以繪畫元素判斷無款的馬遠作品

古代繪畫作品的鑒定，按主次排序，應以作品為主，題跋、藏印、著錄為輔。而作品包括繪畫、印鑒和款識三大元素，可以說，繪畫元素是重中之重。如果將繪畫元素比喻成人，那么印鑒便是身份證，而款識則是出生證。人們出外辦事，對于熟悉的單位或個人，既然熟悉了人本身，大多不再驗證身份證或出生證的。鑒定作品的過程大致同理，只要畫面元素的信息清晰明確，哪怕是無款無印，其相應的年代將很快被定位，甚至可能追尋到作者。

按照一般規(guī)律，多數(shù)畫家是在晚年建樹風格，因為特征明顯，其流傳的作品容易被世人認可；而轉型時期可能呈現(xiàn)似是而非的面貌，令人如墜云霧；最讓人琢磨不定的是早年的傳承時期，個人風貌尚未彰顯，可謂面目全非。如果遇到后兩者，則需要從作者風格的發(fā)展脈絡以及整個時代背景等多方面進行考慮，因此，確立標準件以及建立相關的證據(jù)鏈便顯得很重要。筆者曾以王蒙為例，專門談過這個問題（注1）。但是，歷史上有許多名家，如五代的徐熙、黃荃，宋代的趙伯駒等，卻沒有可靠的標準件，以至于在搜集與這些畫家相關的證據(jù)時，只能依靠文獻記載和其他與之相關的信息，從外圍逐步向核心推進，從而找到相對合理的證據(jù)鏈條。筆者在五代至宋代花鳥畫的系列研究中，先后對海外回流的徐熙《茶梅三禽圖》和《蜀葵雙鸝圖》、黃荃《鵓鴿圖》、丘慶余《蜂蝶秋芳圖》和吳元瑜《野雁圖》等作品進行論證，正是采用這樣的推理方法，可算是這方面的案例（注2）。

但是，有些畫家不但名氣大，而且真跡存量也較多，如南宋的馬遠，其作品既有北京故宮博物院的《踏歌圖》和臺北故宮博物院的《華燈侍宴圖》等大軸名跡，也有北京故宮博物院的《十二水圖卷》，還有小尺幅的《梅石溪鳧圖》，甚至有臺北故宮博物院的《小品》冊頁，畫科齊全，形式多樣，其豐富信息構成扎實的證據(jù)鏈，足以證明任何與之相關的無款的馬遠真跡。如美國納爾遜博物館所藏的《西園雅集圖》，以及藏于克利夫蘭博物館的《松陰觀鹿圖》、《舉杯邀月圖》等作品，便是這類作品。新發(fā)現(xiàn)的《齊已傳經(jīng)圖》和《寒溪三鴉圖》，通過繪畫元素的圖像比對，同樣也證明它們均屬馬遠作品，不但如此，其創(chuàng)作時期也清晰可辨。

早期風格的馬遠《齊已傳經(jīng)圖》

《齊已傳經(jīng)圖》，尺幅雖僅有25×26厘米 ， 但構圖豐富繁雜，又井然有序。其近景翠柳迎風低垂，樹旁山石苔點、陡坡青草相互交錯，構成起伏跌宕的蓮塘左岸，其間蜿蜒小道通往蓮塘中的茅屋；屋后右側翠竹蒼蒼，左側雜樹濃郁密集，寺廟隱藏其間，其遠景群山綿綿，一片微茫。茅屋內，高僧雙手持卷，對面高士似乎手持器物，二人談經(jīng)論道，兩側各有書童侍候，另有書童在屋外忙活。蓮塘花葉繁盛旖旎，挺拔出翠的水草連同水岸蜿蜒延伸，消失在霧氣蒸騰的遠方溪岸。整個情景，幽清寧靜，恍若世外桃源（圖1）。

