從太行山到張家界

李蒲星

詩質(zhì)要如銅墻鐵壁，氣要如天風(fēng)海濤

——劉熙載《藝概·詩概》

讓·保羅·薩特（J.P.Sartre 1905—1980）的存在主義哲學(xué)認(rèn)為，存在就是選擇，選擇即是自由。“自由是選擇的自由，而不是不選擇的自由，事實上不選擇就是選定不選擇的一種選擇?！保ā洞嬖谂c虛無》法文版第561頁）

雖然薩特是法國人，雖然存在主義哲學(xué)與歐洲哲學(xué)一脈相承而與中國哲學(xué)毫不搭界，雖然其產(chǎn)生的語境也是純歐洲社會而與中國社會一點關(guān)系沒有，但是，薩特和他的存在主義依然莫名其妙地成為中國20世紀(jì)80年代社會思潮的核心，人必曰薩特，言必曰存在主義。

這當(dāng)然也不是無緣無故的。

對于別無選擇地生活在古代文明持續(xù)幾千年影響下的當(dāng)代中國人而言，他最重要的就是對博大精深的傳統(tǒng)作出選擇。如果說這種對傳統(tǒng)的必然選擇泛泛而言有些抽象，那么，對一個將自己的藝術(shù)創(chuàng)作人生鎖定在當(dāng)代的中國人而言，他所面對的傳統(tǒng)藝術(shù)以及他的必然選擇就要具體得多。如果我們將藝術(shù)創(chuàng)作更具體指定為山水畫，那就可以這樣說：要做一個當(dāng)代山水畫家，他所要作出的對傳統(tǒng)山水畫的選擇就是極其具體的了。

千百年來，中國畫創(chuàng)作的名門正道就是以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，輔以“外師造化”。所謂“傳統(tǒng)”，就是以往歷史的總和。時間悠遠(yuǎn)，傳統(tǒng)自然豐厚。面對千數(shù)百年累積而成的傳統(tǒng)，沒有一個人能夠盡數(shù)納為己有。于是，繼承傳統(tǒng)的實際結(jié)果就是對傳統(tǒng)的選擇。在中國畫的三大門類中，強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的繼承或選擇尤以山水畫為最，因為山水畫有其獨有的山水畫語言，這就是“皴擦”。

從五代的“荊關(guān)董巨”開始，山水畫雄霸中國繪畫千余年，其間的繪畫本體原因，就是以“皴擦”為核心的筆墨語言。千余年的傳承與創(chuàng)造，形成了博大精深的皴擦語言體系。直面皴擦語言體系并作出何種皴擦語言的自我選擇是中國山水畫的正道。古代是這樣，近現(xiàn)代是這樣，當(dāng)代還是這樣。對于所有現(xiàn)代正宗山水畫家而言，即使是多了西畫元素的這個選項，對傳統(tǒng)皴擦語言的選擇仍是必不可缺的前提。正因為如此，才在短短的百余年時間出現(xiàn)了自明末清初以來的中國畫中興，山水畫大家之多，堪稱奇觀。

正因為近現(xiàn)代山水畫中興的奇觀，于是其成為當(dāng)代山水畫家不得忽視的近現(xiàn)代新傳統(tǒng)。對于個人的存在而言，選擇總是此時此地的。斷斷續(xù)續(xù)的此時此地構(gòu)成了選擇的人生，也就構(gòu)成了人的完整存在。對普通人而言，藝術(shù)家的存在既是人的存在，也是藝術(shù)的存在，二者相互影響又相互獨立。相對于人的存在而言，藝術(shù)的存在更顯現(xiàn)出完整性。這樣的完整性，藝術(shù)學(xué)稱之為風(fēng)格。

風(fēng)格是持續(xù)不斷選擇的結(jié)果。在這個持續(xù)的選擇中，有的選擇是自覺的，有的選擇則是被動的。

1963年，曠小津出生于天津市，祖籍湖南常德。應(yīng)該說，無論是自己的祖籍還是出生地，人是沒有選擇自由的。但這種沒有選擇的選擇，卻會對以后的自由選擇產(chǎn)生某種導(dǎo)向性。與出生地和祖籍一樣，對藝術(shù)與生俱來的喜好或漠視也不是自由、自主選擇的結(jié)果。

