『四寧四毋』的當(dāng)代呈現(xiàn)

王京陶

近年來(lái)，在書(shū)壇出現(xiàn)一種『丑書(shū)』的說(shuō)法，被用來(lái)指稱(chēng)某一類(lèi)作品，這些作品大多有著突破常規(guī)的結(jié)體布局，筆法墨法亦不循常理，呈現(xiàn)出看似與傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)法作品迥異的面貌，顯得『丑』與『怪』。對(duì)于『丑書(shū)』，有贊其打破常規(guī)別有生趣者，亦有批其背離傳統(tǒng)毫無(wú)可取者，爭(zhēng)論繁雜，莫衷一是。而實(shí)際上，對(duì)于『丑書(shū)』的界定或者說(shuō)對(duì)『丑書(shū)』是否『丑』的認(rèn)識(shí)，我們不能只看表面，不能僅僅依據(jù)于世俗的眼光與評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該立足于其藝術(shù)表現(xiàn)性的特質(zhì)，看到其內(nèi)美，也就是說(shuō)我們應(yīng)該給予其一個(gè)美學(xué)的觀照。

傅山『寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排』的語(yǔ)句出自其《作字示兒孫》中，原文并沒(méi)有對(duì)其中提及的『拙』與『巧』、『丑』與『媚』、『支離』與『輕滑』、『直率』與『安排』作進(jìn)一步的解釋?zhuān)苊鞔_的是它對(duì)趙孟頫妍媚書(shū)風(fēng)的批判，認(rèn)為趙書(shū)『流軟』『淺俗』不可學(xué)。而傅山在早年學(xué)書(shū)時(shí)也曾著力于趙孟頫與董其昌的書(shū)法，臨摹幾可亂真。那么，造成傅山觀念轉(zhuǎn)變的原因是什么呢？這還需從傅山個(gè)人及其時(shí)代背景來(lái)尋找。

首先，就傅山的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，他與八大一樣屬于前朝遺民，同時(shí)也深受儒家思想影響，在經(jīng)歷了清軍入關(guān)，改朝換代的巨大變故之后，傅山的思想情感與審美意趣也發(fā)生了變化。他懷抱著對(duì)前朝的氣節(jié)，對(duì)于時(shí)局有著不滿與憤懣，此時(shí)趙孟頫那種圓轉(zhuǎn)流利的書(shū)風(fēng)便顯得柔婉無(wú)力，不足以表達(dá)傅山內(nèi)心的苦悶，因而轉(zhuǎn)而在書(shū)風(fēng)上追求『氣骨』，強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)。加之趙孟頫貴為宋代宗室卻歸順元朝的行為，更是令傅山感到不齒。不難看出，傅山對(duì)趙孟頫的書(shū)風(fēng)進(jìn)行批判，及其『拙』『丑』『支離』『直率』書(shū)法美學(xué)觀的確立，不僅表達(dá)了他崇尚稚拙天真、直抒胸臆、重氣骨的追求，同時(shí)也是其對(duì)自身政治立場(chǎng)的表述。

其次，統(tǒng)觀傅山所處的時(shí)代，帖學(xué)仍是當(dāng)時(shí)的主流，趙孟頫、董其昌的書(shū)法備受推崇，同時(shí)代書(shū)家大都受其影響，或者延其道路，或者另辟蹊徑。延其道路者上追二王，以端麗工整的書(shū)風(fēng)為目標(biāo)，以此順應(yīng)統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)。雖也有能以此變通取其長(zhǎng)者，但更多的追隨者卻陷入片面求似、追求書(shū)寫(xiě)面貌『烏、方、光』的困局，使得字體拘謹(jǐn)呆板，缺乏生機(jī)與自家個(gè)性，也就是后來(lái)所謂的『館閣體』。而另辟蹊徑者除了受到趙孟頫、董其昌面貌的影響外，很大程度上承接了明末張瑞圖、倪元璐、黃道周等人的書(shū)風(fēng)，得以跳出其桎梏。傅山、王鐸、八大等便屬此類(lèi)。他們都身處明末清初的動(dòng)蕩時(shí)傳，目睹了朝代更迭與家國(guó)的破亡，思想上受到極大的震動(dòng)。內(nèi)心的苦悶與不滿，使得他們?cè)跁?shū)法上更傾向于選擇一種恣肆的、宣泄式的表達(dá)，以一種不妥協(xié)、不媚俗的姿態(tài)來(lái)表明自身『氣骨』。此時(shí)，傳統(tǒng)的帖學(xué)框架下柔媚工整的書(shū)寫(xiě)便成了抒發(fā)自身情感的枷鎖。學(xué)二王、顏柳再似，終為他家書(shū)體，不是自己面目。為能突破古人窠臼，形成自家面貌，抒發(fā)自己胸臆，求新求變可以說(shuō)是必然。觀傅山等人書(shū)體，或多或少都有兼學(xué)行草、參以隸意的傾向，除帖學(xué)外還有碑學(xué)的影響。傅山的所謂『丑書(shū)』正是為了表達(dá)自身情懷而順勢(shì)產(chǎn)生的。

