張宗祥的書學(xué)思想

張宗祥（一八八二 一九六五），現(xiàn)代學(xué)者、書法家。浙江海寧人。原名思曾，字閬聲，更名宗祥，號(hào)冷僧，又別號(hào)『鐵如意館主』。

早年曾任浙江高等學(xué)堂兼浙江兩級(jí)師范學(xué)堂教員，后赴京任大理院推事兼清華學(xué)堂教員。辛亥革命后，回杭州任職于教育司，兼浙江高等學(xué)堂教員。一九二二年，任浙江省教育廳廳長(zhǎng)，期間補(bǔ)抄文瀾閣四庫(kù)全書。抗戰(zhàn)期間赴重慶，先后在交通部、中國(guó)農(nóng)民銀行任職，兼任文瀾閣《四庫(kù)全書》保管委員會(huì)主任等職。一九四九年后，出任浙江圖書館館長(zhǎng)、浙江省文史研究館副館長(zhǎng)，中國(guó)美協(xié)浙江分會(huì)副主席，浙江省政協(xié)常委、民革浙江省委常委等。一九六三年秋，西泠印社建社六十周年，出任西泠印社第三任社長(zhǎng)。

一生主要從事文教、圖書事業(yè)，于文學(xué)、史學(xué)、考古、金石、書畫、醫(yī)學(xué)、音樂(lè)、戲曲等領(lǐng)域皆有造詣。?？惫偶_(dá)三百余種，著有《說(shuō)郛》《國(guó)榷》《罪惟錄》《越絕書》等。書法學(xué)李北海，兼融漢魏碑法，雄渾灑脫，兼善畫，出版有《冷僧書畫集》。

張宗祥論書的美學(xué)思想，主要見(jiàn)于《論書絕句》和《張宗祥書學(xué)論叢》《鐵如意館碎錄》等，其在近代中國(guó)書壇的重大貢獻(xiàn)和在浙江書法界的領(lǐng)軍地位與巨大影響，已為業(yè)內(nèi)人所熟知。然其論印的闡述，更見(jiàn)其精華，卻又鮮為人知。

一九六三年十一月四日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)了西冷印社慶祝建社六十周年，張宗祥當(dāng)選為社長(zhǎng)的報(bào)道。對(duì)于張宗祥擔(dān)任此一重要職務(wù)的緣由，當(dāng)代許多學(xué)者甚至印人都以為，張宗祥只是憑借他當(dāng)時(shí)在文史界的威望和他熱心出面、積極為恢復(fù)西泠印社多方聯(lián)絡(luò)奔走，才被授予此冠的。殊不知張宗祥生平對(duì)金石篤愛(ài)有加，并親自刻過(guò)印。他對(duì)印的認(rèn)識(shí)，更豐蘊(yùn)著精彩的美學(xué)思想?！妒殖Ь順亲x書隨筆》卷之三有云『予昔為劉次堯兄先人所刻《印譜》題一律詩(shī)，首四句云：「龍泓開(kāi)浙系，金蜨任心裁。海上泥封盛，人間玉石災(zāi)」。蓋印刻自文三橋、何雪漁以降，徽式成矣；至丁氏始力追秦漢，一變積習(xí)。浙派八家惟（扌為）叔間用石如之法，其他皆確守丁氏規(guī)模，不敢稍失。近在海上吳昌碩輩，以蒼古相號(hào)召。蒼古之后繼之剝蝕，剝蝕之后繼之?dāng)酄€。追摹數(shù)千年前破爛模糊之刀法，以相炫耀，庸詎知古印當(dāng)年之不如是耶！以石仿金，已非舊制。更仿斷爛，復(fù)何所?。坎T中年尚有極佳之作。其依附末光者，碩之學(xué)力，而學(xué)其貌似，其實(shí)非漢印，大類泥封耳！浙 派由是衰矣。此種印刻與陶心云、李梅庵之書，正同 可慨也！』先生首先以四句詩(shī)點(diǎn)明浙派經(jīng)典印作的肇 始：龍泓山人丁敬，在經(jīng)營(yíng)酒業(yè)中攻學(xué)金石與詩(shī)文，以 鈍拙并學(xué)朱簡(jiǎn)的碎刀法，在中國(guó)印章藝術(shù)處于低谷之 時(shí)，沖破群相仿效漢印之俗氣，以獨(dú)樹(shù)一幟的探索精 神，開(kāi)創(chuàng)浙派篆刻之新河。因徽派早于浙派二百年而 成，所以丁氏始力追秦漢而聚成浙派之功，在于繼徽派 后又在中國(guó)印章史上開(kāi)始了一個(gè)新的氣象。足見(jiàn)先生的 審美觀念，旨在時(shí)代與風(fēng)氣的不斷求新之中。針對(duì)蒼古——?jiǎng)兾g——斷爛的形式現(xiàn)象與之變化的物理現(xiàn)象， 先生又大膽嚴(yán)肅地提出：『追摹數(shù)千年前破爛模糊之刀 筆，以相炫耀』是一種盲目可笑的追求，無(wú)藝術(shù)審美價(jià)值可言。