此作為海外回流，絹本，從其無款、無印、宣和式的老舊裝裱以及畫面的灰暗程度，顯示藏家長時間的懸掛和世代遞藏的可能性。

2009年，蘇士澍先生見到原件時，提示高僧右側的掛幅似有文字，后經(jīng)掃描及技術處理，顯示為篆書“齊已”二字。將題目或署款或其它事跡隱藏于畫中的某個元素，是早期繪畫常見的方法。如《溪山行旅圖》的右下樹叢，發(fā)現(xiàn)范寬的署款；李唐的《山水圖》名款則署于樹梢之上。此作的五個人物中，側身對坐的高僧和高士的臉盤明顯大于三個書童，而以高僧為最，其臉部側轉趨于正面。有關人物的主次和大小的處理方法，李星明先生有過詳實的論述（注3），根據(jù)古人主大仆小和位尊臉大的處理方法，高僧顯然屬畫面主體。結合對面高士垂腳幞頭所具備的晚唐特征，以及蓮塘環(huán)境等信息，“齊已”應指晚唐時期著名的詩僧（861—937），其俗姓胡，名得生，有記載為益陽人，因家境貧寒，從小就遁入佛門。齊已一生喜愛蓮花，這歸于他與白蓮社的淵源。白蓮社位于廬山東林寺，其發(fā)起人是東晉的慧遠，曾集慧永、慧持等123人，“以寺之凈池多植白蓮，又為愿求蓮邦之社團，故稱白蓮社”（注4）。而齊已曾居住白蓮社六年，后來雖然流離各地，卻時常在詩文中詠頌白蓮，其詩集提及白蓮的詩句便有13處（注5），除了表達對東林寺蓮花的贊賞，更是表達了對白蓮社先哲出污泥而不染的品格的懷念。

從繪畫特征和構圖模式分析，此作顯然不是唐代畫，因此，篆書“齊已”并非作者的署款，而是點題說明畫中高僧的身份。那么，《齊已傳經(jīng)圖》的作者會是誰呢？

從整體觀察，《齊已傳經(jīng)圖》并非全景圖式，而是描繪眼前近景，其大樹置前，樹冠高出遠景，顯示重心左下的邊角構圖。這些處理方法，展現(xiàn)12世紀后期至13世紀常有的構圖特征，在臺北故宮博物院所藏的南宋山水小品多有出現(xiàn)，如趙伯嘯《鳳簪展卷》和宋人的《荷亭消夏圖》，重心偏倚左下，構圖安排較為復雜，與本作基本相似（圖2）；而夏圭的《觀瀑圖》、馬麟的《松下高士圖》則偏倚右下，在相反的位置采用相似的構圖理念（圖3）。

《齊已傳經(jīng)圖》先以線條勾勒了遠山形態(tài)的輪廓，再以淡墨暈染，遠山腳下采用墨色點染，仿佛水霧蒸騰，而這個技法則是12世紀中后期才開始出現(xiàn)并被運用?，F(xiàn)存的劉松年、馬遠和夏圭等作品的遠山，都能看到這類表現(xiàn)，說明《齊已傳經(jīng)圖》的創(chuàng)作年代應在這個時期，并可能與上述畫家相關。

從具體的表現(xiàn)技巧看，《齊已傳經(jīng)圖》在土石頭、苔點、陡坡以及小草的綜合處理，與馬遠的《西園雅集圖》非常相似（圖4），此作“現(xiàn)在被普遍認為是馬遠的早期真跡”（注6）。其中的陡坡小草的畫法，在12世紀中后期的作品多有展現(xiàn)，如臺北故宮的賈師古《巖關古寺》和夏圭《觀瀑圖》。不但如此，《齊已傳經(jīng)圖》在樹干、樹根的粗硬方折用筆和紋理皴法（圖5），以及遠景皴點的竹子和池塘的豎直水草的處理方法，也呈現(xiàn)與《西園雅集圖》相似的特征（圖6）。遠景的皴點竹子在馬遠名作《踏歌圖》甚至有更為相似的筆觸，其露出樹叢的屋宇翹角形態(tài)也與之接近（圖7）。而豎直水草較早出現(xiàn)于趙令穰的《江村秋曉圖卷》、馬遠的《西園雅集圖》和馬麟的《荷香清夏圖》也同樣具備這個特色（圖8）。

上述的這些元素，其中陡坡小草又都接近臺北故宮的李唐《江山小景》（圖9）和《坐石看云》（圖10），前者為學術界確定的真跡，而后者據(jù)陳韻如《文藝紹興》的介紹，臺北故宮定為12世紀中期作品，“若非其南渡后之成果，也應是其后繼者佳作”。因此，這些元素的鏈接也說明《齊已傳經(jīng)圖》與李唐有某種關聯(lián)。

