談?wù)劀\絳彩和新粉彩

空谷

隨著晚清淺絳彩和民國新粉彩瓷逐步被人們關(guān)注和喜愛，淺絳彩和新粉彩之間的優(yōu)劣評判成為人們議論的一個熱點。就目前情況看，淺絳彩和新粉彩確實各有一批推崇者，當(dāng)然，也有一部分人持兩者兼收并蓄的態(tài)度。

究竟怎樣科學(xué)合理地判斷淺絳彩與新粉彩瓷的藝術(shù)品位和經(jīng)濟價值？這確實是一個值得關(guān)注和探討的問題。

陶瓷界所說的“淺絳”，借國畫術(shù)語，是指晚清流行的一種以淡淡相間的墨色釉上彩料，在白瓷上繪制花紋，再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍等彩，經(jīng)低溫?zé)?，使其瓷上紋飾與紙絹上之中國畫近似的—種瓷繪藝術(shù)品。其題材不僅僅局限于山水，尚有人物、花鳥、博古瑞獸之類。淺絳彩一反傳統(tǒng)官窯彩瓷色彩鮮麗、濃重的特征，以其深厚的文人內(nèi)涵和清新淡雅的繪畫風(fēng)格，深受當(dāng)時士大夫階層的喜愛，并影響帶動了平民百姓。一時間無論實用器還是陳設(shè)瓷，都在學(xué)習(xí)汲取淺絳彩瓷的風(fēng)格。景德鎮(zhèn)由此誕生了一批專畫淺絳彩的名家，包括后來成為“珠山八友”的王琦等人，都涉足過淺絳彩。一般認為，淺絳彩瓷的成熟落地，以75歲老畫家胡夔的“一百二十有零圖”尊為標志，直到民國初年逐步衰落。淺絳畫雖然只在清代晚期至民國初年興盛了幾十年，但它開創(chuàng)性地將一批具有極高藝術(shù)天分的文人畫家，吸收到瓷繪藝術(shù)領(lǐng)域，沖破了官窯燒造的一些清規(guī)戒律，解放了瓷繪的創(chuàng)作思路，開辟了在瓷品上題詩、落款、紀年等風(fēng)氣之先河，在中國陶瓷史上留下了劃時代的光輝篇章。淺絳彩瓷是中國瓷繪藝術(shù)從匠作到藝術(shù)創(chuàng)作的最鮮明的分水嶺。

繼之而起的新粉彩則延續(xù)和繼承了淺絳彩的藝術(shù)創(chuàng)作之風(fēng)，立足于傳統(tǒng)粉彩工藝技法，在造型、線條、色彩、光線等方面吸收了近代畫的營養(yǎng)，改進用料，形成了一種兼工帶寫，色彩艷麗、濃重的一種瓷畫形式，其筆法、墨韻、色彩雖也類似中國的傳統(tǒng)繪畫，但由于彩料的特性，用筆氣韻已經(jīng)與傳統(tǒng)文人畫產(chǎn)生了明顯區(qū)別。上世紀二三十年代，社會相對安定，景德鎮(zhèn)民窯彩繪業(yè)有所發(fā)展，彩繪行業(yè)也出現(xiàn)了新的局面。隨著景德鎮(zhèn)御窯廠窯火熄滅，以及淺絳彩開創(chuàng)初期那些開宗立派的大師級瓷繪畫師的離世，淺絳彩瓷開始衰落，一批知名藝人流入民間。其時的繪瓷行業(yè)除景德鎮(zhèn)“紅店”（一種專繪粉彩、專門代客加工繪畫瓷器的工場）之外，還聚集著許多行外的藝人，如晚清時在杭州繪制扇子的江西婺源人汪曉棠，以及捏面藝人、江西新建人王琦，四川籍的石刻名手周小松等。潘陶宇、汪曉棠在新的制瓷工藝和彩料技術(shù)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了民國新粉彩瓷畫。兩人的新粉彩瓷畫成名于民國初年，影響了整個景德鎮(zhèn)的瓷畫風(fēng)格。二十年代后期，潘、汪兩人英年早逝，以王琦為首的“珠山八友”成了新粉彩瓷畫的代表人物。他們多以八人合作的形式，畫八塊長條瓷板組合成一套畫屏銷售，銷路很好，人見人愛，稱之“八友之作”或“珠山八友”。從此以后，重彩濃墨的新粉彩逐步取代了風(fēng)靡一時的淺絳彩。