這里還為我們提出了一個(gè)與當(dāng)下印壇亦十分關(guān)聯(lián)的話題。歷代留下的碑刻字帖，皆因時(shí)間之磨損，搬運(yùn)之磕碰，四時(shí)之侵蝕，皆成模糊斷爛之狀，而后學(xué)者不識(shí)其歷史毀損之真因，以為摹仿此模糊斷爛，即為蒼古幽遠(yuǎn)之味，其與中化傳承之美，則相去甚遠(yuǎn)，為此，先生以為不知古印之本來(lái)面目，硬以其已遭毀損之殘曲 為真為本，有什么價(jià)值呢？這里的價(jià)值，當(dāng)指審美的與 藝術(shù)的。爾后，先后毫不留情，直指浙派衰敗之因，在于后學(xué)者一味追隨當(dāng)時(shí)已成名家領(lǐng)軍人物之印形字貌，終因其又無(wú)大家的功力，到最后只能是徒得其貌，未逮其神。對(duì)于浙派開(kāi)創(chuàng)又一印學(xué)之新風(fēng)，及其緣何走向衰 落的根本，張宗祥正是以其行家的印學(xué)審美觀念，給予學(xué)術(shù)性極強(qiáng)的闡釋與總結(jié)。由此亦可見(jiàn)，擔(dān)當(dāng)西泠印社社長(zhǎng)之職，并非先生之文史權(quán)威或書畫超群之藝，實(shí)乃 其站于中國(guó)印章學(xué)術(shù)之高峰，才名至實(shí)歸的。西泠印社至一九五一年十一月二日，將印社的的社產(chǎn)和文物全部移交政府便已完全停止了活動(dòng)。一九五六年五月二十六日，張宗祥在浙江省人代會(huì)提案恢復(fù)西泠印社，并提出 恢復(fù)印社中的篆刻印泥和銷售書畫及西湖上碑帖之類，可作對(duì)外文化交流，之后便有了杭州書畫社。印社在 一九六三年恢復(fù)后，張宗祥又建議每月召開(kāi)一次社員聚 會(huì)，討論學(xué)術(shù)問(wèn)題。這前后的許多高見(jiàn)與攀措，更可為 其擔(dān)任印社社長(zhǎng)，作更好的佐證。

