(diǎn)、染的方法，這些技法都是在“意象思維”模式下產(chǎn)生出的術(shù)的變化，這些術(shù)的方法形成了中國畫千百年不變的固定程式。這種程式化的繪畫方法將中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式局限在二維的平面構(gòu)圖之中，而無法實(shí)現(xiàn)對三維物象的認(rèn)識。范瑞華認(rèn)為以術(shù)求術(shù)，只是停留在追求細(xì)枝末節(jié)的層面，只有以理求術(shù)才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的突破，故提出 “破術(shù)歸理”的創(chuàng)新理論。

道在器中 物象之美

《易傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊嬛小跋蟆钡谋憩F(xiàn)形式不應(yīng)該是單一的，一成不變的，尋找“象”的變化要到“道”中去尋找“理”的規(guī)律，這正如“形下之器”與“形上之道”的辯證關(guān)系一樣，器由道化，道在器中，道以器為美，器以道為根。太極文化中本就有陰虛與陽實(shí)二象，以陰虛的“意象思維”出發(fā)形成了中國畫特有的意象之境，而以陽實(shí)的“象意思維”出發(fā)，則會形成象意之美。中國畫對“象”的描繪可以是具體的、實(shí)在的，而且能做到生動形象、準(zhǔn)確逼真，這要求畫家要有精湛的繪畫功底，以及深厚的文化修養(yǎng)。優(yōu)秀的藝術(shù)家是在擁有“道德”的基礎(chǔ)之上，認(rèn)識“道理”的變化根本，運(yùn)用嫻熟的“道法”之術(shù)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

范瑞華認(rèn)為中國畫的“象意”方法有別于西方的“具象”藝術(shù)，更不應(yīng)是簡單的中西結(jié)合。西方的實(shí)證思想對虛與實(shí)的認(rèn)識是絕對的，虛就是虛，實(shí)就是實(shí)，虛就是絕對的虛，實(shí)就是絕對的實(shí)。而中國畫藝術(shù)是以太極文化為基礎(chǔ)，太極理論是辯證的理論，是對立統(tǒng)一的理論，不存在絕對的虛象，也不存在絕對的實(shí)象。中國畫的“象意思維”方法，是以實(shí)象為主、虛象為輔的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！跋笠馑季S”方法是以中國太極文化為基礎(chǔ)的特有思維方法，這是中西方文化的根本差異。

“象意思維”是強(qiáng)調(diào)以“象”為主的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就必然產(chǎn)生對“光”的認(rèn)識與處理，同時也會產(chǎn)生對所謂“色調(diào)”及“焦點(diǎn)透視”的感受。中國畫對事物的認(rèn)識是相對的，而不是絕對的，因此在表現(xiàn)“實(shí)象”的同時不能拋棄對“虛象”的認(rèn)識，也就是要做到“實(shí)中有虛”，這其實(shí)就是中國畫“象意思維”對待“光”的原則。西方的繪畫理論中，如解剖、色彩、構(gòu)圖、素描，以及焦點(diǎn)透視在中國的美術(shù)方法論中均有相應(yīng)的或相似的理論。范瑞華的“三象水墨藝術(shù)”理論是建立在中國太極文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)體系，以三象思維方法重新認(rèn)識和詮釋中國畫，即可找到解決中國畫對“光、面”以及“焦點(diǎn)透視”的辦法，這是中國畫發(fā)展道路上的重大突破，“三象水墨藝術(shù)”完善了中國畫的繪畫理論體系，這一理論體系對中國水墨藝術(shù)的發(fā)展具有著劃時代的意義。

道法自然 法象之悟

中國傳統(tǒng)文化對美的認(rèn)識，集中表現(xiàn)在對陰與陽的認(rèn)識，以及對心與物的認(rèn)識。一陰一陽，對立統(tǒng)一，美由心造，心融萬物?！耙庀蟆迸c“象意”均屬于有為的認(rèn)識境界，而道的最高境界是化有為到無為，化太極為無極，實(shí)現(xiàn)道的升華。無為的境界表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中就是心悟的過程，“悟象思維”方法是藝術(shù)追求的最高目標(biāo)。范瑞華指出：“悟象思維重視心識，是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界?！?/p>

《清靜經(jīng)》的道學(xué)思想認(rèn)為：“內(nèi)觀其心，心無其心。外觀其形，形無其形。遠(yuǎn)觀其物，物無其物，三者即悟，惟見于空。觀空亦空，空無所空。所空既無，無無亦無，湛然常寂……能悟之者，可傳圣道?！币孕奈虻啦趴梢姵X，才能入圣道，圣道乃無為之道。老子云：“道常無為而無不為”，無為不是無所作為，而是自然而為，是以無為之心悟自然之道，以自然之道而升華為無不為的境界，這也是道學(xué)有生于無、無中生有、有無相生的玄關(guān)之所在。畫家只有通過心悟達(dá)到心無一物，然后達(dá)到無而不無之悟，在無中觀象即可看到所悟之象，這個象是無為之象，也是超覺之象，即范瑞華所稱的“悟象”。

