電視作為藝術(shù)：電視理論三次爭議

周清平

1958年5月1日，北京電視臺(tái)試播電視節(jié)目，播出了《工廠里來的三個(gè)姑娘》《大躍進(jìn)的號(hào)角》和舞蹈《四小天鵝》《牧童與村姑》《春江花月夜》，中國電視誕生，中國電視第一次播出就推出了電視文藝節(jié)目。{1}6月28日，播出了中國第一部電視劇《一口菜餅子》，這是中國電視劇藝術(shù)創(chuàng)作的開端。中國電視以電視藝術(shù)為肇始，標(biāo)志著電視藝術(shù)的重要地位，電視藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，電視藝術(shù)理論自成體系，這成為中國電視的一大特色。然而，“電視作為藝術(shù)”這一命題在業(yè)界和學(xué)界均引起了極大的爭議，我們可以概括為電視藝術(shù)的三大爭議：電視藝術(shù)本體論爭議，即電視是否是藝術(shù)？電視藝術(shù)獨(dú)立性爭議，即電影與電視藝術(shù)是否屬同一種藝術(shù)？電視藝術(shù)純凈性爭議，即電視紀(jì)實(shí)節(jié)目是否是藝術(shù)？這關(guān)系到電視藝術(shù)內(nèi)部構(gòu)成。

一 、電視藝術(shù)本體論之爭

1981年邵牧君先生在《世界電影》發(fā)表《一場錯(cuò)誤的戰(zhàn)爭》，認(rèn)為電視作為一門新藝術(shù)為時(shí)尚早，引起很大爭議，一直延續(xù)了整個(gè)1980年代。錢海毅先生在《電視不是藝術(shù)》{2}中認(rèn)為電視主體上并不是藝術(shù)，不能以偏概全，用局部的電視藝術(shù)來代替整個(gè)的電視文化，這成為否定電視是藝術(shù)的代表性觀點(diǎn)。首先，錢文認(rèn)為電視作為大眾藝術(shù)和綜合藝術(shù)并不是電視藝術(shù)的本質(zhì)屬性，因?yàn)殡娪巴瑯涌梢宰鳛榇蟊娝囆g(shù)和綜合藝術(shù)。大眾性和娛樂性使得電視與茶座藝術(shù)和時(shí)裝表演等亞藝術(shù)相似，其實(shí)根本不能稱之為藝術(shù)。其次，家庭性只是電視藝術(shù)一個(gè)無關(guān)緊要的屬性，而電視作為屏幕藝術(shù)仍然無法概括出電視藝術(shù)的本質(zhì)屬性，與電影銀幕相比只是尺寸不一樣。再次，電視主體內(nèi)容并不是藝術(shù)，電視藝術(shù)節(jié)目只占到比例為20%，不能因?yàn)檫@20%就稱電視為藝術(shù)。電視文藝經(jīng)過電視處理后已經(jīng)“磁化”——電視化，與之前的文藝已經(jīng)發(fā)生大的改變，已經(jīng)不是藝術(shù)了。最后，電視觀眾在欣賞電視節(jié)目時(shí)絕大部分并不是為了欣賞藝術(shù)，是為了娛樂與休閑。電視最重要的是一種文化傳播方式，一種社會(huì)文化交流的方式。錢文對電視藝術(shù)大眾性、家庭性、文化性、電視化等重要屬性進(jìn)行質(zhì)疑，至今仍然成為否定電視是藝術(shù)的理由要點(diǎn)。王維超先生在《電視與電視藝術(shù)辨析》一文中也支持“電視不是藝術(shù)”的觀點(diǎn)。{3}電視與電視藝術(shù)是兩個(gè)不同的概念，電視節(jié)目中有藝術(shù)，作為特殊形態(tài)的電視藝術(shù)——文藝節(jié)目也是客觀存在。文藝節(jié)目的基本屬性和本質(zhì)特征是“運(yùn)用藝術(shù)審美的方式把握客觀世界，反映現(xiàn)實(shí)生活?！眥4}電視藝術(shù)這一概念是成立的，只是不能說從整體上說電視是藝術(shù)。錢文和王文引發(fā)了電視藝術(shù)論的激烈爭議，使得新生的電視藝術(shù)本體論爭議成為理論熱點(diǎn)。