張宗祥論書之美學(xué)思想，亦自從小就學(xué)書習(xí)文始 累積錘煉而成。據(jù)張宗祥紀(jì)念館館藏資料介紹，張宗祥 因自幼患有足疾，不便行走，又幾醫(yī)不治，家中老人擔(dān) 心其將來(lái)長(zhǎng)大成人后難以糊口，遂決定讓其學(xué)書畫或醫(yī) 學(xué)以求謀生之道。又因其行走不便，恰好客觀上施以一 顆安靜之心，其學(xué)便亦事半功倍。先生先由外祖父沈韻 樓指授習(xí)顏體，以《多寶塔》為主，又改習(xí)李北海的 《云麾將軍碑》與《麓山寺碑》。而后，習(xí)《龍門二十 品》《張猛龍碑》及漢碑，最后習(xí)二王及晉唐以來(lái)諸法帖。鄭少梅（紹昌）曾有一說(shuō)頗為簡(jiǎn)括：二〇〇四年 上海人民美術(shù)出版社的《張宗祥墨跡》（王學(xué)海、章耀主編）是迄今收集張宗祥作品較多的一種。從中可 見(jiàn)他書法的淵源、變化和所臻之境界。其中第十三頁(yè)之「汾陽(yáng)、廬陵」一聯(lián)，顯然是顏?zhàn)值墓?。?yīng)是他的早 期作品。第十一頁(yè)「翩翻縞袂新寒薄」四張一堂屏，作 于一九一二年，是開(kāi)始求變的作品。其間多摻用《龍 門二十品》中「楊大眼」「魏靈藏」和「始平公」一路的筆意。第十三、十四、十五頁(yè)作于一九一四年和一九一六年的「游仙詩(shī)」扇面和「皇元畫家如林」一堂屏，則漸顯李北海面目。但內(nèi)蘊(yùn)北魏《張猛龍》剛厚而又清俊、嚴(yán)整而富變化的筆韻。至于第七十五頁(yè)題《畫梅》詩(shī)軸，一九五八年作，則以出神入化，自成面目，清俊遒美。至若八十八頁(yè)，一九六一年作的「天門中斷」李白絕句，中堂，乃硬筆、硬箋（清宮中用之乾隆紙紙上五福云紋系手繪而非印制也）作行草書；以扛鼎之筆力，作遒麗之書，筆筆中實(shí)，轉(zhuǎn)折處皆段而后起，通篇活潑流動(dòng)，真所謂法度森嚴(yán)而又變化怪奇，見(jiàn) 者莫不嘆為觀止，真書中之極品，而其時(shí)，已八十 高齡矣』。正因有此大家之筆，先生墨寶為國(guó)學(xué)泰斗 章太炎先生所激賞，太炎先生為人作壽序，點(diǎn)名要張宗 祥作書。書界亦有董其昌書法傳承不過(guò)唐代，張宗樣之 書出入唐一說(shuō)。正由于其深厚的書法功底與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)， 張宗祥書法之美學(xué)思想，不失為中國(guó)書學(xué)史上的珍貴遺 產(chǎn)。張宗祥論書的美學(xué)思想，關(guān)鍵詞是『筆力』『忌俗』『氣滿』。

筆力者，以書者全身之力送之毫端，『筆貴有力，力貴有勢(shì)』，何以見(jiàn)得？即書者『作書須膽 大』筆在手，便起盤旋飛舞之勢(shì)，上窮下落，靈 動(dòng)其中。力隨勢(shì)走，勢(shì)借力張，這樣，一幅作品便飽蘊(yùn) 其生命力了。用現(xiàn)代話語(yǔ)來(lái)解釋，即書寫功力中蘊(yùn)含貫 通古今的現(xiàn)代詮釋之意，線條及其走勢(shì)，既要合符傳 統(tǒng)，又要發(fā)其新意，方有蓄發(fā)美的張力。

忌俗者，書畫同理也。所謂俗，先生云：『一是甜俗之氣，二是惡俗之氣』。甜俗者，修養(yǎng)平庸所起。惡俗之惡，在此當(dāng)做丑解。面對(duì)高雅，故意以丑相擷，欲以另類形態(tài)相壓，亦含作秀之根。凡俗者，皆集塵俗陋習(xí)之錮，坐斷朝流，欲彰風(fēng)流。然其小家低下之氣， 終不可盛，自然亦為雅者所唾棄。

