民族聲樂體系中的戲曲唱法探究

黃瑞妮（寧夏演藝集團秦腔劇團　寧夏 銀川 750000）

民族聲樂體系中的戲曲唱法探究

黃瑞妮
（寧夏演藝集團秦腔劇團寧夏 銀川 750000）

戲曲唱法是我國民族聲樂體系中最具代表性的唱法之一，經(jīng)過歷史的千錘百煉，戲曲唱法已經(jīng)形成了獨具特色的藝術(shù)范式。本文對我國民族聲樂體系中的唱法進行了探究，旨在為民族聲樂的教學(xué)提供借鑒。

民族聲樂；戲曲唱法

民族聲樂有著悠久的歷史背景，建立在豐富的民族語言之上，既借鑒了美聲唱法的理論，也傳承了民族文化的傳統(tǒng)，基本做到了洋為中用與古為今用。戲曲藝術(shù)獨特的風(fēng)格特點使其經(jīng)久不衰，而研究民族聲樂體系中的戲曲唱法對于保持民族聲樂藝術(shù)的獨特性具有重要意義。

一、自成一體的科學(xué)規(guī)范

我國的民族聲樂具有獨特的科學(xué)規(guī)范，戲曲唱法中的念白、吊嗓、喊嗓的基本功，均可以借鑒。練聲是聲樂練習(xí)的重要環(huán)節(jié)，由于語言體系與發(fā)音方式的差異，較之于美聲唱法的練聲，戲曲唱法的練聲更為常用“i”、“a”兩個字母。在具體訓(xùn)練過程中，凡是漢語發(fā)音中涉及的韻母均可以作為練聲的韻母，這種復(fù)雜的練聲方式影響了發(fā)聲時的口腔形態(tài)，進而產(chǎn)生了不同的聲音色彩。戲曲唱法中的練聲訓(xùn)練，單韻母發(fā)聲時較小的口腔變化有利于保持聲音狀態(tài)的平穩(wěn)，進而確立正確的發(fā)音觀念，這對于開發(fā)適合表演者自身的聲音效果具有積極意義。除此之外，還應(yīng)當注意調(diào)整共鳴腔體的運用。單一共鳴難以適應(yīng)高音區(qū)的發(fā)音狀態(tài)，只有將頭腔共鳴作為基礎(chǔ)，使用口腔與胸腔共鳴作為輔助，形成混合共鳴，才有利于形成通亮透明且圓潤的嗓音特色。

二、字與聲的有機配合

民族聲樂唱法強調(diào)字與聲的有機配合，特別是戲曲唱法，因此，在練聲的基礎(chǔ)之上，還應(yīng)當適當加入語音語調(diào)等內(nèi)容的訓(xùn)練，使氣息、聲音以及語言的結(jié)合在轍韻與聲韻相結(jié)合的聯(lián)系中實現(xiàn)完美的結(jié)合，進而做到氣息通暢、咬字清晰、吐字輕靈、嗓音圓潤的效果。在學(xué)習(xí)過程中，由于學(xué)習(xí)者難以把握民族語言風(fēng)格，使得表演缺乏活力，這主要是由于聲與聲之間缺乏合理過渡。為解決這一問題，應(yīng)當進一步拓展練聲訓(xùn)練。我國的傳統(tǒng)戲曲唱法訓(xùn)練十分重視依照“十三轍”“七音”以及“四呼”訓(xùn)練，這種練習(xí)方式依據(jù)了我國漢字的發(fā)音特點，無論是對于把握漢字發(fā)音過程與規(guī)律還是鑒別發(fā)音準確性都具有重要意義。

另外，民族聲樂體系中的戲曲唱法還注重唱念做打的全面綜合。在字與聲的有機結(jié)合中，表演者依據(jù)戲曲表演的規(guī)律，展示作品的故事情節(jié)，做到聲情并茂，將曲目的戲劇性表達得淋漓盡致。不同的民族語言具有不同的語匯與情感表達方式，有的大起大落，有的平直，有的花哨，有的簡練。在表演過程中，應(yīng)當將民族審美放在首位，通過形神兼?zhèn)涞谋硌菡鞣^眾。

三、民族聲樂的有效借鑒

民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲擁有相似之處，但也具有各自的優(yōu)缺點，將戲曲唱法運用于民族聲樂之中，相互借鑒，有助于增強表演效果。第一，呼吸借鑒。民族聲樂的呼吸擯棄了傳統(tǒng)的單純腹式呼吸，有利于使聲音輕盈地發(fā)出，增強聲音的靈性與靈活性，胸腹聯(lián)動的呼吸方式能夠使胸腔與小腹共同控制氣息，使其運動自如。呼吸的訓(xùn)練只有經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)才能夠做到協(xié)調(diào)自如，駕馭藝術(shù)作品。因此，借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的氣沉丹田對于呼吸練聲具有重要意義。第二，吐字咬字借鑒。聲樂是語言的藝術(shù)，對語言具有嚴格的要求。例如，在演唱京劇《紅燈記》中《光輝照兒永向前》這個李鐵梅的經(jīng)典唱段時，“兒腳跟站穩(wěn)”中的“站”字在發(fā)聲時必須剛勁有力，舌頭在發(fā)“zh”音時要猛地加力，并加裝飾音高音“re”，在增強聲音彈性的同時，表現(xiàn)李鐵梅的堅定決心。在《抱琵琶》的演唱中，豫劇名家崔蘭田將“他忘恩負義”中的“負”字進行了脫板處理，讓下齒與下唇緊扣，艱澀地突出發(fā)音，生動表現(xiàn)出了秦香蓮對于陳世美的忿恨。這些發(fā)音方式均可以借鑒到民族聲樂的發(fā)聲過程中，例如，彭麗媛在演唱《我們是黃河泰山》中的“我漫步在黃河岸邊”一句時，其“邊”字的聲母“b”使用丹田之氣頂出，之后的韻母“an”再緩緩跟出，這里就用到了豫劇中的脫腔方式。最后一句“我們就是黃河泰山！”是歌曲的結(jié)尾，也是高潮，在處理“泰”與“山”兩個字時，其同樣使用到了噴口，使演唱剛勁有力。在演唱過程中，彭麗媛將樂譜中“山”的前裝飾音唱作后裝飾，在唱完dol之后，再唱裝飾音redol，使得字與音充滿了推動之力，讓聽眾感受到了演唱的魅力，也體會到作品中蘊含的思想感情。第三，高音共鳴的借鑒。高音共鳴的借鑒使用高位置的頭聲共鳴，使用假音來帶，有利于提升聲音的穿透力，使發(fā)聲更加優(yōu)美。在歌曲演唱過程中，可以先運用“假聲”位置，然后再將聲音逐漸放大，充分保持聲音在各個聲區(qū)的統(tǒng)一。

綜上所述，我國民族聲樂體系中的戲曲唱法是一套具有科學(xué)性的方法。民族聲樂雖不像傳統(tǒng)戲曲那樣精細與復(fù)雜，但其同樣能夠使音樂作品精彩紛呈。因此，為使我國民族聲樂發(fā)揚光大，應(yīng)當進一步結(jié)合戲曲唱法對其進行深入研究，使其為我國民族聲樂的發(fā)展服務(wù)，使得民族藝術(shù)在傳承的過程中不斷發(fā)揚光大。

[1]曹鳳.淺析傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂唱法的影響[J].黃河之聲，2012,(12):55-56.

[2]唐敏.民族唱法借鑒傳統(tǒng)戲曲詞曲表現(xiàn)的內(nèi)容[J].四川戲劇，2013,(3):10-11.

J617.13

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1007-0125(2015)05-0082-01