自我確證的艱難跋涉

蔣書(shū)羽

摘 要：姜文導(dǎo)演處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》從文學(xué)而來(lái)轉(zhuǎn)譯生成，讓更加集中的敘事線索構(gòu)成了一段馬小軍的個(gè)人成長(zhǎng)志，其間的女性形象恍如匆匆過(guò)客，幫助馬小軍完成一場(chǎng)“父之名”、“父之法”的自覺(jué)內(nèi)化。在對(duì)“文革”的個(gè)人化歷史言說(shuō)方式下，電影胎帶了原著小說(shuō)的價(jià)值立場(chǎng)，又顯示出矛盾和猶疑。

關(guān)鍵詞：改編;自我確證;他者;女性;青春

無(wú)論是作為導(dǎo)演還是演員，姜文始終如一的激情飛揚(yáng)就像一道獨(dú)特景觀。姜自編、自導(dǎo)、自演的《陽(yáng)光燦爛的日子》（下簡(jiǎn)稱《陽(yáng)光》）甫一出現(xiàn)即技驚四座，在全球各大影展上一路斬獲諸多大獎(jiǎng)。姜文的電影則更像是一部馬小軍的青春成長(zhǎng)志。通過(guò)分析不同敘事策略背后暗流洶涌的深層蘊(yùn)藉，我們也區(qū)分出姜文和同時(shí)期的第六代導(dǎo)演在表現(xiàn)“青春獨(dú)語(yǔ)”問(wèn)題時(shí)的差異呈現(xiàn)。

一、空洞的能指：曖昧駁雜的他者

有別于原著小說(shuō)意在刻畫(huà)“文革”青少年亞文化群像，電影《陽(yáng)光》削刪無(wú)關(guān)細(xì)節(jié)，讓成品更像是一則現(xiàn)代人的成長(zhǎng)寓言。于是我們看到了誓言“消滅美帝國(guó)主義”的童年馬小軍，撬開(kāi)父親抽屜把自己打扮成得勝將軍的少年馬小軍，以及坐轎車(chē)緩緩駛過(guò)長(zhǎng)安街的中年馬小軍。人物兒童、少年、成年時(shí)期互相銜接對(duì)隼，集中的故事線索清晰顯影出馬小軍的自我確證之漫漫長(zhǎng)途。而影片中的“他者”的形象仿佛是曖昧而駁雜的存在，協(xié)助馬小軍完成一段從蒙昧走向覺(jué)醒，從“自在”走向“自為”的心路歷程。

在這里，我們借重拉康的后弗洛伊德主義精神分析學(xué)理論，來(lái)具體分析馬小軍心靈內(nèi)宇。拉康修正完善了弗洛伊德的主體性理論，他認(rèn)為，男性的成長(zhǎng)經(jīng)歷與其說(shuō)是迫于具體的、有形的，來(lái)自父親的閹割威脅，毋寧說(shuō)是“父之名”、“父之法”的自覺(jué)內(nèi)化的過(guò)程。在拉康的表述中，女性形象首先是個(gè)差異性的他者（the other），是個(gè)不完整的、匱乏的形象，或更確切地說(shuō)，是個(gè)被閹割的，飽受“父之名（Name-of-the-Father）”、“父之法（Law-of-the-Father）”的威脅和創(chuàng)傷的象征。如果男孩不順從“父之名”、“父之法”，不能徹底告別俄狄浦斯情結(jié)，父親將把你變成女人。于是，男性主體身份的進(jìn)一步確認(rèn)與象征權(quán)力的獲得，始終包含著驅(qū)逐女性所引發(fā)的象征焦慮和創(chuàng)傷記憶。途徑之一，就是物化女性身體，將女性視作欲望對(duì)象或觀賞對(duì)象，從而成功放逐并遮蔽女性身體所傳達(dá)的象征威脅與閹割焦慮。[1]