氣滿者，以書法作品整幅之境界而論。氣勢(shì)加神韻，合成為氣象，常稱積健為雄者，氣滿是也。氣滿者，又當(dāng)理解為整幅作品給審美者首先有大氣之勢(shì)的美感，多側(cè)重點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)，過(guò)分的講究一個(gè)字的寫法。一個(gè)字的寫法，固然應(yīng)當(dāng)研究，但整幅字的氣勢(shì)、神韻，尤應(yīng)著重考慮，著重研究。這一點(diǎn)，千萬(wàn)不能忽視?！凰韵壬凇陡登嘀鳌芬辉?shī)中贊曰：『筆如鳳雨氣如虹，積健為雄見(jiàn)此翁』。并在詩(shī)下自注：『青主先生以真氣作書，雄渾實(shí)其馀事』。宣大慶解釋道：這是說(shuō)『傅青主字之所以引人人勝，就在于它具有那種令人振奮的豪宕氣勢(shì)』。須加注意的是，張宗祥在這里指的『真氣』，從美學(xué)意義上理解，并非單純的書者作書時(shí)的真誠(chéng)（全身心投入）之氣，而是書寫過(guò)程中，彌散于整幅書法作品的藝術(shù)美的自然涌出之氣。再細(xì)一點(diǎn)闡釋，那便是才氣、靈氣、豪氣加筆力之氣的創(chuàng)造之氣。張宗祥又說(shuō)，要求得此四氣者，在于讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，并說(shuō)， 「書畫都重書卷氣』，因?yàn)椤概c胸襟并重者，其惟學(xué)問(wèn)乎？胸襟者，天分也；學(xué)問(wèn)者，人力也。天分高而人力不至，其失野；人力至而天分不高，其失陋。然二者必不能無(wú)所偏倚-.--由此觀之，學(xué)問(wèn)者，變化人之性情也。性情既變化，字自隨之變矣』。在這里，張宗祥進(jìn)一步點(diǎn)明了四氣何以能夠綜合一身之更深層次的審美真諦，即在于書者自身之審美修養(yǎng)。換句話說(shuō)，審美修養(yǎng)的綜合提高，『四氣』便自然會(huì)涌集其身，見(jiàn)出其品的。

張宗祥論書的美學(xué)思想，還可從他的題畫詩(shī)、論畫語(yǔ)錄中見(jiàn)出。其中一個(gè)顯例是他對(duì)黃賓虹老的畫所作的題畫詩(shī)及品賞中的評(píng)介。張宗祥指賓虹老『能生能熟更能奇』的緣由，在于『縱毫潑墨規(guī)唐宋』。爾后又著重指出，「賓虹畫山水突出唐宋，故其布局，與近人絕異，且亦喜作滿幅，少留空白，雖在病目時(shí)所作滿紙皆濃墨，細(xì)視亦有光線掩映之處。又線條皆用中鋒，無(wú)一偏筆，樹(shù)枝石皴均然，偶于山隙山后，忽以淡墨涂抹，類若攝影，真是創(chuàng)作』。這里贊譽(yù)黃賓虹老，實(shí)是張宗祥美學(xué)思想的借題闡發(fā)。他認(rèn)為，黃賓虹畫作看似滿且墨黑，但依然有氣可透，而這氣之透，又非純粹平時(shí)一般畫作中的留白之透，而是濃墨中施以淡墨讓其在映比之下見(jiàn)出明透，是濃與淡交互比映中自然現(xiàn)出的明透。這樣，這透就自然是非常藝術(shù)的了。『類若攝影』也即指賓虹老這幾筆細(xì)小的淡墨的神來(lái)之妙之美學(xué)價(jià)值的類比。再深入理解，就是張宗祥認(rèn)為即使像黃賓虹這樣規(guī)矩唐宋的傳統(tǒng)手法，其個(gè)性極強(qiáng)地傾向于作品滿幅且又喜濃墨繪之，但只要你能心中自有審美主張，那么，即令是小小幾條淡線，亦自會(huì)境界奇出。這樣的畫，雖筆法自唐宋，并甚規(guī)矩，但是創(chuàng)新，亦如張宗祥所言『是創(chuàng)作』。