在曠小津成長的年代，充滿著美的生機(jī)與活力，充滿著人的天性與喜好。這不僅使曠小津自幼就顯示出來的藝術(shù)喜好得以保存，還令其在弱冠之年有幸遇到了津門藝術(shù)名家，他們是山水畫大家白庚延，書法大家龔?fù)?，篆刻大家藍(lán)云，并成為入室弟子。師徒相授，簡單明確，且活學(xué)活用。于是從青年開始，曠小津就心無旁騖地跟隨白庚延先生學(xué)山水，跟龔?fù)壬?、籃云先生學(xué)書法篆刻。傳統(tǒng)的師徒相授教育是人格教育，學(xué)藝的目的是自我修養(yǎng)，師徒相授教育則強(qiáng)調(diào)專而精。

在黃河以北的天津居住了26年，完成了決定一個畫家審美理念藝術(shù)感覺的心路歷程。行蹤所到之處，眼目所見之景，都是雄渾博大厚重樸野的北方山水樹石、風(fēng)土人情。不僅受環(huán)境的自然教化，而且還受人文的理性啟迪。遠(yuǎn)自荊浩、范寬、李成等北宗古典大師的墨跡精髓，近至石魯、方濟(jì)眾、賈又福等現(xiàn)當(dāng)代北派山水畫大家的生花妙筆，無不心領(lǐng)神會，誦讀于眼，默記于心。高山大川的熏陶，名家作品的教誨，再加上天津美院教授白庚延先生手把手的教習(xí)，曠小津自覺不自覺地將自我的山水小世界融入雄渾博大的北派藝術(shù)大世界之中。

從天津回到長沙后，曠小津以更勤奮的精力投入書畫篆刻創(chuàng)作中，以更積極的態(tài)度投入各式各樣的藝術(shù)活動中。

從1993年《山中何處有所嶺》入選全國首屆中國山水畫展開始，差不多每年都有作品入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的展覽，這使得曠小津很快成為藝術(shù)同齡人中的佼佼者。正是因為不俗的藝術(shù)成就，2003年曠小津調(diào)入省文聯(lián)，并擔(dān)任新一屆湖南省美術(shù)家協(xié)會的秘書長。在協(xié)會工作，更便于向全國名家學(xué)習(xí)和與其交流，在這廣闊的藝術(shù)舞臺上，曠小津藝術(shù)精神日漸豐厚，藝術(shù)感覺日漸完善，藝術(shù)語言日漸精到。

人的審美意識可能有與生俱來的基因成分，但更主要的還是后天獲得，也就是馬克思所說的審美的眼睛是經(jīng)過訓(xùn)練的眼睛。訓(xùn)練是從一出生就開始的。

與一般人相比，藝術(shù)家的審美意識豐富、復(fù)雜、細(xì)膩，更能夠感受到周圍環(huán)境對自己的審美刺激。在訓(xùn)練塑造人眼的審美環(huán)境中，既有普遍的自然美環(huán)境，也有偶然相遇的人文環(huán)境。一般而言，自然美的刺激是相對被動而無可選擇的，而人文環(huán)境的審美刺激則具有相對的主動性。

中華文明首先繁盛于中原，直到宋室南渡前，文明的中心一直未變。宋元以后，江南地區(qū)迅速發(fā)展，并使中華文明為之一變，于是就有了所謂南北差異論。最先明確的是佛教南北宗。明末的董其昌則將佛教的南北宗理論移植到中國畫特別是山水畫中。以董其昌的書畫影響力，繪畫南北宗之說立馬風(fēng)靡流行且影響以后幾百年。

繪畫的南北宗特別是山水畫的南北宗，首先以南北景物差異為基礎(chǔ)，然后一步一步推演到藝術(shù)與審美的理念與趣味，形成了中國山水畫的南派北派。

從出生直到1989年移居長沙，曠小津在北方度過了自己的青少年時光。毫無疑問，北方的風(fēng)物塑造了他的審美之眼，而他的業(yè)師白庚延則是當(dāng)代山水畫北派代表人物之一。這就差不多決定了曠小津的北派審美理念。

