趙之謙篆刻及其印學(xué)思想

王夢筆

一生精通詩、書、畫、印的藝術(shù)家趙之謙，字益甫、為叔，別號(hào)悲盒、無悶，自署二金蝶堂、苦兼室。趙之謙的篆刻，早期師法浙派，后又轉(zhuǎn)學(xué)巴慰祖。因?yàn)樗猩詈竦臅üΦ祝泥囀缬酶鞣N篆書入印受到啟發(fā)，將權(quán)量、泉幣、瓦當(dāng)、磚文、鏡銘等文字，同《石鼓文》《漢三闕》《天發(fā)神讖》《祀三公山》等碑刻文字相結(jié)會(huì)貫通，融人印面，故其刀下的文字變化豐富，面。

趙之謙的篆刻藝術(shù)，貴能在平實(shí)中求虛，重筆墨意趣，刀法或沖或切，無論白文與朱文，刀筆結(jié)合完美，章法大開大合，對(duì)比強(qiáng)烈。他的邊款亦能別開生面。首創(chuàng)魏碑石刻文字入款，陽文刻款引入漢代畫像和佛教造像，拓展了印章邊款的藝術(shù)領(lǐng)域，影響深遠(yuǎn)。

趙之謙是繼鄧石如、吳讓之后又一位開宗立派的藝術(shù)大師。后世的黃士陵、吳昌碩、齊白石、趙叔孺等人均能從中吸取養(yǎng)分，而自立門戶。源自于趙之謙的「印外求印」創(chuàng)作思想，是對(duì)印學(xué)的一大貢獻(xiàn)，對(duì)后世印人有著深刻的影響。

趙之謙的印論不是很多，有代表性的是《書揚(yáng)州吳讓之印稿和《苦兼室論印》。從后者來看，趙之謙的印學(xué)思想主要可以歸納為以下幾個(gè)方面：

治印首先要有法度，求印內(nèi)。等到印內(nèi)功夫成熟以后

求發(fā)展。向印內(nèi)求，無非就是「印宗秦漢」，從元

清代中期的創(chuàng)作模式大部分是在其影響下進(jìn)行的。

一的趙孟頫、吾丘衍、王冕等。趙孟頫提出了「漢魏印章典型質(zhì)樸意」，吾丘衍在《三十五舉》中也強(qiáng)調(diào)了篆印的方法要向漢印靠近。到了明代中晚期，文彭的實(shí)踐和影響，帶動(dòng)了印章載體的革命性變化，文人開始自篆并自刻印章，「仿漢」之風(fēng)熱情高漲，載體的改變向文人治印提出了更高的要求。這個(gè)時(shí)期文人治印不再簡單地拘泥或者滿足對(duì)漢印的形式借鑒和模仿。「形神兼?zhèn)洹故敲鞔碳覀儗?duì)「印宗秦漢」思想的又一步豐富和拓展。對(duì)刀法的開拓性革命也是豐富「印宗秦漢」思想的又一方面。明代的何震用沖刀刻印猛利剛勁，蘇宣則是沖切結(jié)合，汪關(guān)擅用沖刀刻印，用刀沖中帶削，線條光潔，后來的皖派受其影響，明代的朱簡善用細(xì)碎切刀來刻印，印風(fēng)渾厚而蒼茫，這種刀法直接影響了后來的「浙派」。

清代中期在皖派振興的同時(shí)，又一支在中國篆刻藝術(shù)史上的重要宗派「浙派」與其同領(lǐng)風(fēng)騷。浙派的創(chuàng)始人丁敬，以「看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」的創(chuàng)作觀，兼收并蓄，用切刀的方法來鐫刻印章，其刀下的仿漢印和宋元風(fēng)格的印章，均古樸老辣，線條渾厚而蒼茫，對(duì)刀法的開拓做了巨大的貢獻(xiàn)。

