本雅明大眾文化的美學(xué)特征

趙明國(guó) 李衛(wèi)紅

摘 要 作為西方馬克思主義的主要代表人物，本雅明對(duì)大眾文化美學(xué)的主要貢獻(xiàn)是他的靈韻說。隨著現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，藝術(shù)的社會(huì)功能開始轉(zhuǎn)換，這其中也包括靈韻的消失。藝術(shù)的本真性和距離感隨之消失，由以崇拜價(jià)值轉(zhuǎn)向以展覽價(jià)值為主，由審美藝術(shù)走向后審美藝術(shù)。盡管本雅明對(duì)大眾文化美學(xué)的思考有一定的局限性，但其大眾文化美學(xué)的靈韻理論的確是獨(dú)特而新穎，對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義極具啟發(fā)性。

關(guān)鍵詞 大眾文化 美學(xué)特征 靈韻 本真性 展覽價(jià)值 后審美藝術(shù)

作為二十世紀(jì)一位重要的思想家，本雅明被譽(yù)為“歐洲最后一位知識(shí)分子”。本雅明大眾文化美學(xué)的主要貢獻(xiàn)就是他的靈韻說。他認(rèn)為靈韻牽系時(shí)空之間的波動(dòng)，是指“古典藝術(shù)王國(guó)帶來的那種神秘感和優(yōu)雅氛圍”。隨著現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，藝術(shù)的社會(huì)功能開始轉(zhuǎn)換，這其中也包括靈韻的消失。對(duì)于靈韻的消失，本雅明矛盾極了，一方面他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的靈韻情有獨(dú)鐘，流連忘返;一方面他又對(duì)靈韻的消失興奮異常，熱情呼喚現(xiàn)代技術(shù)的到來。但之后藝術(shù)的發(fā)展表明，靈韻注定消失殆盡。

一、本真性與距離感的消失

本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)即機(jī)械復(fù)制技術(shù)的興起，給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了極大的沖擊，導(dǎo)致“傳統(tǒng)藝術(shù)大崩潰”，靈暈喪失，由靈韻而帶來的回憶已不復(fù)存在。本雅明指出，一切藝術(shù)品皆可復(fù)制，他把全面的機(jī)械復(fù)制看作現(xiàn)代資本主義社會(huì)大眾文化藝術(shù)的主要特征。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制文化最突出的特征就是使傳統(tǒng)文化喪失了靈韻。他強(qiáng)調(diào)，靈韻屬于非全面機(jī)械復(fù)制時(shí)代，即十九世紀(jì)之前的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品的基本的審美標(biāo)志，它根源于藝術(shù)品的不可復(fù)制性。正是機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化藝術(shù)靈韻的喪失。由復(fù)制技術(shù)制造的眾多的復(fù)制品，以諸多的摹本取代了獨(dú)一無二的藝術(shù)精品。于是，藝術(shù)品已經(jīng)不再是收藏家手中獨(dú)一無二的珍品了。

本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的歷史進(jìn)行了考察，認(rèn)為在古希臘人們雖然也使用制模、澆鑄等復(fù)制技術(shù)，在中世紀(jì)也出現(xiàn)了木刻、蝕刻等復(fù)制技術(shù)，但是其范圍和規(guī)模與現(xiàn)在相比，不可同日而語。但隨著技術(shù)的日益發(fā)展，19世紀(jì)初，機(jī)械復(fù)制時(shí)代到來。機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)文字、圖像、報(bào)道等都能復(fù)制，“機(jī)械技術(shù)—新聞報(bào)道、照相等對(duì)人實(shí)施的日復(fù)一日的刺激已成為一種持久而固定的訓(xùn)練，它們直接訴諸感官，從而把個(gè)人從傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的世界里分離出來、孤立起來——孤獨(dú)的人群”[2]。大量的藝術(shù)作品借助機(jī)械復(fù)制技術(shù)得以大范圍、大規(guī)模的流傳，連普通的民眾都能夠輕易獲得，比如齊白石的名畫《墨蝦》，就可以通過復(fù)制放在欣賞者自家的客廳里進(jìn)行欣賞。因此，藝術(shù)原作的本真——質(zhì)的獨(dú)特性，為大規(guī)模、大范圍、極大量的復(fù)制品所摧毀，靈韻消失殆盡。

