語言和圖像的共生與背離論析

吳昊

(渤海大學文學院，遼寧錦州 121013)

語言和圖像的共生與背離論析

吳昊

(渤海大學文學院，遼寧錦州 121013)

語言和圖像的關系，在中西方都是一個由來已久的論題，但中西方在這一問題上的思維傳統(tǒng)各有偏重——西方更注重二者的背離，中國更注重二者的共生。然而語圖的共生與背離實則不可剝離而論，共生以背離為基礎，背離以共生為旨歸。尤其在語圖共同創(chuàng)造的藝術作品中，意義建構和解構的雙向運動將這種不可剝離的關系體現(xiàn)得更為突出:一方面，語言和圖像在其各自所指的漂浮鏈上直接意指，共同建構;另一方面，語言和圖像從其閱讀方式的對抗，到審美風格和藝術價值的齟齬，再到其多義的舍棄和撕扯，全方位地完成二者意義間的相互解構。意義的建構只發(fā)生于二者意義交互生成的局部，并總以解構為前提和基礎。語言和圖像因其言說方式、閱讀方式的不同始終保持著背離關系，在整體上并不能構成一個明確的最終意義。因而語圖綜合藝術的意義生成呈現(xiàn)出復雜的網狀結構。

語圖關系;共生;背離;意義生成機制

語言和圖像是人類兩種最重要的表意符號。二者的關系是一個從古至今、歷久彌新的話題，從傳統(tǒng)的詩畫理論到現(xiàn)代的語圖理論，從古代的文人畫、繡像小說到今天的連環(huán)畫、圖文本、電影、電視廣告，語言和圖像的關系問題無不貫穿其中。二者的關系無外乎共生和背離兩個方面，但我們往往喜愛只取其一。無論從傳統(tǒng)的詩畫理論還是現(xiàn)代的語圖理論來看，中西方在思考這一問題時都存在此種偏重——西方人更關注背離，好談詩畫的區(qū)別;中國人更注重共生，愛言詩畫一律、詩畫相諧。然而語圖的共生與背離實則相互依存，不可剝離而論，共生以背離為基礎，背離以共生為旨歸。尤其在語圖共同創(chuàng)造的藝術作品中，這種不可剝離的關系體現(xiàn)得更為突出，語圖之間既有共生的意義建構，又無處不在相互背離，解構對方的意義。語圖間的共生和背離關系能否被割裂開來看待，在語圖綜合藝術作品中兩方面關系的意義生成是否各行其是?本文將從傳統(tǒng)的詩畫理論，題畫詩、圖文本等藝術作品中語言與圖像符號意義生成的雙重機制來嘗試探討這一問題。

一、中西方詩畫(語圖)關系的思維傳統(tǒng)

詩畫關系是語圖關系的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。中西方在詩畫關系問題上因思維差異而呈現(xiàn)出大相徑庭的詩畫理論。西方詩畫理論的核心問題是詩畫的區(qū)別，而中國的詩畫理論則始終圍繞著詩畫相映相生的主題。

西方詩畫理論從柏拉圖那里就奠定了詩畫有別的基調。柏拉圖雖然對詩和畫同樣予以否定，但他只將詩人驅逐出理想國，因為在柏拉圖看來，詩迎合人的情欲，不利于理想國公民理智的培養(yǎng)?？梢姲乩瓐D在藝術對人的心理影響方面，認為詩與畫是不同的。繪畫不真實，是摹仿的摹仿，但詩對于聽眾的心靈更是一種毒素，會讓人們患上感傷和哀憐癖，無法理智地應對生活。柏拉圖關于詩和畫的區(qū)分，更體現(xiàn)在他對詩歌獨有的靈感說上:“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著?！雹侔乩瓐D:《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1963年版，第8頁。這與他的藝術模仿說存在矛盾，但這種矛盾恰恰是柏拉圖詩畫相異立場的集中體現(xiàn)。亞里士多德的態(tài)度截然相反。他肯定繪畫，在《形而上學》開篇②亞里士多德:《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館1997年版，第1頁。即指出視覺是我們認識真理的開端。他更肯定詩，專門撰寫《詩學》，將詩、畫、雕塑、音樂等都歸為摹仿的藝術，同時又明確提出它們在摹仿的媒介、對象和方式上彼此區(qū)別，如從摹仿的媒介上，繪畫“以色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象”①亞里士多德:《詩學》，陳中梅譯，商務印書館2003年版，第27頁。，而詩則用具有格律的語言來摹仿。