西泠前四家中的蔣仁繼承丁敬的風(fēng)格，黃易和奚岡在丁散的基礎(chǔ)上經(jīng)過自己的實(shí)踐，又有所開拓，黃易以婉約見長，奚岡則以樸拙勝出。后四家中的陳豫鐘和陳鴻壽均師法黃易。陳豫鐘恬淡靜雅，邊款最精，是浙派中別具清新面目的印人。陳鴻壽則在黃易風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步張揚(yáng)了刀法，大刀闊斧，鋒棱顯露、跌宕縱姿。浙派晚期的趙之琛一生勤于創(chuàng)作，其仿刻漢代將軍印和玉印的作品，有漸離浙派之意，其功力的深厚和氣息的高雅，令人嘆服。趙之謙曾批評(píng)他「浙宗到趙次閑，已成強(qiáng)弩之末」，趙之謙的評(píng)論似乎有點(diǎn)夸張。誠然，浙派到趙之琛的時(shí)候，還一味地追求刀法，而忽略了對(duì)書法意味的追求，浙派印風(fēng)已失去了往日的創(chuàng)造力，后來魏錫曾有「浙宗后起而先亡」的感慨。浙派流傳二百余年，已窮途末路。此時(shí)浙派又出現(xiàn)一位力挽狂瀾的人物——錢松，字叔蓋，號(hào)耐青，浙江杭州人。錢松早期的印章風(fēng)格一派浙派遺韻，后期則獨(dú)創(chuàng)切中帶削的切削刀法，給暮年的浙派帶來了一線生機(jī)。其晚年作品筆意刀趣似乎更接近于鄧派印風(fēng)，但又有浙派印風(fēng)獨(dú)有蒼澀和古拙，融浙派和皖派于一身，別開新風(fēng)，其印風(fēng)對(duì)同時(shí)代的胡震和后來的吳昌碩影響最大，盡管如此「浙派」始終還是在「印中求印」。

「印中求印」有它的歷史局限性這是毫無疑問的。趙之謙提出的印外觀念就是對(duì)「印中求印」思想的進(jìn)一步延伸和發(fā)展，也就是我們所說的「印外求印」思想。它對(duì)篆刻創(chuàng)作途徑的豐富和完備，都是至關(guān)重要的。黃悖先生在此基礎(chǔ)上提出了印內(nèi)和印外的辯證關(guān)系也很有見地：

一是如何將印外文字轉(zhuǎn)化為印內(nèi)文字；二是如何在運(yùn)用印外文字時(shí)，不失去印味；三是如何通過書法的認(rèn)識(shí)，使印外文字的書法美轉(zhuǎn)化為篆刻家的個(gè)人風(fēng)格。

可見「印中求印」是基礎(chǔ)，「印外求印」是開拓。前者是篆刻藝術(shù)形式的自身規(guī)定性，而后者是篆刻藝術(shù)形式潛在的豐富性，它們的關(guān)系是辯證的，不可不識(shí)。

刀法、篆法和章法是篆刻基本技法的三個(gè)要素。三者緊密聯(lián)系，相輔相成，不可分割。書法在篆刻藝術(shù)中的重要地位是不言而喻的，明代的朱簡曾在他的《印章要論》中提出過「筆意論」。可見刀和筆的完美結(jié)合，刀傳筆意才是上乘。趙之謙特別強(qiáng)調(diào)書法對(duì)篆刻的直接影響，這也是篆刻史上的「印從書出」的創(chuàng)作觀念。這一觀念的實(shí)現(xiàn)是由鄧石如來完成的。自鄧石如后，篆刻家基本上都能寫出一手屬于自己藝術(shù)語言的篆書，像吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，他們這些風(fēng)格化的篆書也成為他們篆刻風(fēng)格的前提。從創(chuàng)作的時(shí)間順序來看先是章法，次篆法，然后是刀法。因?yàn)槭紫纫O(shè)計(jì)印稿，再用刀刻出來。然而從難易的角度來看則是刀法難于篆法與章法。沈野《印談》云：

難莫難于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可學(xué)而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪、痀僂承蜩，心自知之，口不能言。

章法、字法可以學(xué)，刀法則需要高悟性。因?yàn)榈斗ㄖ谧倘缤P法之于書法。它涉及到線條的質(zhì)感，韻律等，只能用心悟之。

趙之謙在篆刻史上的貢獻(xiàn)是不言而喻的。但他的篆刻是不是也有不盡人意之處？我們先來關(guān)注趙之謙的一方「鉅鹿魏氏」印章的邊款。

古印有筆尤有墨，今人但有刀與石，此意非我無人傳，此理舍君誰可言。君知說法刻不可，我亦刻時(shí)心手左。未見字畫先譏彈，貴人豈料為己難。老輩風(fēng)流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數(shù)人，丁黃鄧蔣巴胡陳。揚(yáng)州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有書印，入都更覺沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。

此款是首七言古詩，共一百四十字，刻在該印的四側(cè)。趙之謙在此首詩中論述了筆與墨、刀與石及篆刻藝術(shù)的興衰問題。

此詩的頭兩句：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石」，可以這樣來理解：秦漢古印最能在印文中表現(xiàn)書法的筆情墨趣，但到了今天，時(shí)俗之輩治印，卻不探求書法淵源，筆墨之趣全無，僅僅是以刀刻石而已。這指的是一個(gè)在篆法不佳的情況下，盡管刀法很熟練，也難以刻出上佳的作品。更進(jìn)一步來說，是不是在篆法、章法完備的情況下，不再追求能表現(xiàn)此篆法的刀法，也能刻出自己典型面目的篆刻藝術(shù)作品？這的確值得思考。

