簡論米蘭·昆德拉的幽默與復(fù)調(diào)藝術(shù)

龍瀛

摘要：米蘭·昆德拉是當(dāng)代著名作家，其創(chuàng)作具有哲學(xué)意味，特別是對存在主題進行了深入闡釋。存在主題使得他的小說具有了多義性的特點，深刻的主題使得作家對小說藝術(shù)有著別樣的認(rèn)識，他擅長幽默和復(fù)調(diào)等多種藝術(shù)手法。昆德拉所使用的幽默和復(fù)調(diào)藝術(shù)手法本身就有著多義性的特點，而此特點又和作品多義性主題不謀而合，也就是說藝術(shù)主題的多義性和藝術(shù)手法的多義性之間存在著不可回避的關(guān)聯(lián)。本文擬就對和 作品主題多義性相適應(yīng)的幽默和復(fù)調(diào)藝術(shù)手法進行簡單的探討。

關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉；幽默藝術(shù)；復(fù)調(diào)藝術(shù)

【中圖分類號】I054

一、幽默藝術(shù)

幽默是人類智慧的一種體現(xiàn)，能使一件事情具有多種理解的可能。西方文學(xué)史上的幽默傳統(tǒng)大概可以古希臘文學(xué)，在一些古希臘神話中已經(jīng)暗含著某些幽默的因素，而古希臘喜劇無疑給與了歐洲文學(xué)幽默的基因。文學(xué)的幽默不僅僅與文學(xué)使人娛樂的功能相適應(yīng)，還在文學(xué)創(chuàng)作的變遷中承載了越來越多的價值和作用。昆德拉的幽默手法引人入勝、忍俊不禁的傳統(tǒng)，更融入了作者特有的東歐國家捷克人民特有的文化心態(tài)和因為移民歐洲文化中心法國而獨有的文化心理，幽默在昆德拉這里不僅具有了方法論的含義，還具有了本體論的高度。捷克民族歷史上被不斷欺凌以及現(xiàn)代曲折的發(fā)展經(jīng)歷，使得作者對自身的捷克裔身份多了幾分敏感和謹(jǐn)慎；法國文化曾經(jīng)的輝煌和現(xiàn)代的崛起又使移民巴黎的作者多了幾分自信的資本，事實上，作者在使用著他國賦予他的文化資源在對本國的歷史、文化題材進行著充分的發(fā)掘，而發(fā)掘的目的卻不是局限于對本國歷史和文化的彰顯和傳播，而是對具有普遍意義的哲學(xué)命題和概念進行著歐洲人的解讀。這足見昆德拉的謹(jǐn)慎，他沒有好高騖遠地企圖對具有人類意義的問題進行全球的思考，而是將歐洲人熟知的藝術(shù)方法和歐洲人熟悉、感興趣、敏感的歷史事件和生活內(nèi)容作為噱頭，在不經(jīng)意間將人們帶入到了對歐洲人存在問題嚴(yán)肅的思考當(dāng)中。從歐洲文學(xué)發(fā)展的歷程，幽默在法國文學(xué)中占據(jù)著較為突出的位置。昆德拉用法國文學(xué)傳統(tǒng)中這一重要的藝術(shù)方法對小說的重要主題“存在”進行著詮釋。昆德拉的幽默首先是具有某種宗教的意味，“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，雖然，這里說得是上帝，但身為小說作者，在小說和讀者之間在某種程度也具備了“上帝”的身份，特別是對人類“存在”這一哲學(xué)命題進行勘探的小說作者而言就更是。所以昆德拉小說中的幽默是作者的嘲諷，也可以說是上帝對現(xiàn)實存在的嘲諷，人們越是想要弄清楚現(xiàn)實的真相，上帝就越是讓人們霧里看花、驚慌失措。其次，昆德拉的幽默有幾分自嘲的意味在里面，這時幽默多了幾分無奈和看不見的淚水，也可以說，這時的幽默是一種苦澀的笑。任何一個對自己祖國有著感情的人都不大會對民族、國家悲慘的歷史和命運投以笑聲，相信從內(nèi)心來說，昆德拉對捷克也是有感情的，但自身特殊的經(jīng)歷和國家國運不濟的現(xiàn)實，使得僅僅作為小說家的作者只能用小說家的手法和哲學(xué)家的頭腦對國家進行了其力所能及的反思，這種反思是無奈的，同時也是善意的，借助法國、歐洲優(yōu)勢文學(xué)、文化資源對捷克文學(xué)、文化資源進行發(fā)掘和再發(fā)揮，也可以解釋為弱小民族及其文化在強勢民族、文化壓力下的應(yīng)對策略。昆德拉的小說起源于捷克，扎根在法國，反映的是歐洲。歐洲的問題具有歐洲范圍的普適性，但討論的方法必須被歐洲人所熟知，幽默不失為一種得體的方法，這時作為本體論的命題和作為方法論的形式相遇，就產(chǎn)生了意想不到的變化，曾經(jīng)的形式除了具有方法論的價值外，還具有了本體論的意義，而促成這一變化后面的重要推力則是強勢文化和弱勢文化相互之間的博弈。文學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不是孤立的，在各自路徑前行的同時，也在相互影響，相互啟迪，共生出新的內(nèi)涵和樣貌。文學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)變遷的內(nèi)在邏輯也折射出種種文化相互博弈以至融合的過程，文化的影響不是單一的、靜態(tài)的，而是多元的、動態(tài)的；不是平靜的，而是起伏的。昆德拉作為移民作家，從其創(chuàng)作和理論發(fā)掘文學(xué)思想和藝術(shù)方法與文化的關(guān)系應(yīng)該說是一個特例，但普遍性寓于特殊性之中，從其分析入手，還是能夠發(fā)現(xiàn)文化博弈以至融合在文學(xué)思想和藝術(shù)方法變遷的過程中所發(fā)揮的作用。曾經(jīng)的文化的承繼往往主要在一國之內(nèi)，但隨著文化交流的增多，文化不在被一個民族所把持，對其支配和解釋權(quán)也不在為一個民族所獨有，文學(xué)思想和藝術(shù)方法在文化的博弈以至融合中，也在進行著自身的沉淀和積累，并且這種沉淀和積累在相互啟發(fā)的過程中，同時也受到自身文化以外的異質(zhì)文化的啟發(fā)。