順著賓虹老的畫，張宗祥還談到了用筆之法中的線條與墨色。張宗祥認(rèn)為，『畫就是用筆畫成線條』，但線條又是『無(wú)一種相同的線條，或生動(dòng)，或呆板，或柔和，或獷悍，或沉著，或飄浮，或多少不能增減，或恰恰相反雜亂不堪，或起訖分明，得失之間，明白告人，或出筆結(jié)筆，模糊不清，務(wù)求掩飾，或斷處如連，神氣貫通，或筆本聯(lián)貫，意反索然』。這就是說(shuō)，線條之美丑的規(guī)律，并非刻板一統(tǒng)，全在于自主的審美性掌握。而在這其中，用筆的方圓之分就須得十分講究。他批評(píng)『從近代畫家來(lái)看，卻有些方不成方，圓不成圓，一味取巧。它的毛病，就在于不用中鋒，偏師取勝，一不對(duì)頭，全軍盡墨。』而要用好筆法，『根本在于老老實(shí)實(shí)用中鋒，不取巧，用之既久，靈巧自生』。中鋒用筆，其實(shí)既是基礎(chǔ)用筆，又是技巧與藝術(shù)的再運(yùn)用，若你取巧一當(dāng)然此巧并非美學(xué)意義上的巧一，則就避實(shí)而就虛，根本上就立不起來(lái)了。對(duì)于墨法的運(yùn)用，張宗祥又舉了兩個(gè)人的例子：一是海寧大書家陳奕禧之師董玄宰，二是黃賓虹老。董玄宰之用筆，應(yīng)為天下講究之最，何以見(jiàn)得？且看張宗祥所記錄：『董氏作畫，硯必宿墨洗凈，墨必佳制新磨，水必清泉初汲，研成之后，用筆尖吸取硯池中心表面之墨，調(diào)勻著紙，故流傳數(shù)百年之久。他所畫的墨色，無(wú)論濃淡，皆光華煥發(fā)，沒(méi)帶晦滯之色。』而黃賓虹老則恰恰與之相反，『賓老平時(shí)硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時(shí)禿筆橐橐然，醮水舔墨，皆極隨便之至，著在紙上，只覺(jué)濃墨厚重，前所未見(jiàn)。到了病目的時(shí)候，在添筆時(shí)，有筆著墨塊之上的，有距墨尚差半寸以上的，從未見(jiàn)他洗硯、凈墨，好好研磨過(guò)一次，但是他的用墨，卻能與董氏各有千秋』。一個(gè)干凈，一個(gè)邋遢；一個(gè)講究，一個(gè)隨便，但所取得的效果，均各具極高的美學(xué)價(jià)值，可謂殊途同歸。