首先電影重置了父親的形象：在為數(shù)不多出場(chǎng)中，父親都是以偉岸的正面形象出現(xiàn)。送父出征的情節(jié)中伴隨節(jié)奏激烈的《革命風(fēng)雷激蕩》，鏡頭模擬馬小軍的兒童視角，仰拍疾馳的飛機(jī)，又大特寫(xiě)飛機(jī)螺旋槳，翱翔藍(lán)天的飛機(jī)如同一只金屬外殼的大鵬，表征著父親男權(quán)力量的蓬勃有力。小說(shuō)中父親一直是個(gè)啞默而孱弱的存在，同是撞見(jiàn)米蘭和馬小軍的交往，他只是教導(dǎo)馬小軍不要過(guò)早戀愛(ài)，形成鮮明對(duì)比的是電影中的父親，不動(dòng)聲色識(shí)破馬小軍的謊言，干脆利落給了他一記耳光。偉岸睿智并閃耀著灼灼光輝的父親，構(gòu)成了一個(gè)高大純正的男性榜樣。抽身回望姜文其他電影，無(wú)不是充滿血脈賁張的陽(yáng)剛色彩，強(qiáng)烈的男性風(fēng)格和硬漢形象是“姜文出品”的產(chǎn)品標(biāo)簽?！蛾?yáng)光》中巨大的毛主席雕像，“老莫”餐廳中的毛主席巨幅畫(huà)像，高亢的時(shí)代歌曲《革命風(fēng)雷激蕩》、《國(guó)際歌》、《金日成將軍之歌》，除了點(diǎn)染出“文革”背景，還渲染著激烈的理想主義和偶像崇拜狂熱——這是一種對(duì)男性力量的崇拜，在當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的編碼下畸形卻昂揚(yáng)向上的青春狂想。

更饒有深意的是電影增加了“母親”的形象：嘮叨、暴躁、苦大仇深。馬小軍母親的扮演者斯琴高娃豐腴，甚至有些肥胖的身形首先確立了馬小軍最初的女性感知。這不由讓我們懷疑：馬小軍愛(ài)情對(duì)象的選擇上，是否也是俄狄浦斯情結(jié)的映射——他所鐘情的米蘭是那樣的成熟，其豐腴的形象是否也包含了女性美和母性美兩者的模糊和

疊化？

小說(shuō)中馬小軍對(duì)米蘭的態(tài)度始終是矛盾游移的：當(dāng)米蘭和玩伴關(guān)系日漸親密之后，原本單純明朗的形象出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，以刻意貶低米蘭的方式顯示出一種不滿甚至敵意。昔日那種溫情脈脈的年少情愫轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)米蘭“賤相”、“丑陋、下流”[2]的鞭撻，甚至暗藏殺機(jī)：

“在我看來(lái)她的妖嬈充滿了邪惡。她是一個(gè)可怕的誘惑;一朵盛開(kāi)的罪惡之花;她的存在就是對(duì)道德、秩序的挑釁;是對(duì)所有情操高尚的正派公民的一個(gè)威脅！”[2]

檢視小說(shuō)中的女性形象，無(wú)論是大大咧咧的余北蓓還是肉感欲望化的米蘭，都是簡(jiǎn)單肉欲化的女性符號(hào)。電影中的馬小軍復(fù)寫(xiě)了“我”對(duì)女性的愛(ài)恨糾結(jié)，這種情緒同時(shí)又在濃縮集中的劇情中被放大，電影中他對(duì)米蘭愛(ài)而不得的焦灼和最后無(wú)奈掙脫的過(guò)程，倒更像是一場(chǎng)拉康意義上的對(duì)“父之名”、“父之法”的順應(yīng)。

在訴諸表意的文字中，原著作者用無(wú)可名狀的馥郁香氣來(lái)烘托“我”初見(jiàn)“畫(huà)中人”的震撼，而視聽(tīng)具象化的電影中，導(dǎo)演安排馬小軍在望遠(yuǎn)鏡的眩暈中，和“畫(huà)中人”米蘭相遇。道具“望遠(yuǎn)鏡”的選用是個(gè)饒富深意的隱喻，在凹透鏡和凸透鏡的簡(jiǎn)單折光作用之后的成像，雖然拉近了主客體之間的距離，但并沒(méi)有在實(shí)際上改變兩者真正的物理距離。不管馬小軍主觀上如何期望接近、融入米蘭的世界，始終無(wú)法改變兩人之間的巨大的差異——無(wú)論是生理生，抑或是心理上。

馬小軍第一次在現(xiàn)實(shí)生活見(jiàn)到“畫(huà)中人”時(shí)，躲在床下的馬小軍低角度的偷窺視角中，中景、近景、特寫(xiě)中不斷強(qiáng)化米蘭粗壯結(jié)實(shí)的小腿，其動(dòng)作的呈現(xiàn)，也是利落，甚至有些粗野的脫衣服、換衣服、穿鞋等動(dòng)作，流淌著成熟女性欲念浮動(dòng)的氣息。在街道和米蘭的正式面見(jiàn)時(shí)，米蘭完全掌握了語(yǔ)言流程的進(jìn)展速度。米蘭扮演者寧?kù)o性感的紅唇和透過(guò)墨鏡看人的隨意都在強(qiáng)調(diào)，米蘭都擁有不可辯駁的強(qiáng)勢(shì)地位。整個(gè)電影鏡頭多次聚焦在米蘭深具女性特征的豐滿的胸部和屁股，不斷強(qiáng)化她的豐腴和成熟。而這些都是姜文在原著小說(shuō)基礎(chǔ)上的創(chuàng)意新變。