謝文先生在《問題成堆——<電視不是藝術(shù)>讀后感》{5}中認(rèn)為，電視是藝術(shù)，而且是很純的藝術(shù)，電視中有很多藝術(shù)，并不是所有電視節(jié)目都是藝術(shù)節(jié)目，如新聞、專題、服務(wù)、電教等，但也不能否認(rèn)它們都有一定的藝術(shù)性。壯春雨先生在《論電視藝術(shù)》一文中支持謝文的觀點(diǎn)，認(rèn)為電視是藝術(shù)。“否定電視是藝術(shù)是不科學(xué)的，把電視藝術(shù)的范圍局限于電視劇等文藝節(jié)目也是不恰當(dāng)?shù)?。”{6}電視藝術(shù)包含四個(gè)方面：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視競賽節(jié)目中的藝術(shù)表演；電視加工藝術(shù)品；具有不同藝術(shù)性的電視節(jié)目；拍攝、美工、字幕、燈飾、置景、特技等技術(shù)手段。{7}

在這場針鋒相對的爭議中，雙方共同點(diǎn)是電視文藝節(jié)目是藝術(shù)，因此“電視藝術(shù)”這一概念是成立的。電視文藝節(jié)目（包含電視劇、電視文學(xué)、電視綜藝、電視音樂等）是以藝術(shù)為目的。準(zhǔn)確來說，電視節(jié)目中的新聞節(jié)目、專題節(jié)目、服務(wù)類節(jié)目、教育類節(jié)目等具有一定藝術(shù)性，但是藝術(shù)只是作為一種手段而出現(xiàn)，這時(shí)所謂電視藝術(shù)已經(jīng)成為一種傳播藝術(shù)，即一種泛藝術(shù)。

中國學(xué)者在1990年代從美學(xué)層面對電視藝術(shù)的本體進(jìn)行論述，在較高的層次上對電視藝術(shù)進(jìn)行哲理思辨，基本解決了電視藝術(shù)本體論爭議。主要有苗棣教授的《電視藝術(shù)哲學(xué)（上）》和高鑫教授的《電視藝術(shù)美學(xué)》。

苗棣教授在《電視藝術(shù)哲學(xué)（上）》中的《引言：給電視一個(gè)說法》中認(rèn)為電視藝術(shù)因?yàn)椤半娨曋信c審美相關(guān)的內(nèi)容因其表現(xiàn)手段、傳播方式和接受方式都有著自己獨(dú)特的性質(zhì)，完全可以被看作是一門獨(dú)特的藝術(shù)”。{8}電視藝術(shù)區(qū)分其他藝術(shù)門類的標(biāo)準(zhǔn)是其物質(zhì)存在形式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。電視藝術(shù)作為獨(dú)立的藝術(shù)存在依賴于其基本工具——電子媒介。{9}電視藝術(shù)具有即時(shí)傳播這一來自電視新聞的特性，從而使得電視藝術(shù)迥異于電影。即時(shí)性能夠提供給觀眾一種“假定性”，使觀眾產(chǎn)生真實(shí)感。這是電視藝術(shù)本質(zhì)特征。高鑫教授在《電視藝術(shù)學(xué)》中認(rèn)為電視藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是屬于藝術(shù)的傳播形態(tài)，遵照審美規(guī)律，以藝術(shù)虛構(gòu)的方式創(chuàng)造“幻想的生活”，以“獨(dú)立自足的形象”構(gòu)建藝術(shù)世界。電視藝術(shù)是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。{10}這一定義全方位地限定了電視藝術(shù)的內(nèi)涵，也清楚論述了電視藝術(shù)的外延。苗棣教授和高鑫教授從藝術(shù)學(xué)層面論述了電視藝術(shù)的核心命題，基本解決了電視藝術(shù)的本體論問題，對于電視藝術(shù)理論研究來說意義深遠(yuǎn)。