另外，趙之謙在《書揚(yáng)州吳讓之印稿》中對(duì)浙派和皖派的篆刻藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行了一番梳理。

其論浙宗亟稱次閑，次閑學(xué)曼生而失材力，讓之以曼生為不如……浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻一豎一畫，必求展勢，是厭拙入而愿巧之出也。

趙之謙通過評(píng)價(jià)吳讓之喜歡趙之琛的篆刻為切入點(diǎn)，提出了浙派鼻祖丁敬乃由巧人，只是拓展了篆刻藝術(shù)的刀法，盡管創(chuàng)立了「浙派」典型的面目，但終究是在「印中求印」。到晚期的趙之琛雖然刀法很熟練，但「浙派」精神卻蕩然無存了，窮途末路已成事實(shí)。也就是說「印中求印」有它的歷史局限性。反觀「皖派」，由于鄧完白的「印從書出」以及沖刀廣泛應(yīng)用的開拓性進(jìn)展，使得「皖派」彰顯出勃勃的生機(jī)和活力。

在這篇文章中他還對(duì)吳讓之的篆刻創(chuàng)作發(fā)表了個(gè)人的看法。

讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久手指皆實(shí)，謹(jǐn)守師法，不敢逾越；于印為能品。

趙之謙認(rèn)為吳讓之雖然提倡「印從書出」，也僅僅是對(duì)鄧石如創(chuàng)作觀念的沿襲，盡管在刀法上有所拓展，達(dá)到刀筆的完美結(jié)合，但終究還是謹(jǐn)守師法，不敢逾越，最終也只能落入他人窠臼。上面兩個(gè)例子可以看得出趙之謙對(duì)刀法的意識(shí)是有局限的。

我們?cè)賮黻P(guān)注一下趙之謙的篆刻作品。主要有三類：「印中求印」的仿秦漢印和「浙派」風(fēng)格作品；「印從書出」的眾多「元朱文」作品；「印外求印」的作品。當(dāng)我們審視他最具代表性的「印外求印」作品時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：他未能在有生之年將他的這一成果進(jìn)一步提高和升華，故其「印外求印」之作，難以形成統(tǒng)一的風(fēng)格。另外，他對(duì)篆刻藝術(shù)筆墨的追求大于對(duì)刀法的追求，以導(dǎo)致其刀法風(fēng)格上的缺失，實(shí)為憾事。韓天衡在《寒夜治印斷想·運(yùn)刀篇》中也提到：

清初三代，印家迭出，對(duì)歷史清醒的洞察……曾發(fā)過「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石」的哀嘆。這種哀嘆正點(diǎn)明了趙氏本人是「重篆輕刻派」的身份。

趙之謙的遺憾之處在晚清的黃士陵那里得到了彌補(bǔ)，反觀黃氏的「印外求印」作品主要有以下特點(diǎn)：一是字法方圓互用、奇正相生，平正中不死板，光潔中不流滑，黃士陵善于在章法全局中對(duì)文字結(jié)構(gòu)運(yùn)用奇正相生的處理。二是在刀法上黃土陵受趙之謙影響較大，平正光潔，清剛樸茂?？v觀黃士陵的印章線條基本上是勻齊、光潔的，他用薄刃快刀，沖刀刻印，呈現(xiàn)出光潔挺勁的藝術(shù)效果。三是黃士陵是「印外求印」創(chuàng)作審美觀的集大成者。趙之謙首開「印外求印」之先河，但他的風(fēng)格并不十分統(tǒng)一，黃士陵取法則比趙之謙更加廣闊，并能用刀法來統(tǒng)一全局。故黃士陵的「印外求印」作品雖入印文字不盡相同，但風(fēng)格較為統(tǒng)一，這就是刀法核心價(jià)值觀的最好詮釋。

趙之謙雖然沒有在有生之年進(jìn)一步探索出適合其「印外求印」作品的刀法語言，是多種因素造成的，但這也并不影響他在篆刻藝術(shù)中舉足輕重的地位。在關(guān)注趙之謙篆刻藝術(shù)的同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)：篆刻最終還是要落實(shí)到「刻」字上，篆法、章法是篆刻藝術(shù)的基礎(chǔ)，但沒有精湛、獨(dú)特的刀法，刀筆結(jié)合之美也就無法實(shí)現(xiàn)。刀法具備相對(duì)的獨(dú)立性，它是彰顯篆刻藝術(shù)個(gè)人風(fēng)格的核心，刀法只有與篆刻藝術(shù)的諸多元素有機(jī)的結(jié)合，才能顯示出其獨(dú)特的魅力。