張宗祥舉此例，再一次凸顯其美學(xué)思想：美的追求，不在于環(huán)境與條件作唯一的依托，就畫家與書家一甚至包括作家一而論，也不在于工具器皿的高下，而在于各自胸中文化素養(yǎng)的積累及對(duì)自己審美主體性積極把握發(fā)揮之中的自然生成，而駕馭其中的便是審美主體的審美精神與審美眼光一情趣一了。為此，在眾多名家與收藏家熱捧虹賓老山水佳作時(shí)，我們聽(tīng)到之前張宗祥對(duì)賓虹老畫作的審美評(píng)介』我最喜我老友（黃賓虹老）的花卉。講到花卉一門，工麗，人皆知為惲清于；古拙，人皆知為金壽門；秀雅，人皆知為方蘭坻；放縱，人皆知為李復(fù)堂；俊逸，人皆知為華新羅；豪邁，人皆知為趙（扌為）叔；爽辣，人皆知為虛谷；橫悍，人皆知為吳缶翁。無(wú)論再往前推，若南田、望庵諸家的花卉，皆可以各自名家，垂譽(yù)后世了。賓老專寫是山水，花卉乃是他陶情適性之作，但是請(qǐng)看他所畫的花卉，那一種筆法，那一種設(shè)色，甚至那一種布局，有沒(méi)有和以上諸家相同之點(diǎn)？可以肯定完全是另辟了一個(gè)世界，看起來(lái)覺(jué)得淡靜古雅，使人胸襟舒適，卻又無(wú)須要宋人那樣一認(rèn)桃無(wú)綠葉，辨杏有青枝L的句子來(lái)刻畫出紅梅來(lái)，一見(jiàn)就知他畫的是那一種花了。我在四十余年前，見(jiàn)友人處藏有金冬心畫梅小幅，用赭石點(diǎn)花，當(dāng)時(shí)曾有梅樹(shù)上從來(lái)無(wú)此花，筆底下不能無(wú)此梅，何以故，這才是雪滿山中的高士，不是月明林下的美人，而且可以不被孤山的林老頭兒霸占去做妻室的一段議論。諸后聞之皆大笑，然其言。今在賓虹老花卉畫中，時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)此種奇趣。』在這里，張宗祥褒揚(yáng)賓虹老花卉畫時(shí)，著重指出的關(guān)鍵詞是『另辟了一個(gè)世界』『奇趣』。這也正是張宗祥造詣甚高的審美觀念，他之所以認(rèn)為黃賓虹的花卉比他的山水更佳，是因?yàn)辄S的山水畢竟還是規(guī)矩唐宋，而他的花卉卻是無(wú)跡可尋，完全是新辟了一個(gè)天地，并由此引出審美價(jià)值極高的『奇趣』來(lái)。此種美學(xué)意義上的突破與創(chuàng)新，張宗祥稱之為『創(chuàng)造』，對(duì)于創(chuàng)造，張宗祥下的結(jié)論是『各種事物的創(chuàng)造，必須沿著各種事物歷史性的演變，然后加以陶熔，加以改變，方能成功。如果不找到這一條歷史路線，憑空創(chuàng)造，是沒(méi)有基礎(chǔ)，容易失敗的，賓老若不是七十歲前臨摹古畫，又誠(chéng)心誠(chéng)意終生醉于藝術(shù)，哪里空中會(huì)掉下這許多創(chuàng)造作品來(lái)呢？』這就是張宗祥的『美的歷史路線說(shuō)』，它對(duì)于中國(guó)書法的回顧與發(fā)展，同樣有著積極的審美意義，于中國(guó)書法史，也無(wú)疑增加了重要的新說(shuō)。

正由于張宗祥具有廣泛的愛(ài)好，廣博的知識(shí)，以深厚的國(guó)學(xué)功底對(duì)詩(shī)書畫印的多年學(xué)習(xí)實(shí)踐、探究并產(chǎn)生高雅明遠(yuǎn)的美學(xué)思想，所以他對(duì)中國(guó)書壇的審美評(píng)價(jià)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)一個(gè)著名的書畫家，且在中國(guó)書學(xué)史上，為我們留下了長(zhǎng)于分析、敢于批判的審美精神。