在西方早期藝術里，詩備受推崇，而繪畫則被貶為機械技藝。達·芬奇為提高繪畫的地位，旗幟鮮明地將詩和畫進行對比。首先，他認為詩勝于表現(xiàn)言詞，言詞歸耳朵管轄;而畫勝于表現(xiàn)事實，事實歸眼睛管轄。眼睛是人最高貴的感官，所以畫勝過詩。其次，“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當成真實的物體接受下來”。達·芬奇認為詩的想象所見遠及不上肉眼所見的美妙，因而畫勝于詩。最后，詩“在表現(xiàn)十全的美時，不得不把構成整個畫面諧調的各部分分別敘述”②達·芬奇:《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，人民美術出版社1979年版，第20、24頁。，而畫能表現(xiàn)整體，美感建立在各部分之間神圣的比例關系上，所以詩因無法展現(xiàn)人體或事物的整體而不能帶給人美感。這里姑且不論詩和畫孰優(yōu)孰劣，達·芬奇非常明確地從詩和畫的媒介、所作用的感覺和藝術效果等方面指出了這兩種藝術的本質區(qū)別。達·芬奇對詩和畫的區(qū)分雖然明確，但過于厚此薄彼而有失偏頗。萊辛在《拉奧孔》中對詩和畫的比較更為公允，是詩畫比較的集大成者。他將詩和畫分別界定為時間和空間藝術:一方面，二者表現(xiàn)的媒介不同，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”;另一方面，二者適宜表現(xiàn)的對象不同，“在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物(即‘物體’——引者注)，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物(即‘動作’——引者注)”③萊辛:《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第82頁。。萊辛的詩畫界限之說，至今也是詩畫理論的巔峰。

從這些思想中我們可以一窺西方更加注重詩畫背離關系的思維傳統(tǒng)。但不可否認的是，關于詩畫共生關系的說法也是自古有之，如古希臘有“畫是無聲詩，詩是有聲畫”的諺語，亞里士多德將詩和畫同歸于摹仿的藝術，賀拉斯有言“畫既如此，詩亦相同”。不過，這種對詩畫共生關系的關注遠低于對其背離關系的探討。

所以整體而言，西方學者注意到詩畫關系的兩面，但他們通常是在共生的基礎上深入探討二者的背離，興趣點更多在詩和畫的“同中之異”上。這種對詩和畫的審視傳統(tǒng)延續(xù)至今。西方當代學者常借用音樂術語來形容語言與圖像的關系，如切赫(J．Cech)的“二重奏”(duet)，普爾曼(P．Pullman)的“復調”(counterpoint)、“多聲部音樂”(counterpoint)。對二者關系的其他說法還有諾德曼(P．Nodelman)的“反諷”(irony)、“重播”(replaying)，劉易斯(D．Lewis)的“多體系”(polysystemy)等。蘇瓦茲(J．Schwarcz)的觀點更具綜合性，他總結語言與圖像的關系既有一致(congruency)又有背離(deviation)。在前一類關系中，語言與圖像輪流講故事，而后一類關系中，圖像與語言則在講述兩個不同的故事，他也將之稱為“復調”，并認為這類作品正因為讀者—觀賞者同時感知到兩個故事而帶來閱讀的享受。④J．Schwarcz，Ways of the Illustrator．Visual Communication in Children’s Literature，Chicago:American Library Association，1982．從當代西方學者的這些說法來看，他們在語圖關系問題上的基本觀點都是語言和圖像作為不同的聲部、曲調、體系，構成了一種極具張力的整體關系。

與西方不同，中國更為注重詩畫的共生。此傾向最早可追溯到“言象意”的關系上。詩與“言”近，畫由“象”生，《周易·系辭》中談及圣人解決“言不盡意”的方法是“立象以盡意”，“象”以“言”、“意”之間的橋梁的身份被看待。這種身份的設定即已顯示出中國傾向詩畫共生關系的端倪。

