藝術(shù)的大眾化與當下性

張嘉薇

摘 要：法西斯時代的現(xiàn)實訴求是本雅明割舍傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的重要原因;為了激發(fā)人們看重當下，在岌岌可危的時局中不再遲疑地展開行動，他提出星座結(jié)構(gòu)的唯物主義歷史觀念。在本雅明的分析中，機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品自我異化，最終成為大眾的、當下的藝術(shù)正顯示了對這一現(xiàn)實訴求的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：靈韻;當下性;機械復(fù)制;本雅明

一、靈韻及其被濫用的方式

德語Aura一詞，來源于拉丁語的“日光”、“光輝，閃耀”這兩個義項，在西方宗教的神話和藝術(shù)中表現(xiàn)為環(huán)繞在神或神像頭上或身體周圍的“光環(huán)”、“光輪”。由于沒有確切對應(yīng)的中文詞匯，常常被翻譯為光暈/光環(huán)、光韻/靈韻、靈氛/氛圍等。一般認為是在《攝影小史》（1931）中，本雅明首次獨創(chuàng)性地使用了“靈韻”這一術(shù)語;而在他的獨創(chuàng)使用中，“光”的意象始終是重要的。欣賞者凝視這張作品，正借著這不能感受到“世界的靈韻”的人的眼神，而體會到作為一張肖像照的“靈韻”。

早期攝影的樸素技術(shù)使得其肖像作品充滿了靈韻的印象：金屬版印刷法使作品中的光線從黑暗中擺脫出來，長時間的曝光使光凝聚在一起，賦予了這些早期照片以偉大性。在拍攝過程中，攝影師、攝影機、被拍攝者三者在同一時空中配合，人臉上呈現(xiàn)的瞬間表情，或團體眾人之間流轉(zhuǎn)的瞬間的和睦被感光版捕捉記錄下來，并且又在原本表現(xiàn)它們的對象中消失不見。這些肖像照承載著對活著或死去的人的回憶，當欣賞者凝視這些回憶時，靈韻便再一次表現(xiàn)出來。人們凝視的肖像照并不是當下的，而包含了舊照片本身的綿延和回憶的綿延，表達對回憶的崇拜。這種靈韻的體現(xiàn)，從技術(shù)、到拍攝過程、到照片作品本身、再到照片的注視者都是連貫一體的。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明對“靈韻”這一術(shù)語已經(jīng)完善了區(qū)別于以往的闡發(fā)，他用一個“夏日午后”的意象來闡釋“靈韻”的概念：一邊休憩一邊眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝;那些山脈和樹枝的靈韻就顯現(xiàn)于此時此地?！拔覀儗⒆匀粚ο蟮墓忭崳`韻）界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”。在第二稿的第四部分，本雅明對此做了一個注釋：“光暈（靈韻）作為一個遠方（之物）的唯一顯現(xiàn)，它可能又是那么近的定義，只不過是提出來對在空間—時間的感知范疇之中藝術(shù)作品的崇拜價值進行闡述的?！绨菪蜗蟀凑铡赡苡质悄敲唇倪h方之物保持著它的本性。人們可能從它的物質(zhì)方面所發(fā)現(xiàn)的近處之物，損害不了它在它的顯現(xiàn)后面所保持的遠方之物”?！敖幹铩奔词撬囆g(shù)作品可接近的物質(zhì)形象，而這物質(zhì)形象又具備了時空兩方面的獨一無二性，原作的在場使其對復(fù)制品有著充分的權(quán)威，帶著原始的宗教崇拜情感的拜物性和收藏的價值就在這件藝術(shù)品中顯現(xiàn)，這就是不可貶損、不可接近的“遠方之物”。這兩者共同構(gòu)成了具有靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)品。在本雅明“夏日午后”的意象中，被眺望和注視的是遠方的山脈、投下陰影的樹枝。除了走近以至于進入到一座山中去以外，人們只能遙遠地觀望它模糊的輪廓;觸碰到人身體的是樹枝的陰影而非樹枝本身。這些借助影像的、既切近又遙不可及的形象充滿了宗教的神秘和神圣感，而這一切又有一個背后的要素在起作用，就是夏日午后的“陽光”，因為一旦光發(fā)生變化，這些景象此時此刻的顯現(xiàn)就消逝了。光賦予了它們真實的唯一性和永恒價值。