本雅明對(duì)靈韻的距離感及其價(jià)值是十分認(rèn)可的。作為審美心理上的距離感，本雅明認(rèn)為靈韻是一定距離外的獨(dú)一無二的呈現(xiàn)，本雅明還指出，這是一種時(shí)間、空間上的距離感。本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)作品具有獨(dú)一無二性，所以對(duì)靈韻藝術(shù)就會(huì)產(chǎn)生一種神秘而莫名的心理距離。從認(rèn)識(shí)論角度來說，“靈韻所開啟的距離感、神秘感保證了意識(shí)來源的客觀性，決定了認(rèn)識(shí)客體的流變性、反思性，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)具有重要意義”。但機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，導(dǎo)致體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的世界相互脫離，意義與存在之間變得不可調(diào)和起來。本雅明指出，在傳統(tǒng)時(shí)代藝術(shù)作品的質(zhì)的獨(dú)特性和量的唯一性，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代已蕩然無存。人們對(duì)大眾藝術(shù)由當(dāng)初的膜拜珍惜心理變成了如今的放松消遣心理，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)復(fù)制品的零距離占有。

二、由崇拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展覽價(jià)值

本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)的靈韻藝術(shù)主要展示的是其崇拜價(jià)值，而現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)是以展覽價(jià)值為主的。本雅明指出，傳統(tǒng)藝術(shù)以崇拜價(jià)值為主是因?yàn)樗墙⒃趦x式的基礎(chǔ)之上。他說傳統(tǒng)藝術(shù)的一體化的主要表現(xiàn)是在祭儀之中，“最早的藝術(shù)作品起源于為儀式服務(wù)，首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式”[4]。也就是說藝術(shù)作品那種獨(dú)一無二的價(jià)值基礎(chǔ)是儀式。本雅明認(rèn)為，是機(jī)械復(fù)制技術(shù)首次把藝術(shù)從對(duì)儀式的依附中解放出來，把藝術(shù)與其崇拜根基相分離。

傳統(tǒng)藝術(shù)由于無法進(jìn)行大量的復(fù)制，具有獨(dú)一無二的價(jià)值，即靈韻。本雅明說的藝術(shù)的崇拜價(jià)值就體現(xiàn)了藝術(shù)的靈韻。本雅明說：“把靈韻界定為‘在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)，無非體現(xiàn)了在時(shí)空感知范疇中對(duì)藝術(shù)品膜拜價(jià)值的描述。遠(yuǎn)與近是一組對(duì)立范疇，本質(zhì)上遠(yuǎn)的東西就是不可接近的，不可接近性實(shí)際上就成了膜拜形象的一種主要性質(zhì)，膜拜形象的實(shí)質(zhì)就是‘在一定距離之外但感覺上如此貼近”。近距離的占有并享受實(shí)物，實(shí)物的獨(dú)一無二性，一種永恒的靈韻由此產(chǎn)生，這靈韻就導(dǎo)致了藝術(shù)品的膜拜價(jià)值。我們出土的古代藝術(shù)品，之所以被當(dāng)做歷史文物收藏，就是因?yàn)檫@件藝術(shù)品具有不可復(fù)制性、獨(dú)一無二性。由于對(duì)這一獨(dú)一無二的價(jià)值的崇拜，傳統(tǒng)藝術(shù)由于靈韻的存在，就使它具有權(quán)威、珍貴、特殊、永恒的性質(zhì)。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，將藝術(shù)與其崇拜價(jià)值分離開來，其崇拜性的外貌隨之消失。隨著技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，各種技術(shù)手段的應(yīng)用促使藝術(shù)作品的靈韻消失，藝術(shù)作品的逐步由以崇拜價(jià)值為主轉(zhuǎn)變到以展覽價(jià)值為主，本雅明認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。生產(chǎn)和復(fù)制技術(shù)的不斷提高，使得藝術(shù)品的可展覽性變得越來越強(qiáng)。它的全新之處在于它已經(jīng)作為一種藝術(shù)被接受者欣賞，它的展覽價(jià)值突顯出來，并占據(jù)主導(dǎo)地位。本雅明認(rèn)為，這標(biāo)志著一種具有全新功能的藝術(shù)——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)。而這種具有全新功能的創(chuàng)造物就是可機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品，如照相攝影。因此，本雅明說：“在照相攝影中，開始整個(gè)地抑制了崇拜價(jià)值”。他認(rèn)為以展覽價(jià)值取代崇拜價(jià)值的典型就是照相攝影。他說：“在照相術(shù)里，展覽價(jià)值開始全面取代崇拜價(jià)值。”。談到攝影時(shí)，本雅明認(rèn)為，舞臺(tái)演員的藝術(shù)表演由演員親身呈現(xiàn)給公眾，然而我們要知道，銀幕演員的藝術(shù)表演是由攝影機(jī)提供給公眾，而攝影機(jī)又由攝影師操縱，拍攝的材料還需要剪輯者進(jìn)行剪輯，最終才構(gòu)成一部完整的影片。演員的表演要服從于一系列的視覺試驗(yàn)，而且，演員在表演的時(shí)候還要根據(jù)觀眾的反應(yīng)進(jìn)行及時(shí)調(diào)整，這就使得觀眾常常站在批評(píng)家的立場(chǎng)，觀眾與演員的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上是與攝影機(jī)的認(rèn)同。最終，“觀眾又站到了攝影機(jī)的立場(chǎng)，這種方法是試驗(yàn)的方法。這不是崇拜價(jià)值可以被展示出來的方法”。自然，這是攝影的展覽價(jià)值的呈現(xiàn)。