中國古代文人兼工詩畫者頗多，詩人與畫家也常常筆墨唱和，在創(chuàng)作和理論上自然將二者相互參照借鑒，所謂“詩畫一律”、“書畫同源”的思想亦然，“詩中有畫，畫中有詩”的論斷亦然，“文人畫”的詩書畫一體的獨創(chuàng)更是如此。故而中國畫論受文論影響而發(fā)端，尤其是文人成為畫壇主導之后，文論思想對畫論的影響更為顯著。南朝謝赫著《古畫品錄》，以“六法”品評畫之優(yōu)劣，即參考劉勰品評詩文的“六觀”而來，其六法之首為“氣韻生動”，與魏晉文學的氣韻之說一脈相承。中國古代論畫和論詩所使用的也是一套話語，“意境”、“氣韻”、“道”、“情”、“意象”、“感興”、“神思”、“虛靜”、“虛實”、“養(yǎng)氣”、“文質”、“中和”等眾多范疇都是畫論、文論等藝術理論共同演繹而成的。無論在創(chuàng)作還是理論上，中國文人和畫家不僅將詩和畫相提并論，開創(chuàng)了題畫詩、詩意畫、文人畫等特有的藝術形式，而且以“意境”、“氣韻”等為圭臬對之進行等級品評，以筆墨丹青追尋共同的審美境界?？梢?，注重詩畫的相融相生是中國的思維傳統(tǒng)。中國現(xiàn)當代的詩畫關系研究依然沿著這條軌跡行走。宗白華在《美學散步》中雖然也談到詩和畫的分界，但只是以此為起點，意在引領我們關注二者的互補交融。他借宋代晁以道的詩闡發(fā)這樣的思想:“畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩里具有畫所寫的形態(tài)，才能形象化、具體化，不致于太抽象。”他欲拿詩畫的交融來補充萊辛的詩畫各異的觀點，提出詩畫交融的理想境界:“詩和畫的圓滿結合(詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂‘藝術意境’”①宗白華:《美學散步》，上海人民出版社2002年版，第13頁。。徐復觀也有過“中國畫與詩的融合”的學術講演②徐復觀:《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2005年版，第289－295頁。，專門就中國特有的畫面題詩的藝術現(xiàn)象，梳理詩畫融合的歷史。

今日中國的詩畫關系研究又何嘗不是如此?如陳學廣以揚州八怪的文人畫為例探討詩詞對圖像的作用，將語圖關系歸納為“語圖互補”、“語圖相映”、“語圖相融”幾種。③陳廣學:《形象文本中的“語－圖”互文關系》，《江西社會科學》2007年第9期。“互補”、“相映”和“相融”鮮明地表明了作者詩畫共生的立場。張玉勤從相反的視角探討中國古代戲曲插圖本中圖像對語言的意義生成作用，分為“圖中增文”、“圖外生文”、“圖像證史”三種。④張玉勤:《中國古代戲曲插圖本的“語－圖”互文現(xiàn)象》，《江西社會科學》2010年第12期。其中“圖外生文”雖已涉及二者意義的相互解構問題，但并未深入闡述，仍是只注重語圖和諧的一面。無論詩對畫的作用，還是畫對詩的影響，今日的學者依然停留在二者共生的關系層面，相伴隨的便是對二者背離關系的忽視。

同樣的，西方在詩畫關系研究上也相對忽視詩畫的交融。中西方的思維差異，使之都能成為對方有益的補足。在詩畫關系問題上，西方的思想深入挖掘了兩者背離的寶藏，如果能夠對此一面稍加審視，我們將能夠發(fā)現(xiàn)這種背離關系所帶來的別樣意趣。其實無論以中國儒道的思想，還是以西方辯證的思維觀之，詩畫關系相悖相生的兩個方面都是一種相互依存、不可偏廢的關系。這種相互依存的悖論關系不僅存在于詩畫藝術的宏觀比較中，也存在于每一個詩畫藝術作品的微觀意義生成中。從語圖共生和背離的兩個方面來解讀具體的藝術作品，我們將能夠看到更為復雜的意義生成機制。

二、語圖共生與背離的雙重意義機制

在語言與圖像互融互涉的藝術作品中，意義的生成因為二者之間的悖論關系而變成了一種雙向運動:一方面，在語圖共生的層面上，意義間共同建構出一個統(tǒng)一的確定主題;另一方面，在語圖背離的層面上，意義間則相互解構，消解對方獨立完整的意義。由此形成了語圖建構和解構的雙重意義機制，這兩種機制也如同二者共生與背離的關系一樣，是一種相互依存的悖論關系。

