我想創(chuàng)造一些恒久的事物……

MarcWellmann

Marc Wellmann（以下簡(jiǎn)稱(chēng)MW）：Bartsch先生，您現(xiàn)在正在搞什么創(chuàng)作？

Volker Bartsch（以下簡(jiǎn)稱(chēng)VB）：我現(xiàn)在正在創(chuàng)作《七宗罪》，先是用影印的方式表現(xiàn)過(guò)這個(gè)主題，之后用過(guò)繪畫(huà)和雕塑的手法表現(xiàn)過(guò)它。在我的雕塑創(chuàng)作過(guò)程中，我曾把青銅和一些現(xiàn)成品聯(lián)系在一起，其中包含有一些破舊的鐵道鑄件的模具，這些東西供我使用和改造，陪伴著我已經(jīng)有25年了。經(jīng)過(guò)歲月的洗練，這些物體充滿了一種鮮明的觸感和充足的材質(zhì)美，我在不斷試圖將這種美感融入到我的雕塑創(chuàng)作中去。

MW：您是如何發(fā)現(xiàn)并對(duì)《七宗罪》這個(gè)主題感興趣的？

VB：正在嘗試探索的這個(gè)主題，是我長(zhǎng)期以來(lái)感興趣的事情，它是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的負(fù)面和陰暗特征的一種回應(yīng)，這個(gè)主題從中世紀(jì)起就被藝術(shù)家們頻繁地進(jìn)行闡釋。但是，在一般的情況下，關(guān)于它的內(nèi)容卻在二維的繪畫(huà)和印刷物中被藝術(shù)家們描繪成為一種“寓言”，這種手法以抽象化的方式，將人類(lèi)的陰暗面的本質(zhì)進(jìn)行了一種頗具感染力的表現(xiàn)。

MW：在您的雕塑中，形式與內(nèi)容是如何結(jié)合在一起的？您能否給我舉一個(gè)例子？

VB：讓我們以《被掩飾的懶惰》這個(gè)作品為例，它呈現(xiàn)的是精神乃至肉體的懶惰，現(xiàn)在的人們已經(jīng)不再樂(lè)意去做那些源自于他們初衷的事情了，他們中的大多數(shù)是被外界的事物所支配和影響著的人。他們被相應(yīng)的秩序和條律約束著，像機(jī)器一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，促使其變得懶惰的原因在于他們不想承受那些額外的“風(fēng)險(xiǎn)”，這種“風(fēng)險(xiǎn)”往往是與獨(dú)立的冒險(xiǎn)精神相互聯(lián)系的。我曾經(jīng)嘗試避免去將這種想法描繪得過(guò)于現(xiàn)實(shí)，避免去塑造在角落里靜坐的冷漠的肥胖男子那樣的具體形象。我在這件雕塑中使用了舊木料，它體量較大，但是卻擁有細(xì)膩的效果，并且包含有紅與黑兩種色彩，它們構(gòu)成了雕塑的基本形態(tài)，紅色的形體在黑色的領(lǐng)域之中懸浮著，紅色預(yù)示著生動(dòng)的活力，但是這種活力正在被環(huán)繞的黑色物質(zhì)消融分解著。

MW：您的老師Hans Nagel和Josef Henry Lonas對(duì)您的早期作品產(chǎn)生過(guò)什么影響？

VB：是因?yàn)榘浪沟睦辖淌赨lrich Knispel，我才在毫無(wú)任何基礎(chǔ)訓(xùn)練的情況下同雕塑結(jié)了緣，他向我推薦Hans Nagel的課程并且和他講關(guān)于我的情況，那個(gè)時(shí)候，Nagel剛剛成為大學(xué)教師，他對(duì)抽象化的形式主義十分熱衷，我從他那里學(xué)到了很多。然而，他也曾經(jīng)讓我很頭痛，他是一名絕對(duì)的完美主義者，常常為我制造問(wèn)題和麻煩，但是我也從他那里繼承了很多東西。作為他的一名學(xué)生，經(jīng)歷過(guò)很多艱辛的事情，因?yàn)樗偸菚?huì)對(duì)事物持批判態(tài)度，你需要奉獻(xiàn)出你的一切，包括那種基于技術(shù)層面之上的感知。我曾經(jīng)在他的指導(dǎo)下創(chuàng)作了一些有機(jī)的雕塑形態(tài)，曾用盡全力地對(duì)它們進(jìn)行高光打磨。Nagel的教學(xué)方法包含有一種集體性的動(dòng)力，它基于工作團(tuán)隊(duì)之間的互動(dòng)，而我在大部分時(shí)間里都是同他們保持距離的，因?yàn)槲蚁矚g獨(dú)自創(chuàng)作，雖然有時(shí)候這也會(huì)讓我感到焦慮。