《論書絕句》是這方面的代表作。對(duì)徐文長(zhǎng)書法，先生認(rèn)為『俊逸有余，沉著不足』。而其學(xué)生鄭板橋雖號(hào)為『青藤門下走狗』，然『書法盡中鋒』，有『亂石鋪階之喻』，遜色于師。對(duì)康熙書法的評(píng)價(jià)，先生以歷史的眼光審視，由其書法及其延衍，看其朝代之衰落，因唐代歷傳王法，清室便以董字傳為家學(xué)。『然自乾隆即力弱肉重』『嘉慶之后，有肉無(wú)骨』，可資『盛衰』。對(duì)趙子昂之書法，先生一言指其瑕疵：『獨(dú)酬應(yīng)過(guò)多，時(shí)有爛熳之筆』。對(duì)大名家董玄宰一董其昌一，先生也毫不留情地指出：『然香光胸襟難清曠，僅至唐人，故凋疏之弊，在所難免?！粚?duì)海寧查伊璜一查繼佐一書法，先生贊其力排家風(fēng)之學(xué)，自勝眾群。對(duì)六朝人寫經(jīng)，先生認(rèn)為是『南北談碑混刀筆，可憐誤盡后來(lái)人』，明確指出了勸人學(xué)寫碑時(shí)，自己不明白刻碑之人用刀時(shí)各有誤筆之過(guò)，致使以訛傳訛，『其中流弊實(shí)不勝言』，此也是給當(dāng)代學(xué)碑帖者敲了一記警鐘，提了一個(gè)酲。而對(duì)金壽門（金農(nóng)）之評(píng)價(jià)，更富現(xiàn)實(shí)教育意義。他贊譽(yù)金壽門『一生書畫皆求解放，不受束縛者』，明顯凸顯著先生一貫求創(chuàng)新的美學(xué)思想，并以金壽門之弟華秋岳學(xué)后又有創(chuàng)新『自我家數(shù)』一例，毫不講情地指責(zé)吳昌碩門徒只求與老師形似，不求神似并具超越精神的『印則亂鑿，畫則亂涂，書則亂寫』，囂囂然鳴于人曰：「此法師也」?！灰悦溃ń鸬茏樱┳C丑（吳弟子），警示后學(xué)。對(duì)趙之謙書法，先生亦指其缺陷為『轉(zhuǎn)折起訖之處，因毫柔難盡其力一趙平生專喜柔毫一，未能十分?jǐn)亍弧５w畢竟是聰明之人，知其不足而予補(bǔ)足之，便『點(diǎn)則未取硬挑，橫則收筆下垂，豎則末端略用側(cè)鋒，此皆就柔毫之弊而思所以救之者也』。此評(píng)語(yǔ)不可為不精到，也只有張宗祥這樣的大才之人才能慧眼識(shí)真。對(duì)近代篆書大家吳清卿的書法，先生也指出其篆書的不足在于『太重形體，且結(jié)構(gòu)多方整』。其行書的不足是『有排比之病』。在評(píng)介桂未谷書法時(shí)，先生針對(duì)其『巧不傷雅』的主張，又為我們指出，認(rèn)識(shí)碑刻要點(diǎn)在于『大碑皆名流所刻，與尋常漢碑不同也』。最為驚詫的是，先生在評(píng)介史道鄰（閣部）書法時(shí)，指出世人以其書法之美來(lái)論其愛(ài)國(guó)人品，只是偶合，不能作為定論。這種參照評(píng)議法，即令當(dāng)代也非常盛行，即人品即藝品之說(shuō)，可每每見(jiàn)之報(bào)刊并成一理論。先生嚴(yán)肅又英明地指出，『人品自人品，藝術(shù)自藝術(shù)』，并舉嚴(yán)嵩等人為例加以明證（『嚴(yán)嵩書厚重恣肆，大類其文章，不能因人廢之也』）。盡管曾國(guó)藩名聲極大，寫字從不潦草。其書法市場(chǎng)歷來(lái)也甚看好，但先生以為『就藝術(shù)言，究非精品。大字尤拙』。對(duì)蜚聲海內(nèi)外的康有為的書法，先生更批之尖利：『其平生所書，雜糅各體，意或欲兼綜各法，核其歸，實(shí)一法不精』。原因所在，是『一字之中，起筆為行，轉(zhuǎn)筆或變?yōu)樽㈦`，此真一盤雜碎，無(wú)法評(píng)論』。對(duì)翁松禪（翁同龢）的書法評(píng)價(jià)是『恣肆蒼勁』，但『一生用筆，毫不能直，鋒不能挺，時(shí)有浮煙漲墨之病』。