二、 影視藝術(shù)差異論之爭

電視藝術(shù)在發(fā)展過程中自然借鑒了電影藝術(shù)，在影像本體、視聽語言、審美特征方面兩者具有內(nèi)在一致性。所以，“影視藝術(shù)”這一稱呼幾乎成為普遍現(xiàn)象。隨著電視藝術(shù)的發(fā)展，對電視藝術(shù)獨(dú)立性日益重視，電視藝術(shù)“扔掉電影拐杖”已經(jīng)成為一種必然趨勢。影視藝術(shù)差異論之爭成為電視理論第二個(gè)熱點(diǎn)。

張瑤均女士在《影視美學(xué)系統(tǒng)觀》{11}中從電視、電影比較中研究電視藝術(shù)。該文把電影藝術(shù)和電視藝術(shù)統(tǒng)稱為影視藝術(shù)——第七藝術(shù)，運(yùn)用當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的系統(tǒng)論研究影視藝術(shù)的本質(zhì)問題。認(rèn)為電視劇產(chǎn)生后是在電影美學(xué)的指引下發(fā)展，而電視劇開拓了電影理論的研究空間。電視藝術(shù)幾乎成為電影的附帶產(chǎn)品。張文中大量的案例分析和理論推導(dǎo)都是電影。當(dāng)時(shí)著名美學(xué)家李澤厚先生也認(rèn)為電視、電影都屬于視聽藝術(shù)，兩者在美學(xué)上沒有太大差別。{12}

《當(dāng)代電視》發(fā)表了蘇聯(lián)A·瓦爾塔夫的《電視與藝術(shù)》{13}一文，介紹了蘇聯(lián)對電視與藝術(shù)關(guān)系的觀點(diǎn)。該文認(rèn)為用電影的標(biāo)準(zhǔn)去研究電視，自然地認(rèn)為電視是二流的電影片，是文藝系列中的“丑小鴨”，忽略了電視獨(dú)特的語言系統(tǒng)和電視藝術(shù)獨(dú)特性，電視生產(chǎn)與觀眾之間存在復(fù)雜的電子技術(shù)系統(tǒng)，電視的政論性、新聞性和教育性對電視藝術(shù)特征具有重要影響。該文對于區(qū)別電影和電視藝術(shù)有重要意義，兩者之間不只是量的不同，更是質(zhì)的不同。

萬勤先生在《影視藝術(shù)差異論》{14}中明確指出電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在畫幅大與小、影像顆粒細(xì)與粗、藝術(shù)感染力強(qiáng)與弱、制作過程繁與簡、藝術(shù)風(fēng)格虛與實(shí)、作品長與短、觀眾多與少、欣賞過程連續(xù)與中斷、接受強(qiáng)迫與自由、接受過程儀式化與非儀式化等十方面存在差異。“在畫面尺寸、影像質(zhì)量、藝術(shù)感染力、欣賞連續(xù)性等方面，電影優(yōu)于電視；在制作過程、劇作容量、接受自由度等方面，電視優(yōu)于電影；在藝術(shù)風(fēng)格、觀眾數(shù)量、欣賞氛圍等方面，影視各有千秋，不分伯仲?！眥15}從物質(zhì)媒介到文化氛圍、制作到傳播兩方面詳細(xì)論述了影視藝術(shù)的差異，切中肯綮，對于辨析電影、電視藝術(shù)的不同具有重要價(jià)值，是影視藝術(shù)差異論中的一篇重要論文，有力地論證了電視藝術(shù)的獨(dú)立性。