傳統(tǒng)“靈韻”的藝術(shù)的核心要素被規(guī)定為個性和原創(chuàng)性的概念，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的根本特質(zhì)被要求是卓越和獨一無二、無法被機械復(fù)制的，前者是擁有創(chuàng)造性的天才，后者具有永恒價值和神秘色彩。本雅明指出，人們對這些概念不加控制地使用將導致在法西斯主義的意義上加工處理素材?！胺ㄎ魉怪髁x代表了‘靈韻的巫術(shù)——宗教力量的一種惡性膨脹，或者超越了傳統(tǒng)的領(lǐng)域——個別藝術(shù)品，而進入極權(quán)主義舞臺。簡言之，法西斯是一種墮落藝術(shù)與墮落的政治拼湊。”本雅明認為法西斯藝術(shù)通過濫用“靈韻”來達到對群眾的宣傳和控制，他們在傳統(tǒng)宗教的情感和儀式之上建立起一種“領(lǐng)袖崇拜”，并且利用敬禮、握手等巫術(shù)儀式來加強人們的依賴感。正因為大眾心中“靈韻”意識的根深蒂固，法西斯的“天才領(lǐng)袖”直接就與崇高、神圣、神秘、唯一、不可動搖的永恒性相聯(lián)系，他們是用引人入勝的方式吸引人們來做一種“心靈溝通”，在集體的迷醉中獲得對自我表達的滿足。法西斯藝術(shù)試圖將現(xiàn)存的秩序永久化，在對“永恒”的合法性證明中，大眾對“天才領(lǐng)袖”保持著一以貫之的宗教崇拜情感，不能獨立反思;擁擠的人群將作為一種集結(jié)的、被捆綁的個體存在，他們都無一例外地對希特勒敬禮，毫無保留地擁護他們的元首，而無法用自己的眼光看待世界。

二、彌賽亞時間觀及對進步論的駁斥

本雅明在《歷史哲學論綱》中談?wù)摗爱斚隆钡母拍睿麩崆邢蛲臍v史唯物主義觀念認為，當下不是一個過渡階段，當下的時間是靜止而停頓的，正是當下決定了歷史怎樣被選擇和書寫。本雅明否定了在歷史的不同階段確立因果聯(lián)系的線性時間觀，過去和現(xiàn)在并不互相闡明，它們不是“一串念珠”，而是在空間上并置，構(gòu)成一個“歷史的星座”，“這個星座是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的”。本雅明以猶太人不準研究未來的誡命為例，指出他們驅(qū)逐了一個神秘的、以現(xiàn)在為過渡的未來，指引他們當下生活的是過去的經(jīng)文和祈禱，給予希望的不是一個必然的天堂，而是回憶中的起源。本雅明的時間觀認為，要在當下喚回歷史，而歷史置身于現(xiàn)在之中。

本雅明在《論綱》中借助保羅·克利的《新天使》，把人們所稱的“進步”解讀為一場風暴，這風暴正把注視著過去的天使無可抗拒地刮向他所背對著的未來。天使的本意似乎是想要停下來修補過去的廢墟，在他的注視中不是“一連串的事件”，而是“一場單一的災(zāi)難”;這里顯示的是凝固的時間，而歷史到現(xiàn)在交織在一個共同的空間里。所謂進步的風暴使人們無法停留于現(xiàn)在，現(xiàn)在是一個被刮走的瞬間;也不再著意于彌補過去的廢墟，因為在未來的榮光中不會再有這樣的災(zāi)難，于是天使面前的斷壁殘垣不斷累積直達天際。這種進步觀認為，進步是人類本身的、必然和不可抗拒的進步。當人們驚詫于納粹的恐怖統(tǒng)治在二十世紀“還”會發(fā)生時，人們實際就已經(jīng)把未來等同于進步了。在對“進步的未來”這一歷史趨勢的信仰下，即便是反法西斯主義者也不曾將生活于其中的當下看作是真正的緊急狀態(tài)。本雅明要求人們拋棄這種進步論，放棄未來，停在當下凝固的時空，真正嘗試把破碎的世界修補完整，這樣才能改善人們在反法西斯斗爭中的地位。

三、大眾的和當下的機械復(fù)制藝術(shù)