一篇《論書絕句》，審美評(píng)介遍及唐宋元明清諸代大家名士百余人之多，可謂壯觀至極，宏論高遠(yuǎn)。如此縱橫捭闔議論者，中國(guó)書法史上恐亦鮮見(jiàn)。然先生并非徒其膽大而為之，實(shí)系自小學(xué)帖習(xí)碑，打下深厚的書學(xué)功底，少年與青年又廣汲國(guó)學(xué)，強(qiáng)其筋骨，于京師圖書館任職期間，又博覽稀世珍寶，并都以見(jiàn)人心，細(xì)加琢磨而有所得。早幾年上海博物館曾花巨資從海外購(gòu)回《淳化閣帖》拓本，然張宗祥『向有肅府明拓本《淳化閣帖》十卷，自少年起珍藏身邊習(xí)達(dá)五十余年?！幌壬谛！洞净w帖》時(shí)，還有其驚人的發(fā)見(jiàn)：一是『帖后所云上石，實(shí)則非石而為棗木』，民間《淳化閣帖》的拓本，也是由木制成雕版而以『偶拓』流傳的。二是『元佑中，板裂，乃以銀錠鑲聯(lián)裂處，賈氏所刻，即據(jù)此初裂之本。后為明顧從義庋藏，世稱顧本。今第一卷唐太宗《兩度帖》六七兩行之間，第二卷《皇象書頑暗帖》六七兩行之間，皆有錠痕，此其證?！徊⒅赋觥捍净越B興十一年始摹勒上石，石置國(guó)子監(jiān)?！坏拇_，也只有見(jiàn)過(guò)大世面的識(shí)寶之人，才會(huì)寫出《論書絕句》這樣深蘊(yùn)心理的、歷史的、學(xué)養(yǎng)的、個(gè)性的、人文環(huán)境的等各個(gè)學(xué)科綜合的審美大著?！墩摃^句》百首，初發(fā)表在抗戰(zhàn)期間在重慶成立的中國(guó)書學(xué)會(huì)刊物《書學(xué)》上，由于先生只以審美作評(píng)定，絲毫不諱忌名人與情面等，所以雖為一家之言，但其審美之見(jiàn)公正、客觀且毫無(wú)個(gè)人情感之私，故在書壇產(chǎn)生了較大影響。所以張宗祥之《論書絕句》，也是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)書壇進(jìn)行的一個(gè)全方位的美學(xué)審視，是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代書法美學(xué)建設(shè)的積極介入，是對(duì)中國(guó)書法史具有特殊貢獻(xiàn)的極具價(jià)值的歷史文獻(xiàn)，也是對(duì)當(dāng)今中國(guó)書壇如何公正審視作品的好壞，留下了一個(gè)積極有益的審美參照。

作為國(guó)學(xué)巨匠的張宗祥，他的美學(xué)思想與美學(xué)追求，正是國(guó)學(xué)博大的知識(shí)，書學(xué)的藝術(shù)形式在其發(fā)展中的不斷創(chuàng)新，并在其審美構(gòu)建中引入人的靈魂的融合，才將其哺育、扶植和引導(dǎo)至一個(gè)高峰去一覽眾山，并通過(guò)自身的艱苦實(shí)踐與無(wú)畏探索，建構(gòu)起順應(yīng)社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)更新更高的審美法則，讓自己及其后人在其中亦得到審美的愉悅與享受。這也正如馬爾庫(kù)塞所言，是一種『藝術(shù)對(duì)幸福與解放的承諾』，是『召喚人的生命的實(shí)踐地投入』。

我們?cè)谘芯亢褪枥韽堊谙檎摃拿缹W(xué)思想時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn)：一是他的美學(xué)思想完全拋棄了雜有政治的道統(tǒng)，是對(duì)純藝術(shù)的一種自覺(jué)；二是他的論書美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，始終標(biāo)桿著晉人書法，實(shí)為崇尚清朗高遠(yuǎn)、麗質(zhì)脫塵、神韻意趣的魏晉書法之美。由此去逮真，那便是張宗祥一以貫之的自由精神與創(chuàng)新思想，這既是他后來(lái)何以清華、北大數(shù)次禮聘而不肯任教的真實(shí)緣因（以前在研究張宗祥生平業(yè)績(jī)時(shí)，為何他自北京返回后便從此不再任教，曾一直困擾我十多年），更是推進(jìn)他美學(xué)思想的真正發(fā)動(dòng)之源。

張宗祥論書的美學(xué)思想，顯露著他本人對(duì)中國(guó)書法理論與實(shí)踐中漸悟的一個(gè)『書道』，這也將是我們今后研究張宗祥思想學(xué)術(shù)的一個(gè)重大課題。