馬小軍最后對(duì)米蘭的強(qiáng)暴，一方面出于他靈肉分離的痛苦，也可以視為一次將“父之名”、“父之法”自覺(jué)內(nèi)化的過(guò)程。馬小軍將米蘭撲倒在床上之后的第一個(gè)動(dòng)作就是扯下米蘭腳踝的鑰匙。鑰匙一直是馬小軍指認(rèn)米蘭的獨(dú)特方式，扯鑰匙的動(dòng)作即意為與米蘭的揮別，更是與記憶中愛(ài)情真善美的告別。馬小軍由最初不敢看米蘭熟睡中無(wú)意暴露出來(lái)的身體;到在游泳館面，對(duì)身著紅色泳衣曲線畢露的米蘭肆無(wú)忌憚的揶揄;再到他最終去強(qiáng)暴，將米蘭徹底感官化……其中的轉(zhuǎn)變可見(jiàn)馬小軍對(duì)異性他者的迷惑與失落。

孔武有力的父親形象釋放出男性的權(quán)威力量，構(gòu)成敦促馬小軍成長(zhǎng)的惘惘威脅，至于電影中的女性形象：無(wú)論是肥胖嘮叨的母親，還是成熟豐腴的米蘭，抑或是和米形成精神同構(gòu)的余北蓓，都只是蒼白的他者形象。馬小軍最后對(duì)米蘭的肉體占有，消解了米蘭的女性神秘，以徹底揮別俄狄浦斯情結(jié)的姿態(tài)完成“父之名”、“父之法”的自覺(jué)內(nèi)化。

所以，電影中的他者形象——無(wú)論是父親還是女性——都不過(guò)是一個(gè)可以被填充的能指，或曰一種工具性的存在，共同檢視并協(xié)助完成馬小軍的成人禮。在完成前述的種種鋪墊之后，馬小軍的那場(chǎng)高臺(tái)跳所帶有的“哀悼式”的儀式感就呼之欲出了：他像死尸一樣漂浮在水面上放棄掙扎。超現(xiàn)實(shí)的隱喻情節(jié)潛話語(yǔ)即馬小軍在殘酷的現(xiàn)實(shí)脅迫下被動(dòng)完成自我成長(zhǎng)。

二、眾聲喧嘩：是淺薄還是深刻？

王朔（1958）和姜文（1963）都是生在紅旗下，長(zhǎng)在春風(fēng)里，共同分享著類(lèi)似的文革記憶和部隊(duì)大院生活經(jīng)歷。姜文導(dǎo)演作品復(fù)沓出現(xiàn)的“解魅”和“戲謔”主題，簡(jiǎn)直就和王朔的“解構(gòu)神圣”，“躲避崇高”構(gòu)成精神的兄弟。這也就解釋了，相比較“第五代”導(dǎo)演表現(xiàn)文革題材時(shí)的反思沉痛，和第六代導(dǎo)演對(duì)青春回憶的悒郁筆調(diào)，姜文選擇了王朔的《動(dòng)物兇猛》作為其處女導(dǎo)演電影的練武場(chǎng)，營(yíng)構(gòu)出一片汪洋恣肆的寫(xiě)意天空。

在王朔和姜文的認(rèn)知圖式下，文革更多是淡化為一種幕布背景，這段個(gè)人化歷史敘述是主流秩序之外的青春狂想，物質(zhì)貧瘠下恣意舒展的精神自由。戴錦華對(duì)《陽(yáng)光》的分析切中肯綮：這并非是試圖取悅公眾的電影，而是充滿了對(duì)主流敘事、公眾“常識(shí)”及其“共同夢(mèng)”的冒犯和改寫(xiě)。因而，真正能無(wú)保留地給予認(rèn)同的，多為馬小軍或曰王朔的同代人，他們?cè)谄渲惺惆l(fā)出無(wú)處安放的“想象的懷舊”。[3]