其實(shí)，不僅是書(shū)法，在同時(shí)期的繪畫(huà)也有著類(lèi)似的傾向?！核耐酢患捌渥冯S者們與『四僧』可算是山水畫(huà)中兩種不同傾向的代表。在中國(guó)的書(shū)畫(huà)史上，書(shū)畫(huà)理論之間是互為借鑒、互有影響的，很多文人本身也是書(shū)畫(huà)兼擅，于是在同一時(shí)期的書(shū)與畫(huà)中出現(xiàn)類(lèi)似的傾向也是應(yīng)有之義。傅山等人的書(shū)法與八大、石濤的畫(huà)作，在當(dāng)時(shí)都是在一定程度上叛離了傳統(tǒng)，不合乎固有審美標(biāo)準(zhǔn)的『丑』『怪』之作，但時(shí)至今日，它們卻始終閃耀著美的光輝。因此，這里的『丑』當(dāng)屬于美學(xué)范疇下的『丑』，它顯然不同于秀美、優(yōu)美，但正是這種不同表達(dá)了更為廣闊、更為深刻的美的視野與內(nèi)涵。此時(shí)的『丑』超越了單一的審美標(biāo)準(zhǔn)，走向它的對(duì)立面，走向?qū)θ诵耘c審美更深層的發(fā)現(xiàn)；此時(shí)的『丑』超越了人云亦云的『正統(tǒng)』，充滿了個(gè)性表現(xiàn)的力量；此時(shí)的『丑』超越了一成不變的沿襲，成為帶有革新氣息的藝術(shù)嘗試與創(chuàng)造。從這個(gè)意義上來(lái)看，傅山『四寧四毋』觀的美學(xué)內(nèi)涵，與宋人『尚意』的審美旨趣是一脈相承的。

近年來(lái)，隨著民間書(shū)法審美的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美學(xué)思想的影響以及書(shū)法生存環(huán)境與展示方式的改變等原因，使得書(shū)家在尋求情感表達(dá)時(shí)，面臨著較之以往更為多樣的選擇。在更新的思想和觀念的作用下，一些作者在作品的表現(xiàn)方式及筆墨形態(tài)等方面，做出了很多探索和嘗試，形成了新時(shí)代的『丑書(shū)』。新時(shí)代『丑書(shū)』的創(chuàng)作觀念，可以看作是傅山『四寧四毋』美學(xué)觀在當(dāng)代的延續(xù)，因?yàn)槎哂兄鴥?nèi)在的諸多一致性：其一，從內(nèi)涵來(lái)看，其本質(zhì)是相通的，都是超越了表面優(yōu)美的另一種形態(tài)；其二，它們雖然有著不同于某些傳統(tǒng)中的習(xí)見(jiàn)樣式，但卻都恪守著傳統(tǒng)書(shū)法的基本法則與藝術(shù)品質(zhì)；其三，它們都代表著某種時(shí)代的審美趣味與藝術(shù)精神，代表著個(gè)性的解放。因此，從內(nèi)涵到形式，通過(guò)傅山的『四寧四毋』審美觀，我們可以為當(dāng)代『丑書(shū)』作出美學(xué)上的解讀。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，在被人們稱(chēng)為『丑書(shū)』的作品形態(tài)中，也存在良莠不齊、魚(yú)目混珠的現(xiàn)象，或者說(shuō)，存在一些『偽「丑書(shū)」』者。之所以說(shuō)它們『偽』，是因?yàn)殡m然同樣是以人們所不習(xí)慣接受的『丑』的面貌出現(xiàn)，但它們的『丑』是缺乏美學(xué)內(nèi)涵的『丑』，是為丑而丑，是矯揉造作，是脫離了傳統(tǒng)的恣意涂抹。因此，對(duì)于這種混入『丑書(shū)』隊(duì)伍的『偽「丑書(shū)」』，需要我們加以辨析，唯有這樣，我們才能從真正意義上捍衛(wèi)傅山『四寧四毋』的美學(xué)觀念，并維護(hù)當(dāng)代書(shū)法在審美領(lǐng)域的拓展與形式創(chuàng)新。