語言與圖像的共生存在于每一個語言或圖像藝術的角落。語言藝術總是在以某種內在的圖像(心像、形象等)的方式成就自身;圖像藝術作品(如繪畫、書法、雕塑)的意義也總是需要語言命名或題跋的給定。羅蘭·巴特在談及圖像對于語言學訊息的依賴時曾剖析過其深層根源:圖像之所以處處離不開語言的意義給定，是因為人類創(chuàng)造符號的目的是用以傳達明確的意義，符號的不確定和多義往往給人們尤其是表述者，帶來深層的恐懼和焦慮。所以，“在每個社會，都有各種各樣的技術嘗試以反對不確定的符號的恐怖的方式去確定所指的漂浮鏈條，語言學訊息是這些技術中的一種”⑤羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當代社會理論》，中國人民大學出版社2005年版，第42頁。。

圖像本身是多義的。即使是一部古典主義的意義純粹的圖像作品，其圖像符號也能夠生成一個“所指的漂浮鏈”。因而我們總是在圖像中加入各種語言文本，如標題、題畫詩、廣告標語、新聞導語和解說詞等來確定圖像的意義。這些語言文本就是對“它(圖像)是什么”這一問題的回答，所以語言對圖像的闡釋功能是一種在“所指的漂浮鏈”中進行指引和選擇的直接“意指”功能。⑥羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當代社會理論》，中國人民大學出版社2005年版，第42頁。反之，圖像對于語言的闡釋功能也是如此。語言媒介的抽象性給文學帶來的意義又何嘗不是一條“所指的漂浮鏈”?一段話語所描述的物象或故事究竟是什么樣的，需要讀者借助想象和聯(lián)想，充分調動生活經驗，把語言的描述加以圖像化，即在所指的漂浮鏈上把這種形象確定下來。除了這種內在的圖像，在插圖本和圖畫書之類的作品中，我們還可以看到外在的圖像，那些穿插在語言文字之間的圖像描繪著語言所述的人物或場景，它們在語言的所指的漂浮鏈上進行了選擇，并將之表現(xiàn)為視覺形象。繪畫者作為一位特殊的讀者，他給文學作品配圖其實就是將其想象的內在圖像變成外在圖像的過程。因而圖像對于語言的意義闡釋方式也是在其所指的漂浮鏈上進行直接意指。

語圖的背離與共生如影隨形，甚至可以說二者間意義的建構是以其意義間的解構為前提和基礎的。語言和圖像相互在其所指的漂浮鏈上進行直接意指，這個建構過程首先就是一種解構的過程，因為選擇必須以對其他所指的舍棄為前提。如圖像廣告的解說詞、繪畫和雕塑的標題、圖畫書上的敘述文字無不引導著觀賞者避免某些意義而選擇其他意義，通過給圖像設定一個先行的意義來控制觀賞者的解讀。所以語言和圖像對彼此的闡釋功能既有選擇又有舍棄，發(fā)揮的是一種“壓抑性的價值”①羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當代社會理論》，中國人民大學出版社2005年版，第43頁。。如果用來闡釋對方的語言或圖像不能夠明確意指，其自身是多義的話，那么對闡釋對象的意義解構將更加強烈。

更進一步來看，語圖間的意義解構不只發(fā)端于意義層面，而是由閱讀方式的對抗、審美風格、藝術價值等各個層面的齟齬共同完成的。首先從閱讀方式上，語言是線性的，讓我們繼續(xù)向前保持閱讀，而圖像卻讓我們停下來，凝視觀看。只要語言和圖像共存于同一部藝術作品中，我們對其一方的閱讀就會受到另一方閱讀的干擾，而且在交替閱讀語圖的過程中我們總是不可避免地將二者聯(lián)系起來，相互闡釋，試圖推導二者重新組合后的新意。如勞倫斯所說，我們在閱讀圖畫書時總是要向前和向后翻閱，將前面和后面的圖像聯(lián)系起來;將這一頁的文本與其他頁的圖像聯(lián)系起來;或者將這一頁的語—圖組合與其他頁的語—圖組合相聯(lián)系而得出新的理解。②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．總之，圖像要求我們“停駐”、“觀看”，忘記時間去建構一個空間的結構，而語言要求我們跟隨敘述，組建時間的鏈條，二者不可避免地發(fā)生沖突，形成張力，始終是一種相互解構的關系。

語圖在審美風格上的齟齬也會帶來意義的解構，如林白《一個人的戰(zhàn)爭》的“新視像讀本”，其中加入了畫家李津的200多幅繪畫。這些畫是以男性眼光描繪而成的女性形象，邪媚、妖冶、詭異、色情、神秘，與故事本身所要表達的反叛男性的獨立女性形象背道而馳。③吳昊:《圖文本閱讀:讀圖?抑或讀文?》，《湖北社會科學》2007年第6期。

