特色鮮明的中國古典舞

朱艷麗（海南省文化藝術學?！『Ｄ?海口 570100）

特色鮮明的中國古典舞

朱艷麗
（海南省文化藝術學校海南 ?？?570100）

中國的古典舞不完全是通常意義上的“具有歷史意義和典范意義的傳統(tǒng)舞蹈”。嚴格來講，中國古典舞的建構更多地體現(xiàn)在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈的基礎之上，建立起能夠體現(xiàn)古典文化精神、具有中華民族氣質，并能夠引起當代人審美共鳴的新中國傳統(tǒng)舞蹈訓練及表演體系，其藝術形式鮮明、韻味獨特。

中國；古典舞；鮮明；特色

一、中國古典舞的發(fā)展階段

中國古典舞的發(fā)展大致經歷了以下幾個階段。初創(chuàng)階段，在二十世紀五六十年代，新中國的舞蹈先驅們堅定了要重建中國古典舞就必須從深入研究中國戲曲舞蹈中的精彩段落和章目開始的想法。于是，她們開始認真地學習我國京劇及昆曲中的片斷，我國古典舞最初的教材大綱，就是從戲曲中脫胎而出的。由于我國的舞蹈整理開發(fā)教育工作都剛剛起步，對于如何建構一門新的舞蹈學科，重塑中國古典舞的精神風貌，老一輩舞蹈藝術家們進行了大膽的嘗試，并對西方300多年來科學化、系統(tǒng)化的芭蕾教材的結構方法進行了有針對性的借鑒。他們從戲曲身段中挖掘整理出大量的舞蹈動作、步法和技巧，并積極吸收了芭蕾訓練的科學方法，最終制定出了中國古典舞蹈基礎教材，其標志就是1954年在北京舞蹈學校正式開設了“中國古典舞”課程。之后相繼推出的舞蹈創(chuàng)作作品如《飛天》、《劍舞》、《春江花月夜》以及舞劇《寶蓮燈》、《小刀會》、《魚美人》就是中國古典舞初創(chuàng)時期顯著成果的具體展現(xiàn)。

在二十世紀六十年代初至七十年代末近20年的時間里，中國古典舞學科建設經歷了她的發(fā)展時期。因此間有10年“文革”的藝術斷層，古典舞在其前后的幾年中，陸續(xù)地取得了一些成績，例如二十世紀七十年代后期出現(xiàn)的《文成公主》（1979年中國歌劇舞劇院）、《奔月》（上海歌劇舞劇院）等幾部舞劇，從中我們能夠明顯地感到中國古典舞較之以前有了明顯的進步。這一時期，中國古典舞的創(chuàng)作主動地吸收姊妹藝術之長處，如武術、雜技、體操等技巧，從而完善其技術訓練。同時，也積極地研究并利用出土文物和石窟壁畫中的動態(tài)形象，為古典舞作品的創(chuàng)作提供珍貴的靈感源泉，創(chuàng)造性地為中國古典舞輸入了新鮮血液，這一階段其最為突出的標志是1979年由甘肅省歌舞劇院創(chuàng)作并演出的舞劇《絲路花雨》。此作品被譽為是中，舞劇史上的里程碑，為中國舞劇的發(fā)展開辟了新道路。不僅如此，《絲路花雨》對于中國古典舞學科的拓展具有更大的現(xiàn)實意義，神秘莫測、豐富多彩的敦煌藝術寶庫正以別樣的韻味和舉世無雙的風姿向世界展示著她無與倫比的藝術魅力。同時也讓我國的舞蹈前輩們深受啟發(fā)：中國古典舞完全可以是別具一格、獨具特色的另一種形態(tài)。在中國古典舞意義范疇下，我們可以充分領略到敦煌舞、漢唐舞等不同形態(tài)的舞蹈風韻。

早期的中國古典舞類似用芭蕾的框架編織起的竹籃盛裝著戲曲舞蹈果實的混合體，換言之，中國古典舞實際上是在戲曲舞蹈和西方芭蕾的聯(lián)姻中建立起來的，這就意味著中國古典舞與生俱來就是多種程式化的疊合。因為無論西方芭蕾還是中國戲曲，都是舞蹈藝術發(fā)展到一定階段繼而高度程式化的產物。特別是戲曲舞蹈，它在塑造人物形象方面有著極為明顯的行當專屬性，這也就是我們常說的戲曲人物的衣著與裝扮是帶有交待人物、表明身份的暗示意味的，如生、旦、凈、末、丑每個行當各有其不同的形態(tài)特征。具有“行當屬性”的戲曲舞蹈動作與動作的程式化表現(xiàn)，是由戲曲乃“以歌舞演故事”的根本要求所決定的。演故事又決定了戲曲舞蹈是一種“敘述性”的動作語匯，程式化、行當專屬的身體語言都是為了敘述的準確和明晰。因此，當古典舞想要借助更加純粹、藝術化的身體語言去表現(xiàn)“舞蹈”中的人物時，戲曲舞蹈語言模式化的局限性就凸現(xiàn)出來，而舞蹈本體的藝術魅力也就被角色行當的屬性所湮沒了。于是，一個嶄新的課題擺在新中國舞蹈家們的面前：如何在掙脫戲曲舞蹈束縛的同時，又能保持戲曲舞蹈原有的傳統(tǒng)魅力和藝術審美特色。二十世紀八十年代初，應運而生的“身韻”便使這一課題得到了最終解決。