《齊已傳經(jīng)圖》雖然高不盈尺，人物更是小如瓜子，卻自然生動，作者以簡練而準確的線條完成形態(tài)各異的人物造型，反映作者具備很高的表現(xiàn)能力，尤其是其細小的衣紋，居然在內側復加白線。所有這些特征，都在馬遠《西園雅集圖》有著相同的體現(xiàn)，只是后者人物較大，線條結構較為完整罷了（圖11）。

折筆拖枝是馬遠鮮明的表現(xiàn)特征，同樣也是馬氏家族包括其弟馬逵、其子馬麟的符號，一直給人留下強烈的印象。但折筆拖枝并非馬氏風格的全部，僅為晚年形成的特征。觀察《齊已傳經(jīng)圖》的柳樹，似乎缺乏這個特征，其中雖不乏方折筆畫，但更多卻是帶有圓轉的線條，這種技法或許與表現(xiàn)柳樹柔性的枝條有關，而馬遠的存世晚年作品卻不見有帶葉的柳樹元素。所幸的是，其子馬麟在《荷香清夏圖》展現(xiàn)大片的柳樹，柳葉雖與本作稍異，但其枝條的形態(tài)卻是完全一致（圖8）。馬麟一生追隨其父，據(jù)《畫繼補遺·卷下》記載：“馬麟，遠之子也，亦工雜畫，不逮父、叔。遠愛其子，多于己畫上題作馬麟，蓋欲其子得譽故也。”因此，署款馬麟的作品，即使不是馬遠親筆，也當展現(xiàn)馬遠風貌。

《齊已傳經(jīng)圖》池塘的蓮葉，雖為點景配置，但作者安排周密合理，以勾線填色的傳統(tǒng)技法，將其起伏翻卷、仰臥向背的形態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。而蓮花則以厚白粉點成，多處顯現(xiàn)脫落現(xiàn)象，僅存的幾朵雖小如黍米，卻依然清晰地展現(xiàn)其盛開的狀態(tài)，根據(jù)荷花六月上旬開始開花，六月下旬至八月上旬為盛花期的生長規(guī)律，此作表現(xiàn)的正是盛夏時節(jié)。說明作者不但在人物、山水具備很強的繪畫能力，在花鳥畫也同樣具備很高的觀察寫生能力，并且只有畫院的畫家才能具備。而在12至13世紀，在畫院作過畫師的，同時具備擅長山水、人物、花鳥諸項綜合技能的，且到達很高水平的，只有馬遠、馬麟父子具備。

馬遠的作品不署年款，因此無法細分其作品的具體年份，但通過比較其技法表現(xiàn)、傳承和獨創(chuàng)等因素，分辨其大概的創(chuàng)作時段也并非難事。根據(jù)創(chuàng)作的共性規(guī)律，早期作品處于基礎階段，傳承的成分較多，而晚年則展現(xiàn)個性特征，馬遠也不例外。但《西園雅集圖》構圖和技法則趨于繁密細致，顯示師承南宋院畫的早期特征。

而《齊已傳經(jīng)圖》的山石、土坡、小草和人物等直觀元素，甚至連遠景竹子和很不顯眼的直立水草，都顯示與其相似的技法表現(xiàn)，最重要的是，不但同樣具有早期南宋院畫的痕跡，很多元素還帶有明顯的李唐特征（圖12）。根據(jù)史料，李唐本為宣和畫家，北宋滅亡后，逃往臨安，后很快進入南宋畫院，其山水畫對蕭照、賈師古、劉松年以及馬遠、夏圭等畫院畫家產(chǎn)生極大的影響，被稱為南宋山水畫的始祖。所有這些交錯的信息，都顯示《齊已傳經(jīng)圖》與《西園雅集圖》處于同期的較早作品，甚至可能早于《西園雅集圖》。

在缺少論證的前提下，直接將《齊已傳經(jīng)圖》比對風格顯著的馬遠晚年作品，無論技法特征還是結構安排，都很難將兩者連接。但是，當我們從圖式確定了時代特征，根據(jù)畫中高水準的山水、人物和花鳥所包含的時代信息和畫派指向，尤其是根據(jù)畫面諸多元素的繪畫特征，比對現(xiàn)存的同時代作品，卻能意外地發(fā)現(xiàn)所有元素都無一例外地指向了早期的馬遠風格，并且，很多信息還與李唐相關，符合馬遠的師承關系，盡管這個推理有點出乎意料，卻是合乎邏輯的。