MW：您在簡(jiǎn)歷中提到，1979年時(shí)您是Hans Nagel的研究生，后來(lái)在同一年，您成為了Josef Henry Lonas的學(xué)生，這種變化對(duì)您有什么影響？

VB：在我讀研究生的時(shí)候，Nagel教授不幸逝世了。隨后藝術(shù)史家，同樣也是柏林藝術(shù)大學(xué)的教授Robert Kudielka，承擔(dān)起了Nagel的教學(xué)任務(wù)。但是與他相處并不融洽，因此我找到了Lonas，他是一所金屬加工工作室的負(fù)責(zé)人，隨后我又成為了他的學(xué)生，從那時(shí)起，我開(kāi)始在作品中探索金屬這種材料的語(yǔ)言。

MW：在20世紀(jì)70年代，您的作品同人體有很緊密的聯(lián)系，您是如何轉(zhuǎn)向抽象的？

VB：起初，我從塑造的角度來(lái)研究人體，對(duì)骨骼、內(nèi)部結(jié)構(gòu)很感興趣，并沒(méi)有追求那種精密的解剖結(jié)構(gòu)，我對(duì)那些功能性的人體特征的自由性變化非常感興趣?？偸菚?huì)以女性骨盆的結(jié)構(gòu)作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，曾經(jīng)在許多繪畫(huà)和雕塑作品中研究過(guò)這一構(gòu)造。后來(lái)，當(dāng)我創(chuàng)作關(guān)于大門(mén)的系列雕塑時(shí)，許多人提出那些作品同我對(duì)女性骨盆的構(gòu)造的研究有共通之處，它們之間的確相互關(guān)聯(lián)。我從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看待材料，并不是僅僅模仿它們的外在形式。當(dāng)我在葡萄牙旅行的時(shí)候，看到了一片美麗的自然風(fēng)光，發(fā)現(xiàn)我所描繪的和塑造的肌理結(jié)構(gòu)，同這里的自然景色竟是如此奇妙地相似。我看見(jiàn)砂巖石和大理石融合在一起的景色，它們就好像是構(gòu)建出了一種建筑性的形式。兩種材料并置在一個(gè)地界之中，雖然兩者的差異是非常清晰和分明的，但是它們卻存在著一種親切的聯(lián)系，這種景象對(duì)我來(lái)說(shuō)太美妙了，這種記憶到現(xiàn)在仍然對(duì)我來(lái)說(shuō)有決定性的意義。因此，我的作品中的一切確立的形式和有節(jié)奏性的形態(tài)，仍然是對(duì)我所看到的葡萄牙風(fēng)景的一種回應(yīng)，我多次將青銅和石材融合在一起來(lái)創(chuàng)作雕塑的例子，也同這種記憶有關(guān)。

MW：您還常常以腿部為主題進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是女性的腿部。

VB：畢竟，腿部是同骨盆相聯(lián)結(jié)的，腿部結(jié)構(gòu)在時(shí)尚界和當(dāng)時(shí)的美學(xué)領(lǐng)域被大肆地夸張了，由于這個(gè)原因，我感到這個(gè)結(jié)構(gòu)特別具有意味。Helmut Newton拍攝了很多關(guān)于腿部的照片，那些腿似乎被拉長(zhǎng)了很多米。我用我自己的方式去探索這些有反諷性意味的女性化的象征物，將它拉伸到極致，為的是表現(xiàn)一種確切的諷刺含義。例如作品《著高跟鞋的女性人體》，就是出自于這種思考。

MW：1985-1987年間您創(chuàng)作的放置在柏林水族館正門(mén)前的《菊石噴泉》是您藝術(shù)生涯中重要的作品。您第一次完全地不再傾向于人體作品的創(chuàng)作，而是致力于完成一件大型的委托項(xiàng)目，您當(dāng)時(shí)只有三十多歲。