進(jìn)入21世紀(jì)后，賈磊磊先生認(rèn)為，電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)、傳播途徑、接受方法和表述方式具有很大差別，而在審美屬性（大眾性、通俗性、娛樂性）方面可以相提并論。{16}宋家玲先生2001年出版了《影視藝術(shù)比較論》一書，對電影藝術(shù)和電視藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)比較，從電影、電視劇{17}各自的本源、選題優(yōu)勢、敘事方式、時(shí)空側(cè)重、欣賞接受等方面闡釋了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別。電影源于照相，物質(zhì)手段是攝影機(jī)、膠片和錄音設(shè)備，最便于紀(jì)錄生活的原生態(tài)。在電影與電視的競爭之中，電視劇依靠臺(tái)詞來講故事，電影依靠空間的動(dòng)作營造動(dòng)情點(diǎn)，連綴成故事線進(jìn)行敘事。{18}電視劇鏡頭多為特寫與近景，家庭倫理劇{19}、室內(nèi)劇等日常生活式的電視劇最為流行。在時(shí)間和空間方面，電影強(qiáng)調(diào)空間造型，電視劇則著重時(shí)間維度上的敘事。在藝術(shù)接受方面，電影強(qiáng)調(diào)感染，電視劇則強(qiáng)調(diào)感受。{20}作為敘事藝術(shù)，宋家玲先生認(rèn)為電影敘述故事，電視敘述世界。宋家玲教授鞭辟入里地論證了電影、電視的區(qū)別，成為影視差異論的集大成者，嚴(yán)密細(xì)致地論證了電視藝術(shù)的獨(dú)立性，影視藝術(shù)由此分家，電視藝術(shù)成為獨(dú)立藝術(shù)已無爭議。

三、 電視紀(jì)實(shí)藝術(shù)論之爭

隨著時(shí)代的發(fā)展，電視專題片日益盛隆，當(dāng)下電視專題節(jié)目已經(jīng)逐漸替代電視紀(jì)錄片成為業(yè)界和學(xué)界日常用語，實(shí)際上電視紀(jì)錄片與電視專題片相比，內(nèi)涵和外延均發(fā)生較大改變，但在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)?；鞛橐徽劇?980年代西方出現(xiàn)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，后傳入中國，虛構(gòu)成為電視紀(jì)錄片的常用手段。中國電視專題片/節(jié)目成為各電視臺(tái)重要板塊，相對而言，電視紀(jì)錄片在播出節(jié)目中所占比重較少。電視專題節(jié)目與紀(jì)錄片之間的關(guān)系引起激烈爭論，兩者與藝術(shù)的關(guān)系成為重要話題。1992年11月到1993年11月，中央電視臺(tái)圍繞“中國電視專題節(jié)目界定”邀請國內(nèi)電視專家、學(xué)者召開三次研討會(huì)，最終確定了“中國電視專題節(jié)目分類條目”。把電視專題節(jié)目分為報(bào)道類、欄目類、非欄目類、其他類。報(bào)道類分為紀(jì)實(shí)型、創(chuàng)意型、政論型、訪談型、講話型，紀(jì)錄片被置入報(bào)道類中，但是具體屬于何種型式，語焉不詳。{21}電視專題節(jié)目由此合法而不合理地置換了電視紀(jì)錄片，導(dǎo)致電視紀(jì)錄片的存在產(chǎn)生合法性危機(jī)。電視紀(jì)錄片、電視專題節(jié)目與藝術(shù)之間存在什么關(guān)系？

任遠(yuǎn)教授在《紀(jì)實(shí)主義的呼喚》{22}中明確認(rèn)為紀(jì)錄片具有藝術(shù)性，紀(jì)錄片的價(jià)值“在于發(fā)現(xiàn)，而不在于虛構(gòu)”，取材于現(xiàn)實(shí)生活，不用虛構(gòu)，運(yùn)用畫面語言和音響來完成造型、敘事、表現(xiàn)或再現(xiàn)的廣闊天地。{23}1990年左右中國出現(xiàn)了重視電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者主體的潮流，解說詞、配樂、抒情段落、歌曲越來越多，創(chuàng)作的目標(biāo)不是客觀呈現(xiàn)而是主觀抒發(fā)，從而導(dǎo)致主體的崛起和電視紀(jì)錄片本體的失落，電視專題片風(fēng)行于世，而電視紀(jì)錄片概念則被偷梁換柱。任遠(yuǎn)教授倡導(dǎo)重視電視紀(jì)錄片的本體——紀(jì)實(shí)性。電視藝術(shù)取材現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過藝術(shù)手段的“雕刻”凸顯現(xiàn)實(shí)本身蘊(yùn)含的哲理內(nèi)蘊(yùn)。紀(jì)錄片因此具有藝術(shù)性，也是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)品。