“悟象思維”的藝術(shù)表現(xiàn)形式是在中國畫藝術(shù)完成了太極整體思維包括的“意象”與“象意”藝術(shù)表現(xiàn)形式之后，必然要產(chǎn)生的另一種具有“超覺”藝術(shù)思維的中國畫藝術(shù)表現(xiàn)形式?！拔蛳蟆辈⒉皇侨藗兓孟氲降哪撤N形象，“悟象思維”的實(shí)質(zhì)是體現(xiàn)出藝術(shù)家自性所能達(dá)到的一種超越常規(guī)的思維形式，這種思維形式的產(chǎn)生必須建立在人放棄了一切自我意識的前提之下，在無為與無我的意識之中，不斷體悟才能出現(xiàn)的一種思維方法。以“悟象”的超覺思維認(rèn)識客觀物體與空間所產(chǎn)生的藝術(shù)思維與藝術(shù)表現(xiàn)，在形式上不但不會失去客觀物體與空間的內(nèi)涵，而且能夠?qū)⑷S空間原有的形象表現(xiàn)得更加超然，使中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)達(dá)到一個更具內(nèi)涵的“無為而不為”的藝術(shù)境界。

破術(shù)歸理 三象有法

在太極文化的影響之下，范瑞華依據(jù)道家的“意象、物象、法象”之理，開創(chuàng)了中國三象水墨藝術(shù)畫派。他認(rèn)為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展之路首先要敢于打破對術(shù)的執(zhí)著，回歸到中國文化的本源之中，畫家要通過對德、理、法的不斷追求，實(shí)現(xiàn)象的突破。以術(shù)論術(shù)是小變，不是創(chuàng)新，范瑞華認(rèn)為解決中國畫何去何從問題的根本方法應(yīng)該在理上尋找突破，即立足于中國傳統(tǒng)文化的研究。筆墨雖然也存在如何運(yùn)用之理，但是對于中國畫如何發(fā)展而言，筆墨之理只是術(shù)中之理，而不是理中之理。術(shù)中之理只能解決如何去畫的問題，卻解決不了中國畫的藝術(shù)思維問題。破術(shù)不是要拋棄術(shù)，也不是對中國畫技法的全盤否定，而是在對術(shù)的肯定之上，尋求中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。清代畫家石濤提出：“筆墨當(dāng)隨時代”，筆墨是中國畫獨(dú)有的藝術(shù)特色，同時筆墨又不能失去時代的氣息與風(fēng)貌，筆墨要在藝術(shù)思維的提升與創(chuàng)新中不斷發(fā)展，才能夠使中國畫產(chǎn)生其獨(dú)有的藝術(shù)魅力。將筆墨看作是傳統(tǒng)、一成不變的，是片面與偏激的看法，中國水墨畫創(chuàng)新發(fā)展是時代的需要，是大勢所趨。

范瑞華認(rèn)為以陰陽辯證關(guān)系來認(rèn)識，“意象思維”與“象意思維”是對應(yīng)存在的，有“意象思維”形式，就必然有“象意思維”形式存在?？v觀中國畫的發(fā)展歷史，眾多畫家正是忽略了陰陽的辯證關(guān)系，在繪畫過程中只注重技法上的“遠(yuǎn)近、虛實(shí)”的變化，但思維方法上表現(xiàn)出的還皆是以“虛象”為主的“意象”表現(xiàn)形式。可見，以往中國畫的發(fā)展思想體系是不完整的，而三象理論的思維方法則從根本上解決了中國畫未來發(fā)展的方向問題。在太極整體觀的認(rèn)識下可以看到，“以意立象”與“以象立意”均屬有為的思維層次，“以悟立象”則屬無為的思維層次。有為的思維是有限的，而無為的思維是無限的，“意象、象意、悟象”三種思維方法都可以產(chǎn)生出不同的認(rèn)識術(shù)的方法，并由此誕生出能夠體現(xiàn)相應(yīng)的術(shù)的變化。

范瑞華的中國三象水墨藝術(shù)理論認(rèn)為：無為的思維方法是太極有為思想境界的升華，要想達(dá)到無為、無極的境界必須從有為開始，這是從低級認(rèn)識到高級認(rèn)識的具體方法，也是認(rèn)識的必經(jīng)之路，只有對有為中“意象”與“象意”兩種思維形式都有全面的認(rèn)識后，才能進(jìn)入無為的思維境界?！耙狻睘橹饔^意念，“象”為客觀形象，意與象、客觀與主體，在對立又統(tǒng)一中存在并發(fā)展?！耙庀蟆敝幸浴耙狻睘橹鞫跋蟆睘檩o，“象意”中以“象”為主而“意”為輔，“悟象”則是超越“意象”與“象意”而產(chǎn)生的一種超常思維的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這三種藝術(shù)形式，可以產(chǎn)生出三種不同的中國畫筆墨表現(xiàn)技法，同時也意味著新的中國水墨藝術(shù)理論體系的誕生。中國水墨畫是中國太極文化的代表，如果失去了中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，中國水墨畫藝術(shù)也將不復(fù)存在。