此外，深深影響曠小津的畫家還有賈又福。

1985年，第六屆全國美展，賈又福的《銅墻鐵壁》榮獲銀獎。在以后的兩三年時間里，賈又福以他的太行山畫風(fēng)靡包括港澳臺在內(nèi)的中國畫壇，直接被視為繼李可染之后最杰出的山水畫家。賈又福的明星效應(yīng)吸引了剛剛步入山水畫創(chuàng)作行列的曠小津，而賈又福之所以如此備受推崇，重要原因之一是他筆下的太行山。雖然山水畫起源于北方，形成了所謂的北派山水。但自古以來卻很少有畫家畫太行山。賈又福不僅畫了太行山，而且將自己的創(chuàng)作母題限定為太行山。經(jīng)過他的生花妙筆，太行山的豐富多彩，千變?nèi)f化，絲毫不遜色于以往畫家熱衷的黃山。更重要的是，賈又福創(chuàng)造的太行山水比以往北派山水更具有北派的特點。先是在視覺元素上，賈又福深受石魯筆下的黃土高原山水畫的影響，僅畫高聳飛動的石壁，傳統(tǒng)山水畫中的“水”“木”等元素全部剔除，當(dāng)然，與黃土高原相比，太行山更有山的雄偉氣象；而在精神感覺層面上，賈又福的太行山山水更單純更強(qiáng)烈地表達(dá)了北派山水的雄偉豪邁。

受賈又福的召喚，曠小津到了太行山。從第一眼看到太行山起，他就深深地為太行山所傾倒。于是，一次又一次地前往太行山。所謂“外師造化”，曠小津眼中的造化，只有太行山。

雖然生長、學(xué)藝在天津，但曠小津以山水畫闖入中國畫界卻是在移居長沙之后，而且隨他一同進(jìn)入湖南的就是他筆下的太行山山水。

董其昌將五代董源視為南宗山水的開創(chuàng)者。董源代表作之一的《瀟湘圖》是典型的南宗山水畫范本?，F(xiàn)代湖南山水畫自然因襲了這樣的傳統(tǒng)，并大力吸收浙派山水和嶺南山水的影響。就是在這樣的一片南派山水畫世界里，突然闖入了比北派更北的太行山水，無異于闖入一匹黑馬。雖然是南派的勢力范圍，但地處東南西北中間要地的湖南卻有著不同于江浙嶺南的包容意識。這樣，曠小津的太行山山水不僅被湖南山水畫界接受，甚至得到支持和肯定。有了這樣的支持和肯定，曠小津就像賈又福一樣，緊緊地抱住太行山不放，藝術(shù)創(chuàng)作的爆發(fā)力也不亞于十幾年前的賈又福。

我們不認(rèn)為祖籍湖南的曠小津的南方人血統(tǒng)對他的創(chuàng)作會有多大影響，但他回到湖南以后，不僅是青山綠水的靈秀風(fēng)景，還有他周圍的山水畫家，都是南派一系。而且，受業(yè)師白庚延先生之囑，曠小津回到湖南不久即拜曾曉滸先生為師。曾曉滸為四川成都人，廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后一直任教于湖南師范大學(xué)美術(shù)系，山水、花鳥、人物、書法兼擅，尤以山水畫名冠三湘。曾曉滸的山水畫是典型的集大成風(fēng)格，嶺南畫派的色彩，浙派金陵的筆墨，西蜀山水的靈秀生動，全部融合在他筆下的青山綠水中。因為有扎實的傳統(tǒng)山水功底，再加上曠小津極其認(rèn)真的學(xué)習(xí)態(tài)度，短短幾年時間就掌握了曾氏山水畫要訣。這使得他相當(dāng)長一段時間兩手畫畫，一手是他的太行山水畫創(chuàng)作，一手是應(yīng)他人之請的曾氏山水。

雖然返湘之后的曠小津仍有機(jī)會經(jīng)常北上參與各種活動，甚至也不放過重返太行山寫生的機(jī)會，但是，隨著時間的流逝，他已自覺不自覺地融入南派的山水畫中。雖然他的創(chuàng)作中心母題依然是太行山，時間的流淌也沒有使太行山消失在他的審美視野中，但太行山的種種細(xì)節(jié)卻越來越模糊，只有的銅墻鐵壁的意象被頑強(qiáng)地保留下來，甚至因為有南方山水的秀麗靈動作參照，太行山的錚錚鐵骨只有在他的記憶中被更典型化更強(qiáng)化。所以，曠小津在湖南創(chuàng)作的太行山系列是一個記憶中的意象。