三、由審美藝術(shù)走向后審美藝術(shù)

本雅明通過對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的研究，還從審美的角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的演變進(jìn)行了描述。他認(rèn)為伴隨生產(chǎn)和技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)也從審美藝術(shù)轉(zhuǎn)化為后審美藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，審美藝術(shù)主要是指本身具有審美屬性和價(jià)值的藝術(shù)，其外觀具有自主性。而后審美藝術(shù)是指本身的審美屬性由間接即后來人為加上的，不具有直接的審美屬性，其外觀自然不具有獨(dú)立自主性。審美藝術(shù)具有獨(dú)一無二性，是由天才創(chuàng)造的杰作，可以令人沉思并產(chǎn)生無限的遐想;而后審美藝術(shù)具有大眾性，有其展示價(jià)值，不一定能讓人產(chǎn)生尊崇之情，常常具有消遣性接受的屬性，無法讓人產(chǎn)生沉思。

本雅明認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代到來之前，人類所有的藝術(shù)都屬于審美藝術(shù)。審美藝術(shù)的獨(dú)特的價(jià)值就是在于它的獨(dú)一無二性。如古代的名家畫作，它本身就具有美的屬性，而且自身具有獨(dú)一無二的價(jià)值，它的外觀也具有自主性。從情感上來說，本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻灌注的審美境界為之神往已久，但是他也認(rèn)識(shí)到這樣的藝術(shù)作為稀世珍寶，只能為少數(shù)人所占有和欣賞，所以，雖然本雅明對(duì)此擁有揮之不去的情結(jié)，有太多的感情寄托，但他對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來持積極態(tài)度。現(xiàn)代藝術(shù)在拓展人們視野，豐富感知程度方面特點(diǎn)鮮明。

攝影藝術(shù)出現(xiàn)以后，可復(fù)制畫像頗受大眾歡迎，這些可復(fù)制的畫像，形成了后審美藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，后審美藝術(shù)的典范是建筑藝術(shù)。他指出，自從原始時(shí)代起建筑物就成為人類的伙伴。從那時(shí)開始，許多藝術(shù)形式已經(jīng)歷了從發(fā)展到滅亡的過程。建筑物本身被創(chuàng)造出來時(shí)不是為了審美，其審美屬性是被別人加上去的。本雅明指出，人類藝術(shù)由靈韻藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械復(fù)制藝術(shù)，也即是由審美藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楹髮徝浪囆g(shù)。他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，促使審美藝術(shù)到了窮途末路。電影作為一種后審美藝術(shù)，失去了崇拜的基礎(chǔ)，所以，它的自主性外觀也隨之消失。也就是說它的存在是依附于其他的價(jià)值的之上，它不再具有自主性。機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品的存在是依附在它的展覽價(jià)值上的。實(shí)際上，本雅明在此已經(jīng)用審美藝術(shù)向后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)進(jìn)行了概括。

本雅明對(duì)大眾文化美學(xué)是抱著積極的心態(tài)和強(qiáng)烈的責(zé)任感去深入分析，同時(shí)給予了充分的肯定。這種勇氣值得我們學(xué)習(xí)，也使他的理論充滿了無窮的魅力。當(dāng)然，他的理論也不是無懈可擊。如他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的過分貶低，過于推崇新興藝術(shù)等等，在一些方面難免失之狹隘和片面。我們要正確的看待這個(gè)問題。

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（作者單位：聊城大學(xué)政治與公共管理學(xué)院）