二、復(fù)調(diào)藝術(shù)

復(fù)調(diào)是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中的另一重要藝術(shù)手法。復(fù)調(diào)（或者稱為多聲部）一詞是由俄國文藝?yán)碚摷襇.巴赫金提出，用來指稱陀思妥耶夫斯基小說的特點。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中說：“陀思妥耶夫斯基的主人公，不是一個客體形象，而是一個價值十足的議論，是純粹的聲音；我們不是看見這個主人公，而是聽見他；在語言之外我們所看到和了解的一切，都無足輕重，或者作為主人公講話的材料而被他的語言所囊括，或者留在他的語言之外而成為一種引誘的因素。” 這里說的是巴赫金小說中主人公有揭示自我內(nèi)心的權(quán)利，小說主人公具有和作者平等對話的地位。作者在這里采用的“觀察世界的原則”：不是確立他人之“我”為客體， 而是把他人當(dāng)作另一個主體。 這種思想是適合表現(xiàn)昆德拉對人的存在的多種可能性的表現(xiàn)需要，只有主人公具備了獨立的地位，其所代表的可能才能平等出現(xiàn)。巴赫金還說：“作者構(gòu)思主人公，就是構(gòu)思主人公的議論。所以，作者關(guān)于主人公，也便是關(guān)于議論的議論。作者的議論是針對主人公的，亦即是針對主人公的議論的，因此，對主人公便采取一種對話的態(tài)度。作者是以整部小說來說話，他是和主人公談話，而不是講述主人公”。 而復(fù)調(diào)音樂中的各聲部地位是平等的，任何一個聲部都不能超越其它的聲部，并且任何聲部都不能充當(dāng)簡單的伴奏。復(fù)調(diào)藝術(shù)和對話理論密切相關(guān)，對話是指主體間叩問與應(yīng)答行為及過程。“在一個談話的集體里，哪個人也不認(rèn)為話語只是一些無動于衷的詞句，不包含別人的意向和評價，不透著他人的聲音。相反，每個人所接受的話語，都是來自他人的聲音。每個人講話，他的語境都吸收了取自他人語境的語言，吸收了滲透著他人理解的語言。每個人為自己的思想所找到的語言，全是這樣滿載的語言?！?這一理論認(rèn)為，小說是各種話語的藝術(shù)組合，是個性化的多聲部，其中充滿了各種形式的對話關(guān)系。較為典型的就是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，主人公是一名年輕的大學(xué)生拉斯柯尼科夫崇拜尼采的“超人”哲學(xué)，在潛意識中把自己比作“超人”，形成了一套犯罪合理的思想，結(jié)果犯下了殺人的大禍。最終是在宗教的幫助下，獲得了救贖。這部作品中的主人公及其他人物就各具思想，作者讓這些人物自己闡述觀點，各自行動，有著多聲部的特點。