VB：噴泉的尺寸的確很符合紀(jì)念性雕塑的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)尺寸包括可利用的空間和可以使用的材料的體量。那時(shí)，Grundkreditbank剛剛在Budapester大街建成，在那附近還矗立著Joachim Schmettau在1984年創(chuàng)作的雕塑《環(huán)球噴泉》。到處都是后現(xiàn)代的經(jīng)過(guò)高光打磨的并且富有光彩的雕塑形式，這些雕塑被認(rèn)為是同城市風(fēng)貌相符合的作品。而我卻想要?jiǎng)?chuàng)作出這樣一種作品，這個(gè)作品的觀念同那些普遍流行的關(guān)于建筑和雕塑的觀念恰好相反。巖石本身的裂紋和自然特征對(duì)于我的作品來(lái)說(shuō)非常重要。在沉積巖中，地球上生命的歷史以化石的形式得以保存，我認(rèn)為這種特征對(duì)于制作與柏林水族館的主題相關(guān)的雕塑來(lái)說(shuō)非常恰當(dāng)，因?yàn)樗屦^就是各種海洋生物以至于遠(yuǎn)古生命的居所。我選擇了菊石來(lái)作為象征物，它象征了遠(yuǎn)古的生命，而且菊石的螺旋形態(tài)是同數(shù)學(xué)法則相符合的。我想要?jiǎng)?chuàng)造出一種雕塑性的景觀，這種景觀能夠提供給觀者一種感應(yīng)。因此，我除了使用大塊的巖塊之外，還用了青銅的物體，這種物體是從菊石蝸牛般的形狀中演變而來(lái)的。

MW：關(guān)于《菊石噴泉》的創(chuàng)作手法，顯示出您在塑造和形式方面思維的改變。在將一種預(yù)想的思維方式融入雕塑塑造中的時(shí)候，您已經(jīng)在嘗試著該如何將某種自然化的形態(tài)在作品中加以激活。

VB：是的。之前和你提到的我在葡萄牙看到的風(fēng)光，對(duì)創(chuàng)作《菊石噴泉》有著重要意義。在那之前，我完全是專(zhuān)注于人體和我所處的社會(huì)環(huán)境的?，F(xiàn)在，自然的元素在我的創(chuàng)作中已經(jīng)逐漸占主體地位。這個(gè)噴泉是由156個(gè)分散的板巖組成的，首先，我將這些板巖作為作品模型的一部分；隨后將那個(gè)模型帶到采石場(chǎng)去，當(dāng)時(shí)感到我被一種幻覺(jué)籠罩著，這種幻覺(jué)指引著我將這個(gè)模型轉(zhuǎn)換成為一種獨(dú)立的形式。板巖是非常銳利的，但是我說(shuō)服了采石場(chǎng)的負(fù)責(zé)人去開(kāi)發(fā)一個(gè)極深的舊隧道，然后一個(gè)已經(jīng)退休的老負(fù)責(zé)人就用炸藥將巖石炸開(kāi)了，這些石塊便隨之破碎成為了鋸齒分明的形狀，成為了我預(yù)先設(shè)想好的雕塑形態(tài)。我不斷地依據(jù)自然形態(tài)來(lái)修正和改變對(duì)巖石的既有形態(tài)的認(rèn)識(shí)。作品里那些青銅的形態(tài)則是經(jīng)歷了這樣的制作過(guò)程：首先是將它們放置入鋼鐵構(gòu)架中，然后再用青銅翻模澆筑，所有物體的細(xì)節(jié)都是事先制作出來(lái)的，還有一部分是源于隨機(jī)的爆裂中所留下的自然形態(tài)。

MW：您的這些與材料有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)是如何在后來(lái)的創(chuàng)作中逐步地發(fā)展下去的？

VB：這要從我的花崗巖雕塑和我在采石場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)起，現(xiàn)在還清楚地記得我第一次去位于德國(guó)東部Reinersreuth的斐克特高原時(shí)的經(jīng)歷。在去往那里的路上，我驚異于為什么在一馬平川的景致中會(huì)有一些彎曲不平的花崗巖塊組成的山丘橫亙于其中。后來(lái)發(fā)現(xiàn)，這些石塊是被用來(lái)建造儲(chǔ)存土豆的地下儲(chǔ)藏室的，這些儲(chǔ)藏室的入口由堅(jiān)硬的邊框進(jìn)行加固。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些經(jīng)過(guò)人們加工的石塊本身就擁有生命，我認(rèn)為要做的僅僅就是要恢復(fù)和釋放這種生命感，并把它們安置在雕塑的臺(tái)座之上。認(rèn)為在鄉(xiāng)村的風(fēng)景之中存在著真正的雕塑！我在采石場(chǎng)中也有過(guò)相似的經(jīng)驗(yàn)，我曾在那里發(fā)自內(nèi)心地感覺(jué)到被大量的形式和材料所包圍的震撼感覺(jué)。我初到采石場(chǎng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)在那些石堆中至少存在有50件雕塑品，我深深地陶醉于那樣的情境之中。