需要提及的是，現(xiàn)存的馬遠作品從未出現(xiàn)篆書題識，因此，本作的篆書便成為馬遠作品的最新元素，將為今后的馬遠研究提供新的信息。

晚年風格的馬遠《寒溪三禽圖》

相對于《齊已傳經(jīng)圖》，《寒溪三禽圖》的鑒定則相對簡單。因為無論其時代風格還是圖式特征，都足以顯示這是一件沒有任何疑問的南宋時期馬遠風格范疇的山水小品（圖12）。

馬遠出身繪畫世家，曾祖馬賁奠定了“馬家”風格后，其祖父馬興祖，其父馬世榮，叔父馬公顯，兄馬逵，子馬麟，世家在山水、花鳥、人物、佛像等科目均全面發(fā)展，連續(xù)五代都是畫院畫家。馬遠幼承家學，后師法李唐，獨辟蹊徑，自成一家。其偏向一邊的山水章法和至簡的筆法成為一望而知的獨特符號。所謂“馬一邊”，正好與《寒溪三禽圖》吻合。

鎖定了馬遠風格范疇，隨即檢閱馬遠存世真跡，有兩套藏于臺灣的《小品》冊頁較為特殊，其中庋藏臺北故宮一冊共六開，絹本，14.2×9.5厘米；而私藏一冊則為十開，20×7.3厘米，也為絹本。根據(jù)《文藝紹興》的導讀，此冊“可依序定為夕陽、佳月、細雨、譫陰、清溪、珍禽、微雪、薄寒、輕煙、清溪、竹邊”，其名來自與馬遠同時代張鎡的《梅品》，這些作品全是以梅樹折枝為主要繪畫元素，依照不同時辰，不同季節(jié)配置相應的背景，或丘壑、溪澗，或圓月、小鳥、雪景等，其惜墨如金的簡易畫面，以及所表達的幽境和禪意，與《寒溪三禽圖》幾乎如出一轍。

雖然同冊，但因季節(jié)的差異，這些梅樹的表現(xiàn)各有不同。筆者挑出臺北故宮所藏的其中四開進行分析，圖13-2樹干的結構線不明顯，筆墨線條較為干凈，不作任何點苔，是這四開作品唯一淡墨且線條不作抖動的作品。不點苔的還有圖13-4，整個樹干外線明確，其陰面渲染墨塊加強結構感，使得線面融合，陽面留白甚至加白粉以示積雪，似有木刻版畫的光影效果。而圖13-1和圖13-3，均為勾線染墨，但兩者點苔不同，后者稀疏，前者密集。筆者之所以詳談這些，主要想闡述一個問題，即使像馬遠這樣風格獨立特出的畫家，仍然會在風格范疇之內微調技術形態(tài)，尋找與表現(xiàn)主題相配置的合適變化。其中圖13-4的木刻效果顯然與《寒溪三禽圖》同屬一類，與此相同的，還有《雪灘雙鷺圖》（圖14）。

《寒溪三禽圖》的枯枝主干從上倒掛斜插而入，極盡曲折，其尾部通過枯朽殘枝突然變細，類似的表現(xiàn)，在小冊有多處可見，在一些大作品也司空見慣（圖15）。與主干平行的另一株主干以淡墨簡單交代，由下而上沖出畫外，呈現(xiàn)一濃一淡，一進一出，一正一倒的前后安排，其重心偏向右側。前面主干在中部呈現(xiàn)九十度角橫向引入畫面中央，類似的節(jié)外生枝的夸張態(tài)勢，也出現(xiàn)在其他小枝上，或向上伸張的枝干，突然反向下垂，順勢延伸拖垂，呈現(xiàn)多個“個”字狀，這種技法形態(tài)正是馬遠典型的“拖枝”特征，曾反復在小冊的其它作品呈現(xiàn)。其線條枯硬如鐵，堅挺硬實處透出一絲絲虛和的柔美，末梢枝丫甚至出現(xiàn)由外向內的逆筆短線，與主枝不連接，整個背景以淡墨渲染，烘托斷岸的雪景，岸邊溪流以簡約的線條表現(xiàn)，其運動流態(tài)不同于《十二水圖之云舒浪卷》，而是展現(xiàn)冰雪未消的小溪流緩慢的狀態(tài)，因此顯得遲澀，這個獨特水法的表現(xiàn)，也幾乎完全相同地出現(xiàn)在馬遠《雪灘雙鷺圖》之上，實在難得（圖16）。