“身韻”即身法韻律，是對戲曲舞蹈實施“揚其神，變其形”的改造，并從中摘取風格特征鮮明而又極富生發(fā)性的動律元素，依據肉身的運動邏輯和造型規(guī)律加以構建，使得舞蹈具有了獨立的表演品格。身韻之核心簡而言之，即為以下三點：一為劃圓動律，其中又細分為平圓、立圓、八字圓三種不同的軌跡；二則為逆向啟動，即為所有律動的起法兒都要從相反方向啟動；三即為“以腰為軸”，強調軀干作為身體運動的動力源泉。通過“身韻”對戲曲舞蹈的改造，以動作“元素”為本體，以韻律為核心，終于使動作從解說性、比擬性轉向抽象性，使舞蹈表演實現(xiàn)了從戲劇性向純舞性的轉化，從而建立起一種獨立的舞蹈語言機制。1984年，中國古典舞“身段”訓練課正式更名為“身韻”訓練課程。它標志著中國古典舞終于擺脫了戲曲的模式，建立了屬于古典舞自己的動作語言體系，使古典舞的創(chuàng)作和發(fā)展都獲得了更加廣闊的空間。

二十世紀八十年代后的中國古典舞終于以身韻課的實施完成了“以正名分”的歷史使命，從而迎來了中國古典舞創(chuàng)作及發(fā)展的前黃金時代。這一時期出現(xiàn)了大量膾炙人口的舞蹈佳作，如《新婚別》、《秦俑魂》、《掛帥》、《長城》、《垓下雄魂》等；同時也培養(yǎng)出了眾多新時期的中國古典舞青年舞蹈家，如李恒達、官明軍、沈培藝、劉震、黃豆豆等。當然，藝術的繁榮很重要的一個因素則應該體現(xiàn)為創(chuàng)作方面的多元化。因此這一時期的中國古典舞在不斷累積、突破、重建的過程中，完成了由芭蕾同戲曲舞蹈聯(lián)姻的早期古典舞，到“身韻”訓練課程的獨領風騷、名聲大噪，而后更是相繼出現(xiàn)“敦煌舞”、“漢唐舞”與“身韻”舞壇爭鋒、共舉盛事，共同彰顯中國古典舞前黃金時代的典范之風。

二、中國古典舞多元化的發(fā)展格局

目前，中國古典舞的發(fā)展格局依然是多元并存的，概括起來大致有三種不同的學派。

第一種學派是中國古典舞。而目前這一學派在現(xiàn)代藝術審美的影響下又出現(xiàn)兩種類型的表象：一是嚴格按照“身韻”原則進行藝術實踐而形成的語言風格和美學特征的舞蹈類型；另一種是在“破其形，揚其神”上下功夫，在基本遵守“身韻”原則的基礎之上廣采博取，多借鑒現(xiàn)代舞因素，打破原有的動作路線、軌跡和語言連接習慣，解構原有動作思維，以揚棄的態(tài)度對待傳統(tǒng)編舞技法，從而創(chuàng)作出令人耳目一新的舞蹈作品。最具代表性的是《輕·青》和《風吟》等新作品。

第二種學派即敦煌舞派。該舞蹈動作體系大多來源于對敦煌壁畫的整理和動態(tài)復原，并針對其動態(tài)特征進行了科學、規(guī)律性的分析，得出一套符合敦煌舞特征的動作訓練體系和表演審美標準。它強調“S”形和“三道彎”的體態(tài)造型，“一順邊”的身體動律，形似敦煌壁畫中的飛天伎樂和唐代詩文中有所記載的西域傳人中原的《龜茲樂》，散發(fā)著濃郁的異國情調和神秘的宗教色彩，其審美趨向與“身韻”不同。

第三種學派則是漢唐舞派。該舞蹈從風格形態(tài)上與身韻派區(qū)別較大，它以近現(xiàn)代出土的漢唐時期的文物以及墓室壁畫上呈現(xiàn)的舞蹈形象為主要依據，經過研究、提存對其片段式的靜態(tài)形象進行動態(tài)連接，最大限度地真實復原出其原始風貌。在動作連接中追求斜塔式重心以及在失重的瞬間變換舞姿，突出自信開朗積極豁達的民族個性，強調舞姿與動態(tài)中的文化內涵和歷史感。漢唐舞以大幅度的身體擰傾、動中有靜、豁然開朗的動態(tài)舞姿，恣意忘情地展示著漢唐盛世的歷史風貌，從而升華為中華民族作為歷史長河中一個源遠流長的整體所崇尚的文化氣質和審美風尚。最具代表性的漢唐舞作品《踏歌》、《楚腰》、《炎黃祭》、《謝公屐》等，無一不傳達出古樸、稚拙、雄豪、至性的藝術風貌，輝映著那些巍然不動、沉默不語，歷經千年滄桑、承載萬卷歷史文化的漢代畫像磚石和歷代洞窟壁畫中栩栩如生的形象。

中國古典舞事業(yè)已經過半個世紀的發(fā)展，在走過了重建、突破、發(fā)展的風雨歷程后，已經逐步形成了自己相對穩(wěn)定的動作語匯體系，具有一定的規(guī)范化和程式性，舞蹈技巧日趨豐富成熟，情感表達多種多樣、別具韻味，講求氣韻生動、神形兼?zhèn)洹?/p>

總之，了解和欣賞中國古典舞，絕不能只停留在外在形態(tài)的動作模仿上，而應通過以形似入手，理解和揣摩內在審美的情感和氣質，體會由形入神的動律和韻味所具有的深刻內涵，更深層面領悟其中“含而不露”、“收放自如”、“抑揚頓挫”、“亮麗瀟灑”的風格韻味。

J722.4

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1007-0125(2015)05-0174-02