淺絳彩被新粉彩所取代，究其主要原因，我想，其中固然有淺絳彩色域較窄等客觀因素，但更重要的，是因為淺絳彩本來就是一個小眾的雅玩之物，它并不能滿足新興富人階層的審美嗜好。而且隨著早期淺絳畫師的老去，歷史機緣所造就的大師級的淺絳精英人物難再涌現(xiàn)。雖然社會上淺絳彩瓷繪創(chuàng)作從數(shù)量上不斷擴大，但藝術(shù)水平上則漸漸流于末路。所以，當(dāng)色域比淺絳彩寬廣豐富、色彩更加艷麗華美的新粉彩出現(xiàn)，迅速適應(yīng)了新興商人階層的審美需求，新粉彩取代淺絳彩便成為大勢所趨，“珠山八友”正是在這種社會環(huán)境下應(yīng)運而生。

新粉彩的繪法與淺絳彩具有直接的師承淵源，他們也在努力師法前代文人畫家并受同時代畫風(fēng)的影響。“珠山八友”和淺絳的不同之處在于：淺絳是文人畫家所繪的瓷器，是于同治、光緒之際，應(yīng)高層交往和藝術(shù)交流的需求，由胡夔、王少維、金品卿、程門等一批文人畫家，直接將自己的繪畫技藝應(yīng)用于瓷繪藝術(shù)創(chuàng)作，蘊含著深厚的思想意境和藝術(shù)魅力，在瓷繪藝術(shù)水準和高雅品位上趨于極致;而“珠山八友”則是為了滿足新興商業(yè)需求，由藝匠利用新的制瓷和彩料工藝，模仿文人畫家在瓷器上作畫，追求一種明快的賞心悅目的效果，更注重瓷畫的商業(yè)功能。新粉彩瓷的最大貢獻，在于它滿足了新的審美需求，把瓷器藝術(shù)品從貴人、文人雅士特有的宮閣引入了陽春白雪與下里巴人相融合的廣闊市場，符合近現(xiàn)代經(jīng)濟社會的主流，因而得到了社會的廣泛關(guān)注。

簡單地斷定兩種畫法的高低是一件非常不容易的事情。我們只能說兩種畫法都在各自的領(lǐng)域達到了自己的高峰。有人以新粉彩取代淺絳彩而得出淺絳不如新粉彩的結(jié)論，這是一種過于機械的思維模式。這正如漢賦取代楚辭、宋詞取代唐詩、楷書取代篆隸、小說取代唱本、電影取代戲劇、西裝革履和裙子衣褲取代大褂禮帽和旗袍一樣。時代在變，所需要的藝術(shù)形式也在發(fā)生相應(yīng)的變化。但是如果歷史地去看，我們不能得出后者必然高于前者的結(jié)論，只能說后者在某方面更切合了當(dāng)時的需要而已。

如果說淺絳更是一種文人雅玩的東西，那么新粉彩則在觀賞性、商業(yè)性上取得了新的突破。新粉彩瓷畫師大多出身藝匠，作品以工見長，濃艷俏麗，比淺絳彩更符合新興市民的欣賞習(xí)慣。好比現(xiàn)在的美國大片比《紅樓夢》有更多的觀眾，并非因為它的藝術(shù)水準更高，而是它更加適應(yīng)了當(dāng)前人們的欣賞口味。如果說淺絳是一壺醇香的清茶，那么新粉彩就是一杯濃烈的咖啡。新粉彩用強烈的對比、精細的刻畫、艷麗的色彩，取代了淺絳的柔和、隨意和淡雅。比如山水，在新粉彩中我們看到更加精心設(shè)計的宏大構(gòu)圖，粗重的明暗對比，強烈的視覺沖擊，但是我們已經(jīng)難以感受到流動在淺絳中的那種筆墨的韻律。比如花鳥，新粉彩鮮艷的色彩和寫實的筆觸，用精美細致代替了淺絳孤高超逸。比如人物，新粉彩的人物有了更加準確的體積的刻畫，而淺絳彩則偏重于以線造形、以形傳神，淺絳彩對人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的表達，是新粉彩所難以企及的。可以說，淺絳彩與新粉彩，一個重寫意，一個重寫實，都達到極高的藝術(shù)境界。

我們無意將兩者確定一個明確的高下。因為作為不同的瓷畫種類，這種簡單的排隊是沒有說服力的。我們只能說，淺絳更具有內(nèi)在的藝術(shù)韻味，經(jīng)得起長期的反復(fù)的閱讀和回味;而新粉彩有更加強烈的視覺效果，更具有觀賞性，工藝更加精美。兩者不但不可相互替代，而且都達到了各自應(yīng)有的最高境界，必將永遠并峙于中國瓷繪藝術(shù)之林，成為中國瓷繪藝術(shù)長河中令人仰望的旖旎風(fēng)景。（責(zé)編：雨嵐）