胡智鋒教授在《現(xiàn)代傳播》發(fā)表了《電視紀(jì)錄美學(xué)》一文，{24}認(rèn)為電視紀(jì)錄片捕捉、再現(xiàn)和表現(xiàn)日常生活。真實(shí)是電視紀(jì)錄片的生命，真實(shí)也是電視紀(jì)錄美學(xué)的核心概念，電視紀(jì)錄片中的真實(shí)是“多重假定的真實(shí)”，真實(shí)本身就有外在真實(shí)——內(nèi)在真實(shí)——哲理真實(shí)三重。電視真實(shí)經(jīng)歷了電視生產(chǎn)者和電視設(shè)備的種種選擇和改寫后也相當(dāng)于經(jīng)歷了多重假定，最后觀眾獲得的真實(shí)是多重假定的真實(shí)，其實(shí)更重要的是獲得一種真實(shí)感。外在真實(shí)、內(nèi)在真實(shí)和哲理真實(shí)都會(huì)體現(xiàn)在電視紀(jì)錄片之中。這些觀點(diǎn)在學(xué)界得到普遍認(rèn)同。這里所說的外在真實(shí)是對來自社會(huì)生活表象的真實(shí)表現(xiàn)，也是電視紀(jì)錄片影像和聲音呈現(xiàn)的世界表象。內(nèi)在真實(shí)是人類內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)世界的客觀、自然、正確的理解、情感和藝術(shù)性把握，是一種“主觀化存在”。哲理真實(shí)是真理，是主觀和客觀和諧一致產(chǎn)生的真理現(xiàn)實(shí)。對三重真實(shí)的呈現(xiàn)是紀(jì)錄片追求目標(biāo)，層次高低決定了紀(jì)錄片藝術(shù)品質(zhì)和價(jià)值的高低。

任遠(yuǎn)教授在《紀(jì)錄片的理念與方法》中旗幟鮮明地對紀(jì)錄片進(jìn)行了界定，紀(jì)錄片不是“形象化的政論”，紀(jì)錄片不是新聞片，紀(jì)錄片不是電視藝術(shù)片。電視專題節(jié)目是與綜合節(jié)目相對的內(nèi)容專一的電視節(jié)目，具有內(nèi)容的專一性、連續(xù)性、深入性、針對性。任遠(yuǎn)教授把紀(jì)錄片“指定為影視藝術(shù)中對某一事實(shí)或事件作紀(jì)實(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)節(jié)目”，直接從生活中采取素材，以生活自身形態(tài)表現(xiàn)生活，直接拍攝真實(shí)環(huán)境里，真實(shí)時(shí)間中發(fā)生的真人、真事。紀(jì)錄片的本性是紀(jì)實(shí)性，對客觀現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線，非扮演是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基石，非重現(xiàn)是紀(jì)錄片的價(jià)值所在。{25}而專題節(jié)目甚至可以囊括電視文藝節(jié)目和新聞節(jié)目，因?yàn)槲乃嚬?jié)目和新聞節(jié)目就是以專一的文藝主題和新聞主題而制作的電視節(jié)目，外延的極度擴(kuò)張導(dǎo)致電視專題節(jié)目的泛化，反而失去了自身作為學(xué)術(shù)概念的特定的內(nèi)涵和外延，從而熵變?yōu)闊o意義。紀(jì)錄片與專題片由此劃分了清晰的界限。

可以明確，電視紀(jì)錄片是藝術(shù)，而電視專題片不是藝術(shù)，準(zhǔn)確地說，電視專題節(jié)目是文化。電視專題節(jié)目具有藝術(shù)性，藝術(shù)在其中作為手段而不是目的存在。與之相反的是，藝術(shù)在電視紀(jì)錄片中是作為目的而存在的。如果說電視專題節(jié)目是藝術(shù)，那也是泛義上的藝術(shù)。