昆德拉本人的從事音樂活動的經(jīng)歷及鋼琴家父親的影響，使得其創(chuàng)作中含有了音樂的因素，通常認(rèn)為其作品中敘事、哲學(xué)和夢三個內(nèi)容好比三個聲部，各個內(nèi)容構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體，并配以具體的音樂聲部。復(fù)調(diào)藝術(shù)和歐洲的狂歡化傳統(tǒng)息息相關(guān)。從古希臘的酒神狄俄尼索斯的酒神節(jié)到近代的狂歡節(jié)，狂歡化的視角成為了迥異于官方的一種非官方的、民間的看待世界和人的視角。這種視角漸漸發(fā)展成為一種狂歡化的思維和精神。文學(xué)不僅直接表現(xiàn)狂歡化的場景，而且在用狂歡化的思維和精神表現(xiàn)人物的內(nèi)在世界。這種傳統(tǒng)的一個典型表現(xiàn)是法國小說家拉伯雷的《巨人傳》，拉伯雷用狂歡化的表現(xiàn)，使小說產(chǎn)生了詼諧、調(diào)侃甚至俗氣的氣氛。作者在這部小說中表現(xiàn)了“巨人精神”。在昆德拉的小說中，狂歡化主要表現(xiàn)為兩個方面。首先是直接表現(xiàn)狂歡節(jié)活動。“狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節(jié)表演。這一語言分別地、可以說是分解地（任何語言都如此）表現(xiàn)了統(tǒng)一的（但復(fù)雜的）狂歡節(jié)世界觀，這一世界滲透了狂歡節(jié)的所有形式。這個語言無法充分地準(zhǔn)確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過它可以在一定程度上轉(zhuǎn)化為同他相近的（也具有具體感性的性質(zhì)）藝術(shù)形象的語言，也就是說轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言。狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化?！?例如《不能承受的生命之輕》中，托馬斯和特蕾莎參加了一場應(yīng)村社主席之邀的鄉(xiāng)下音樂舞會。這場舞會發(fā)生在布拉格之春后，人們還處于高度緊張的政治氛圍中，這場輕松的民間舞會使得這對飽經(jīng)患難的夫妻得到了一絲精神的撫慰。此外，在其它諸如《告別圓舞曲》和《生活在別處》這些作品中，也有類似表現(xiàn)狂歡節(jié)的內(nèi)容。其次是間接表現(xiàn)狂歡節(jié)活動。這種表現(xiàn)的特點是不直接表現(xiàn)狂歡節(jié)本身，而是將狂歡節(jié)內(nèi)的思維和精神融入到作品的情節(jié)中，這樣的情節(jié)往往背離生活現(xiàn)實，和實際有很大的出入，呈現(xiàn)為荒謬甚至可笑的形態(tài)，與人的夢的形態(tài)很相似。在作品中作者使用了敘事、哲學(xué)和夢相結(jié)合的手法，其中，夢就具有某種狂歡化的意識，這種戲謔的手法和狂歡節(jié)不受羈絆地肆意表達的品質(zhì)構(gòu)成了有機的整體。幽默和復(fù)調(diào)藝術(shù)這兩種藝術(shù)手法適應(yīng)了昆德拉“存在”主題的表達，進而也加強了昆德拉小說的多義性。

結(jié) 論

歐洲文學(xué)在古希臘和希伯來文化的熏陶和感染下，其文學(xué)作品本身的多義性適應(yīng)了自身文化范疇的要求，具有了“兩希”文化的特點，米蘭·昆德拉小說就是一個例子。比如，作品中對人自身的哲學(xué)思辨反思；對自然界的不懈探求；對人與命運沖突的自??；對宗教信仰和世俗理想的平衡。這些特征不止簡單出現(xiàn)在某一個作品中，而是滲入到了具有某種反省和追問意識的諸多歐洲經(jīng)典作家那里，體現(xiàn)在其作品中，這些看法和觀點并不是清晰異常的，而是混雜在一起，這有時代文化的原因，因為文化本身具有復(fù)雜性，有繼承的一面，也有創(chuàng)新的一面；也有作家自身的原因，他們的思想具有兩重甚至多重性。此外，不同時期批評理論和讀者的詮釋也賦予了作品的多義性。文學(xué)作品的多義性可以從主題思想和內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)手法等三個方面體現(xiàn)出來，而且以《神曲》為例，藝術(shù)手法的多義性和作品的主題思想和內(nèi)容的多義性是相適應(yīng)的，這里，米蘭·昆德拉的小說也給予了一個證明。值得注意的是，歐洲文學(xué)作品的創(chuàng)作在歷時的創(chuàng)作過程中，主要體現(xiàn)為多義性增強的趨勢。這符合文化和創(chuàng)作者本身的客觀實際，也適應(yīng)了文學(xué)創(chuàng)作“言有盡而意無窮”的審美標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)典作品的創(chuàng)作恰恰是能適應(yīng)審美標(biāo)準(zhǔn)和具體文化獨特性要求的作品。