在顛覆已有文革書(shū)寫(xiě)慣例的同時(shí)更值得深思的是，是否有走向另一種意義上的淺薄的可能？

小說(shuō)中的“我”繼承了王朔一貫的“頑主”形象，無(wú)知無(wú)畏、玩世不恭又隨波逐流，并以“我”成年后取得的巨大成功來(lái)諷刺精英知識(shí)分子的無(wú)意義無(wú)價(jià)值，確認(rèn)過(guò)去縱情肆意童年生活的正當(dāng)性。但缺乏過(guò)渡的成功怎么看都略顯突兀和勉強(qiáng)，更多像是作者的一廂情愿。姜文的電影承續(xù)了王朔的青春回憶和成長(zhǎng)謳歌，但又表現(xiàn)出某種欲言又止?！蛾?yáng)光》回憶往事部分是彩色拍攝，到影片尾聲部分卻又以黑白片形式出現(xiàn)。耀人眼目的陽(yáng)光和斑斕蔥蘢的色彩強(qiáng)調(diào)著青春的瑰麗如歌，但現(xiàn)實(shí)的黑白二色似乎又呈現(xiàn)出呆板凝滯下的壓抑和無(wú)奈。影片色彩運(yùn)用的復(fù)雜性，表現(xiàn)出導(dǎo)演某種重現(xiàn)歷史或曰重構(gòu)歷史的意圖。

古倫木的形象是電影有別小說(shuō)的全新人物。別人呼他一句“古倫木”，他回復(fù)“歐巴”。多年之后，春風(fēng)得意馬蹄疾的馬小軍們?cè)俅魏退嘤?，他卻字正腔圓地回復(fù)“傻逼”。 這個(gè)總是坐在棍子上的傻子似乎扮演了一個(gè)洞悉世情的旁觀者，言簡(jiǎn)意賅的一句“傻逼”，是否暗示中年馬小軍的成功姿態(tài)其外強(qiáng)中干的虛妄本質(zhì)？或者，導(dǎo)演的態(tài)度亦可視為眾聲喧嘩的語(yǔ)義場(chǎng)，借古倫木的鄙夷，電影裹攜著姜文自己的矛盾心態(tài)，用回避性的方式試圖隱晦地表達(dá)自己的立場(chǎng)。

其實(shí)不獨(dú)是姜文的《陽(yáng)光》，表現(xiàn)“成長(zhǎng)獨(dú)語(yǔ)”和“青春回憶”一直都是第六代導(dǎo)演的共同母題，但其他第六代導(dǎo)演的鏡頭多是聚焦瑣碎平凡的日常生活，表現(xiàn)一些被懸置了主體性和能動(dòng)性的社會(huì)邊緣人，在異常冷靜客觀的態(tài)度處理下，呈現(xiàn)出順世從俗的自我萎化和痛苦分裂：顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》是時(shí)不我與的無(wú)可奈何;王小帥的《青紅》是鄉(xiāng)關(guān)何處的黯然神傷;婁燁的《蘇州河》是對(duì)愛(ài)情童話的尋找和執(zhí)迷;路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》是游走在社會(huì)邊緣的叛逆和無(wú)根;賈樟柯的《小武》是不斷喪失的失重?zé)o措。

將姜文的《陽(yáng)光》放入第六代導(dǎo)演的大軍中即能清晰地分別出姜文電影的異質(zhì)性，綜觀他的作品序列，無(wú)不是強(qiáng)調(diào)血性陽(yáng)剛的男性力量，以大寫(xiě)的“人”有別于“第六代”青春殘酷的自怨自憐和如同喃喃自語(yǔ)的敘述風(fēng)格。

三、結(jié)語(yǔ)

從文字的表意話語(yǔ)蘊(yùn)藉到銀幕的視聽(tīng)饕餮盛宴，姜文的改編完成了一次想象的飛升，并將原著中斷續(xù)性，充滿著分裂的話語(yǔ)潛流用具象的畫(huà)面予以填充，塑成了一座馬小軍的青春紀(jì)念碑，一場(chǎng)對(duì)“父之法”的無(wú)奈順應(yīng)，其間的痛苦掙扎和尷尬矛盾令人咀嚼再三。姜文以及其他“第六代”電影作品共同構(gòu)成了鏡像斑斕的切片，藉此分明可見(jiàn)90年代至世紀(jì)之交的中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中浮動(dòng)著的焦慮困惑和躁動(dòng)不安。我們亦能從不同導(dǎo)演作品中管中窺豹，勾畫(huà)出時(shí)代精神的升沉變遷。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：143～145.

[2]王朔.動(dòng)物兇猛[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：76，90.

[3]戴錦華.個(gè)人寫(xiě)作與青春故事[J].電影藝術(shù)，1996（3）：11.