四 、電視藝術(shù)版圖

經(jīng)過30余年的爭議后，“電視藝術(shù)”這一概念愈辯愈明，真理在爭議中顯現(xiàn)。我們可以繪出電視藝術(shù)版圖。

電視純藝術(shù)指的是以藝術(shù)為目的進(jìn)行制作的電視節(jié)目，電視視聽語言成為主要的制作手段，具有鮮明的電視藝術(shù)獨(dú)立性特征，只能在電視媒介中存在。主要的類型有電視劇、電視紀(jì)錄片、音樂電視、電視詩歌散文等。電視亞藝術(shù)指的是通過電視媒介傳播的藝術(shù)形態(tài)，除了媒介之外還可以通過其他媒介進(jìn)行傳播。主要類型有電視舞蹈節(jié)目、電視音樂節(jié)目、電視戲曲節(jié)目、電視綜藝節(jié)目、電視評書節(jié)目、電視娛樂節(jié)目等。電視泛藝術(shù)指的是具有藝術(shù)性的電視節(jié)目，運(yùn)用藝術(shù)手段制作電視節(jié)目，主要達(dá)到傳播文化服務(wù)社會(huì)的目的。主要類型有電視專題節(jié)目、電視新聞節(jié)目、電視服務(wù)節(jié)目、電視科教節(jié)目等。

注釋：

{1}參見張鳳鑄主編：《中國電視文藝學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社1999年版，第4頁。

{2}《當(dāng)代電視》1987年第4期。

{3}《當(dāng)代電視》1987年第5期。

{4}參見《當(dāng)代電視》1987年第5期，第30頁。

{5}《當(dāng)代電視》1988年第4期。

{6}{7}引自《中國廣播電視學(xué)刊》1989年第1期，第11頁、第9—10頁。

{8}苗棣：《電視藝術(shù)哲學(xué)（上編）》，北京廣播學(xué)院1997年版，第9頁、第15頁。

{10}高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第9—12頁。

{11}《電影藝術(shù)》1986年第8期。

{12}參見張鳳鑄、施旭升主編：《廣播電視藝術(shù)學(xué)通論》，中國傳媒大學(xué)出版社2011年版，第7頁。

{13}《當(dāng)代電視》1988年第1期。

{14}《當(dāng)代文壇》1993年第5期。

{15}引自《當(dāng)代文壇》1993年第5期，第43頁。

{16}參見賈磊磊：《論“影”、“視”藝術(shù)的相同與差異》，《文藝研究》2005年第1期。

{17}在電影與電視的比較中，電影中的故事片與電視連續(xù)劇是對等的比較對象，電影與電視是對等的比較對象，電影紀(jì)錄片與電視專題片是對等的比較對象。這里基本上是電影故事片與電視連續(xù)劇進(jìn)行對比。如果電影與電視的比較對象不對等，則會(huì)發(fā)生混亂。

{18}{20}引自宋家玲編著：《影視藝術(shù)比較論》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版，第5頁、第13頁。

{19}即使不是家庭倫理劇，像宮廷劇在提倡家國一體的中國也是一種皇家倫理劇，其他電視劇故事發(fā)生多在室內(nèi)。

{21}參見苗棣主編：《中國廣播電視節(jié)目概論》，南京師范大學(xué)出版社2010年版，第121頁。

{22}《現(xiàn)代傳播——北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。

{23}任遠(yuǎn)：《紀(jì)實(shí)主義的呼喚——兼論電視藝術(shù)片》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。

{24}胡智鋒：《論電視紀(jì)錄美學(xué)》，《現(xiàn)代傳播》1993年第1、2期。

{25}參見任遠(yuǎn)編著：《紀(jì)錄片的理念與方法》，中國廣播電視出版社2008年版，第30—75頁。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站）

責(zé)任編輯 孫 嬋