借助波德萊爾的理論，美是由永恒和暫時的雙重成分構(gòu)成的：“美永遠是，必然是一種雙重的構(gòu)成——構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術(shù)的靈魂，可變部分是它的軀體。”機械復(fù)制時代之前的傳統(tǒng)藝術(shù)品流轉(zhuǎn)到當下的時代，人們崇拜和收藏的更多是它們美的永恒成分，唯一性和神秘感本身就帶來迷醉。機械復(fù)制時代的到來，不僅是藝術(shù)品的形式被改變，傳統(tǒng)的“藝術(shù)品的靈魂”也被抽空了，當永恒性的東西在機械復(fù)制的時代不被認為是必須的，傳統(tǒng)藝術(shù)品的定義就被挑戰(zhàn)了。當下時代的風尚和情欲成為審美的主要對象，而當代大眾“想要使事物在空間和人情味兒上同自己更近”的欲望被機械復(fù)制盡可能地滿足，復(fù)制品克服了真實的獨一無二，藝術(shù)作品成為大眾都能夠輕易獲得的近處之物、平常之物。當藝術(shù)作品進入日常，那么保持一定自然距離的虔誠欣賞就被近距離的、不斷地消遣式的觀賞所取代。在這樣的“下降到塵世”的廣義展覽過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)品是經(jīng)由復(fù)制品的在場和流傳而被回憶起、也被改造為大眾心目中的新樣式;機械復(fù)制時代的新生藝術(shù)也從此具有展覽價值、大眾性、民主性和世俗化的性質(zhì)。這個過程即是審美上的祛魅。當機械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)生產(chǎn)的本真性標準變得毫無意義、靈韻失效，藝術(shù)的功能就“不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上;這種實踐便是政治?！北狙琶鞑粩嚓U發(fā)了藝術(shù)品靈韻的內(nèi)涵，解釋了靈韻失散的過程，在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中表現(xiàn)出對靈韻的割舍。從唯一和本真到機械復(fù)制，從宗教崇拜到展覽觀看，本雅明最終強調(diào)了大眾作為政治性群體重要性，以及當下和現(xiàn)在的重要性。

在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，機械復(fù)制品在某種程度上獲取了獨立于原作的地位。如照相術(shù)捕捉到的細節(jié)本來逃逸于自然視線之外，照相復(fù)制品增加了原作在肉眼中忽視的內(nèi)容，復(fù)制賦予原作以更多意義。技術(shù)復(fù)制再使原作的摹本遠播，眾多取代了獨一，復(fù)制品在眾多特殊環(huán)境被持有和欣賞，于是復(fù)制品摹本的真實性有時也取代了原作的真實性。在那些原作不可能到達的所在，接受、欣賞到摹本的人們認為他們欣賞到的就是那一件藝術(shù)品本身。當藝術(shù)品的本真性受到擾亂，藝術(shù)品所經(jīng)歷的實實在在的綿延和對它所經(jīng)歷歷史的證明也失去意義，最終導致物品的權(quán)威性的喪失。而如果沒有復(fù)制，原作可能早就被遺忘了，但復(fù)制品已經(jīng)是另一幅不同的畫作，它的復(fù)活是要講述一個不同于傳統(tǒng)和歷史的故事。如電影對過去時代的復(fù)制：“所有的傳說，所有的神話、所有的宗教創(chuàng)始人以及宗教本身都等待著在銀幕上復(fù)活，主人公們已在大門前你推我搡”，這種基于復(fù)制技術(shù)的電影不是對歷史“從前有一天”的追憶，而是過去的歷史與現(xiàn)在的時刻聯(lián)系起來，過去成為對現(xiàn)在預(yù)示。在使得藝術(shù)品光環(huán)的某一要素失散的同時，藝術(shù)復(fù)制品卻突顯了“現(xiàn)在”的意義。本雅明在文章中著重關(guān)注了電影的技術(shù)特質(zhì)，他試圖論證經(jīng)由復(fù)制技術(shù)，電影成為帶著靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)的異己，技術(shù)更新了藝術(shù)的形式，甚而動搖了藝術(shù)所以為藝術(shù)的核心。在一個可復(fù)制的展覽時代、藝術(shù)可以作為消費品的時代，人們看到的不是現(xiàn)代藝術(shù)，而是對現(xiàn)代藝術(shù)的回憶。這種回憶和此時此刻并置在一起，人們不是線性地追溯傳統(tǒng)，而是過去的每一時刻都與自身直接聯(lián)系起來。是通過基于當下聯(lián)系的選擇才呈現(xiàn)出選擇之后的歷史和傳統(tǒng)，這樣主動聯(lián)系和選擇的結(jié)果反過來也把人們引向一個被選擇和造就的未來，進步論所提供的未來天堂并不是必然的。

四、結(jié)語

法西斯時代的現(xiàn)實訴求是本雅明割舍傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的重要原因;為了激發(fā)人們看重當下，在岌岌可危的時局中不再遲疑地展開行動，他提出星座結(jié)構(gòu)的唯物主義歷史觀念。在本雅明的分析中，機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品自我異化、最終成為大眾的、當下的藝術(shù)正顯示了對這一現(xiàn)實訴求的回應(yīng)。

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