《寒溪三禽圖》的左邊，有幾筆細枝由外入進畫面，看似不相關，其實與主枝末梢呼應，在兩本《小品》冊頁都有類似的圖式（圖13-1），如果不了解馬遠的風格特征，會誤以為因裁切而殘留的局部。

前面談過，《小品》冊的主體是梅樹，因為與之相同的筆法形態(tài)，《寒溪三禽圖》所繪也應是這類題材。南宋以梅為題進行創(chuàng)作的詩人畫家不在少數(shù)，據(jù)載，南宋有專門的賞梅園地，為的是滿足文人詩畫的雅興。 宋代詩人范成大在《梅譜》中說：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪石著為貴。”此地的“橫斜疏瘦”正好暗合馬遠的梅樹表現(xiàn)。

在馬遠的山水小品中，時常喜歡點綴飛禽小鳥，令畫面充滿生機，如《雪灘雙鷺圖》的喜鵲，私藏的《小品》冊，其中也出現(xiàn)麻雀或鷺鷥，雖然品種不一樣，但技法表現(xiàn)卻無二致，而《寒溪三禽圖》的八哥完全符合上述作品的表現(xiàn)特征（圖17）。

將存世的馬遠真跡進行比較，無論筆法、內容還是構圖，早期的作品《西園雅集圖》和《齊已傳經(jīng)圖》均趨于繁復，而晚年作品則趨于簡練?！逗輬D》所有表現(xiàn)技法，無不符合馬遠晚年的風格特征。因此，《寒溪三禽圖》歸于馬遠晚年真跡，自是無可非議。即使之前沒有款式，沒有藏章，也絲毫不會影響由圖像連接起來的判斷結果。

如果稍加留心，便會發(fā)現(xiàn)，馬遠在安排飛禽時，喜歡以“三”作數(shù)，在南宋的其它作品也時常發(fā)現(xiàn)這個特點，筆者曾在《<三桃圖>的年代和含義》論及這個現(xiàn)象與南宋皇室信奉道教的社會背景相關，“三”是道教的最大數(shù)，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。此作三只八哥置于稀疏橫斜的折枝梅樹，背景配以概括簡易的溪岸，并施以淡墨渲染，整個畫面呈現(xiàn)邊角圖式，其間留出大片空白，頗合林逋“疏影橫斜水清淺”詩景；其著墨雖然不多，卻境界深遠，恍惚再現(xiàn)王籍“鳥鳴山更幽”的清幽禪思。如果說三個蘋果的《果熟來禽圖》表達了長久平安的含義，《三桃圖》表達了萬壽無疆的祈禱，那么，《寒溪三禽圖》所營造的寧靜，不管是環(huán)境還是內心，顯然都在表達長久持有的愿望。

前面的《齊已傳經(jīng)圖》，馬遠通過營造蓮池的寧靜環(huán)境，襯托了齊已論道傳經(jīng)的主題，大概也是表達了對齊已身處亂世不同流合污的思想情操的認同，這是一種入世的態(tài)度，而《寒溪三禽圖》和其它晚年作品則采用了完全回歸自然的逍遙自在的出世心態(tài)。兩者看似不同，其實營造的寧靜情景是一致的，這或可反映馬遠的內心世界。

注釋：

1.康耀仁《從繪畫元素鑒別王蒙作品的真?zhèn)巍?，《中華書畫家》2015/1，中央文史館；

2.康耀仁文，《<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》，《黃荃富貴<鵓鴿圖>》，《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《變革審美格局的吳元瑜和他的<野雁圖>》，分別刊載于《中國美術》2014年第4、第5、第6和2015年第1期，人民美術出版社；

3.李星明《簪花仕女圖》創(chuàng)作年代再考：以二重證據(jù)法，刊載于《藝術評論》；

4.見《佛學大詞典》；

5.鄧新躍、劉杼《齊已<白蓮集>與中晚唐詩禪境界》，《湖南科技大學學報》第7卷第3期，2004年5月；

6.《宋畫全集》6卷5冊215頁，劉九洲、胡志平解說文，此作現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾京斯藝術博物館。