另外，語言和圖像的藝術價值能否達到同一高度，也是意義實現(xiàn)建構還是解構的關鍵。二者藝術價值上的軒輊會給藝術價值較高的一方帶來意義的解構，這從大量失敗的影視改編、插圖本中可見一斑。

語圖間意義建構和解構的雙向運動并存，你中有我，我中有你，普遍見于各種語圖綜合藝術類型中。下面我們選取中國特有的藝術類型——題畫詩來分析語圖間的共生與背離及其雙重意義生成機制。

三、語圖雙重意義機制的文本分析——以題畫詩為例

題畫詩，是詩歌與繪畫相結合而產生的文學類型，其正式產生約在唐代。不過唐代的題畫詩并沒有直接題寫在畫面上，但與所題之畫已形成一種互文關系，賞畫亦或讀詩，彼此間意義都會交互影響。至宋代，題畫詩開始被題于畫作之上。此做法入元始盛，元代后便成尋常體式，尤其是明清時期的文人畫，在有限的藝術空間里融詩、書、畫于一體，使詩畫相得益彰。在觀賞這類帶有題詩的畫作時，我們多注重詩畫的相融相映、意義上的共同旨趣。畫面上的詩與畫果真在意義上共同建構，沒有相互解構之處嗎?

我們來看清代八大山人朱耷的一幅文人畫《古梅圖》。其中梅花的形象很獨特:根部外露、主干朽空，卻在頂端生出一枝新梅，它究竟在表達什么?我們勢必會借助畫上的三首題畫詩來回答這個問題。這些詩極為難解，但其中有一句“梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇”意義相對明確。此句用了兩個典故:一是宋末元初的遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后，所畫的蘭花根外露不著于土，喻國土已失之意，觀朱耷的古梅也是如此，似有相同寄寓;二是伯夷、叔齊在商被滅后恥食周粟、采薇為食的故事，表達與前一典故一致的遺民不屈的決心。聯(lián)系朱耷的自身經歷，乃明朝宗室子弟，明亡后出家為僧，國破家亡的沉痛悲憤是其作品的一貫主題。以此線索再來看這株古梅，主干雖被折斷，卻從旁側生出新枝，根部雖不著土，卻依然頑強生長，似乎在表達著絕不屈服的意志，因而人們通常將《古梅圖》視為朱耷用以表明“抗清守明”心跡之作。從《古梅圖》的欣賞中，我們看到詩與畫似乎能夠共同言說，尤其是題畫詩對于圖像意義的闡釋發(fā)揮了至關重要的“直接意指”功能。如果沒有這些語言文字，所謂“抗清守明”的主題微妙難尋。但是，詩歌在幫助圖像建構意義的同時，其多義和晦澀對圖像意義的解構也是驚心動魄、無處不在的。

第一首詩《無題》:“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃囗塵?！薄暗缘浴眱勺钟葹殡y解。有人指出“翟”意為雉雞的長尾，在古典戲劇的裝扮中將帥均頭扦兩根雉尾，據(jù)此猜測詩人借以暗指滿清將帥。也有人認為“翟翟”實則“籊籊”，語出《詩經·衛(wèi)風·竹竿》，指竹竿的光滑光亮。另“焚魚”化用周人喜臭而焚魚禱告的生僻典故，以致有人揣測其意為燒掉和尚的木魚，亦有人認為這是佛家語“焚香”的古用法。對“掃囗塵”中間被挖去的那個字也有諸多猜測。一般被認為是“虜”、“胡”，反清之意，因觸犯清朝的忌諱而被搜藏者挖去。但也有相反的看法，認為朱耷不可能將生死置之度外，明目張膽地寫上“掃虜(或胡)塵”，這極不符合他在眾多詩句、印章和款識中所表現(xiàn)出的一躲再躲、藏而又藏的隱晦風格，因而被挖去之語應為佛家語中的“客塵”，意指塵世的煩惱。由此第一首詩就產生了兩種截然相反的意義:一是詩人要燒掉木魚，決意奮起參與反清斗爭;二是焚香拜佛，掃除塵世煩惱。

第二首詩《壬小春又題》:“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！鼻皟删涞慕忉屢彩悄砸皇恰Ｓ械慕忉尀橐浴氨尽?樹根)和“末”(樹冠)來喻文化傳統(tǒng)和百姓生活，像樹枝凋殘，無復昔年繁茂?！暗亍睘闃涞母荆厥萘?，天(枝葉)就不可能肥了。也有的將“本”與“末”解釋為事情的開始和結束，過去了的就不可能再回頭，即使回頭，結局也不會是原來的樣子。“地瘦”與“天肥”指天大地小，因大與小是相對的，也就無所謂天大地小。這兩種不同的解釋有一致性，認為滿清異族入主中原，破壞了過去的正統(tǒng)。但還有一種迥然相異的解釋:從“梅”是“媒”的諧音，認為這句指對于女人的肥瘦并無要求。