MW：色彩在您的雕塑中有著重要地位，但是這些色彩并不是經(jīng)過(guò)人工加工而形成的，您的作品中總是呈現(xiàn)出材質(zhì)本身的有機(jī)、真實(shí)和自然的色彩。

VB：對(duì)我來(lái)說(shuō)，雕塑中是不存在可以使用顏料的空間的，我一直都在避免給材料添加人工色彩。在這個(gè)添彩的過(guò)程中，會(huì)對(duì)作品造成很多損失。未經(jīng)雕琢的花崗巖中的天然顏色會(huì)隨著天氣、光線和潮濕度的變化而變化，這就是為什么當(dāng)我看到石雕藝術(shù)家們使用拋光機(jī)來(lái)使花崗巖變得像肥皂片，并認(rèn)為通過(guò)這樣加工能夠呈現(xiàn)出材料的特性的舉動(dòng)時(shí)，我總是會(huì)持批判態(tài)度的原因。事實(shí)正好相反，他們這樣做是在侵犯和破壞材料！你需要做的是尊敬材料并且去破解其中的奧秘，因?yàn)槊恳环N材料都擁有自身的奧秘和故事。

MW：您說(shuō)過(guò)聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)同石材的關(guān)系，您還似乎要同材料建立一種身體性的聯(lián)系，這種聯(lián)系在您創(chuàng)作的時(shí)候在不停地顯現(xiàn)著。

VB：這種想法是源于我在采石場(chǎng)挑選材料的勞動(dòng)過(guò)程和在廢品堆中挑選彩色金屬薄板時(shí)的體驗(yàn)。舉個(gè)例子，當(dāng)我看到一片陳舊的金屬片上面存留的痕跡，那種被風(fēng)霜雨雪侵蝕后的樣子，就感到它在講述著一個(gè)故事，這讓我很著迷。由于環(huán)境和天氣條件的變化，這些金屬片受到了一種破壞和侵襲，在它們逐漸衰變腐化的過(guò)程中，開(kāi)始變成一種抽象化的、隨意的圖畫(huà)。我現(xiàn)在依然記得我曾在廢品堆中發(fā)現(xiàn)的一件藍(lán)綠色的金屬片，因?yàn)樗耶?dāng)時(shí)正著手創(chuàng)作的作品毫無(wú)關(guān)聯(lián)，所以我便將它丟棄了。但是那天晚上我竟然夢(mèng)見(jiàn)了它，它并沒(méi)有離我遠(yuǎn)去，第二天，我便再次去了廢品堆，可是這個(gè)金屬片不見(jiàn)了，我買(mǎi)了兩箱啤酒、一瓶杜松子酒去送給那個(gè)吊車(chē)工，請(qǐng)求他去幫我把前一晚上堆積的廢物清理一下，幫我找到那片藍(lán)綠色金屬片。兩小時(shí)后，這片金屬片終于出現(xiàn)了，我重新獲得了它。這樣的經(jīng)歷，在材質(zhì)和我個(gè)人的情感之間建立了一種聯(lián)系，之后我用它去制作了一件雕塑，這件雕塑是為格斯拉的拉莫斯貝格礦山而創(chuàng)作的。在進(jìn)行展示的時(shí)候，周?chē)V山中的礦石正在被運(yùn)送、裝卸，有如洪流一般，當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面十分宏大。

MW：如果沒(méi)有經(jīng)濟(jì)或者其他方面的限制和問(wèn)題的話，您還想堅(jiān)持做什么事情呢？

VB：我對(duì)現(xiàn)在從事的工作非常滿意。但是我有一個(gè)愿望，就是希望能夠?yàn)橛^者構(gòu)建出一種特定的與雕塑相關(guān)的體驗(yàn)，例如，人們可以在有溫控的房間中行走，并且同時(shí)觸摸或者用鼻子聞不同的材料。建筑性的結(jié)構(gòu)，能夠讓人進(jìn)入到其內(nèi)部的雕塑作品，可以讓人們?nèi)ビ盟械母袘?yīng)來(lái)進(jìn)行體驗(yàn)，這些感應(yīng)甚至包括那種受寵若驚和受到威脅的感覺(jué)。我不喜歡當(dāng)代藝術(shù)中那些像臨時(shí)房屋一樣的裝置，它們就像是被匆匆地組裝起來(lái)一樣，它們讓我總是會(huì)聯(lián)想到游樂(lè)園中的那些“鬼屋”。我想創(chuàng)造一些恒久并且不會(huì)讓人感到混亂和困惑的事物。