第三首詩《易馬吟》:“夫婿殊如昨，何為不笛床?如花語劍器，愛馬作商量?？鄿I交千點，青春事適王。曾去午橋外，更買墨花莊。”此詩無法與慣常的抗清主題聯(lián)系起來，說的完全是以伎婢換駿馬的典故。蕭鴻鳴曾嘗試通解這三首詩，認為“梅”為“媒”之意，這幅畫是在請媒人做媒，議論娶妻之事。①蕭鴻鳴:《大俗即大雅——八大山人詩偈選注》，《南方文物》1999年第1期。這一解釋完全顛覆了我們對《古梅圖》的慣常理解。梅的隱喻意義，頓時從嚴肅壓抑的家國破亡轉變?yōu)樵溨C幽默的婚嫁主題。然而這種婚嫁主題也無法完全通解全詩，如果是談婚嫁的話，那么鄭思肖和伯夷叔齊的典故又該做何解釋呢?含混多義是文學語言的審美特性，當詩歌的多義碰上圖像的多義，必然是一地意義的碎片。

由此見之，一幅畫上語言與圖像的關系并不是片面的，而是共生與背離兩面性的，二者間的意義互動也不是單向的，而是建構與解構并行。值得一提的是，在語圖綜合藝術作品中，語言與圖像的相互闡釋和轉譯并不是一種靜態(tài)的結果，而是一個動態(tài)的過程。在閱讀中，語言改變著圖像，圖像改變著語言。圖像的意義是經由語言文本闡釋的意義，語言的意義也是經由圖像表現(xiàn)后的新意。但這種新意的建構只存在于語圖意義生成的局部，并且總是以意義的解構為前提和基礎。語言和圖像藝術因其言說方式、閱讀方式的不同始終保持著背離關系，它們的意義交叉關聯(lián)，又向不同的方向發(fā)散，在整體上并不能構成一個明確的最終意義。從意義生成的整體來看，語圖綜合藝術的意義生成機制可以下面的網狀圖來表示:

圖像和語言在各自的語境中分別構筑出“圖像意義鏈”和“文本意義鏈”，這兩條意義鏈似兩條平行線，無法交匯出一個最終的明確意義，但它們之間通過某個具體的圖像(圖1、圖2……圖n)和話語(語1、語2……語n)的關聯(lián)而產生新意，從而形成無數(shù)語圖的“互文意義鏈”，這些互文意義之間縱橫交錯，如網狀交織。每條意義鏈都可以在文化史中無盡延展，因為“我們永遠也不可能完全解讀出語言文本或圖像的所有的可能意義，或語—圖關系所傳達的所有可能意義”②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

語圖的共生和背離，及其意義的建構和解構就像硬幣的兩面，共存相依。語言在解構圖像的多義，圖像也在解構語言的豐富意指，但語圖符號間的轉譯又為它們創(chuàng)造出新的意義的可能。語圖綜合藝術作品，與單一的語言或圖像作品相比別具魅力，因為它邀請讀者更多地參與意義的創(chuàng)造，更接近巴特所說的“可寫的文本”。語圖互文意義的生成軌跡是由每個讀者來創(chuàng)造的，時而停駐觀看，時而繼續(xù)閱讀，時而向前追溯，時而向后翻閱，語言與圖像間的組合無窮無盡，因人而異。而且對語圖綜合藝術作品的閱讀也不是一次完成的，它需要不斷地“重讀”或“重放”，需要讀者在兩個符號系統(tǒng)中穿行、擺動。用勞倫斯的話來說，“因為符號的轉變，這種(在兩個符號系統(tǒng)間的)擺動是永遠不會停止的。語—圖共同闡述的意義也是無窮無盡的”③Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

(責任編輯:陸曉芳)

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1003－4145［2015］06－0085－05

2015－03－10

吳昊(1980—)，女，江蘇徐州人，文學博士，渤海大學文學院副教授，研究方向文藝基本理論、文化研究。

本文系國家社會科學基金項目“文學語境的多元意義及其生成機制研究”(項目編號:13CZW005)的階段性成果。