這是認(rèn)識曠小津山水畫的關(guān)鍵。

有清一代，安徽黃山成為諸多畫家的圣地。石濤寫有著名的“黃山是我?guī)?，我是黃山友”云云?，F(xiàn)代畫家劉海粟在《劉海粟黃山紀(jì)游》（人民美術(shù)出版社1979年出版）中說：“黃山為中國畫家必游之地，在中國山水畫中形成了“黃山畫派”。梅清、漸江、石濤均以畫黃山著名。我愛黃山，六上黃山，畫了大量黃山寫生。”雖然不能絕對化，但我們是否可以說，黃山畫派是一個從古代延續(xù)至現(xiàn)代的畫派，而太行畫派則是一個當(dāng)代畫派。太行畫派的領(lǐng)袖當(dāng)然是賈又福，曠小津毫無疑問是太行畫派最重要的成員之一。

中國山水畫筑基于“外師造化、中得心源”的觀念。雖然造化只有一個，但畫卻因人而異。所以，昔人論黃山畫派諸家，曰石濤畫黃山之奇，梅清畫黃山之清，漸江畫黃山之幽云云。以此類推，雖然同是太行畫派，曠小津筆下的太行理所應(yīng)當(dāng)與賈又福有所不同。

不同之處有二：曰剛，曰秀。

中國山水畫不同于西方風(fēng)景畫，最重要之處在于，山水畫總是從自然特性中發(fā)現(xiàn)人類的理想訴求，即賦予山水圖像以人的精神象征。傳統(tǒng)山水畫家畫黃山是如此，當(dāng)代山水畫家畫太行山也是如此，只是象征的精神有所不同。

太行山首先是天然的景觀，同時，在八年抗日戰(zhàn)爭中，它又是中國軍民不畏強(qiáng)敵、英勇抗戰(zhàn)的所在地。于是，太行山的自然形象也就成為中國人英勇頑強(qiáng)的象征。賈又福的《銅墻鐵壁》，雖然沒有一個人、一匹馬，但其山的形象卻不是客觀自然的反映，而是被賦予了人的精神氣質(zhì)。這當(dāng)然是賈又福受精神導(dǎo)師石魯“山當(dāng)人畫”美學(xué)思想的啟迪。也因為受石魯山水畫的影響，賈又福筆下的太行在視覺上是呈幾何形的結(jié)構(gòu)，在精神上則是雄偉壯麗，既是自然的銅墻鐵壁，更像是人組成的銅墻鐵壁。所以，賈又福的太行，概括而言：曰壯，曰麗，是一首歌頌太行軍民、太行百姓高揚(yáng)偉岸生命的交響詩。

與賈又福濃厚的“我即太行，太行即我”的精神不同，曠小津的太行是記憶中的太行。因為有眼前湖湘大地滿目的青山綠水對比，曠小津記憶中的太行是與靈秀江南絕然不同的剛毅堅硬。這樣就使得他筆下的太行山比賈又福筆下的太行山更顯硬度。

在具體的山水畫語言中，曠小津選擇了古已有之的馬牙皴。在中國的山水畫中，馬牙皴并不是廣被選擇的筆墨語言，將馬牙皴發(fā)揚(yáng)光大的是現(xiàn)代江蘇畫家錢松喦。中國山水畫家對傳統(tǒng)皴擦語言的選擇和繼承，是典型的詮釋型方法，用現(xiàn)代術(shù)語來講就是指創(chuàng)造性地繼承。所以，同樣是選擇馬牙皴，錢松喦先生成為現(xiàn)代金陵畫派的代表人物，而曠小津，則使他筆下的太行山比賈又福筆下的太行山更顯剛硬，更有銅墻鐵壁撲面而來的毅然矗立之感。經(jīng)過近十年的探索與實踐，曠小津成功地將傳統(tǒng)的馬牙皴打上了自己的烙印，成為一個標(biāo)準(zhǔn)的山水畫語言傳承者，從而使自己成為一個風(fēng)格很強(qiáng)的山水畫家。

從1999年的《東方魂》之一開始，曠小津連續(xù)創(chuàng)作了《巍巍太行》《東方魂》之二、《靜靜的太行》《輝煌歲月》《歲月如歌》等大型山水畫，其時間跨度長達(dá)十五年，卻顯示出強(qiáng)烈的系列性，代表了最典型的曠氏太行山風(fēng)格。

這些既是曠小津一以貫之的太行山創(chuàng)作組成部分，又是為全國美術(shù)展覽準(zhǔn)備的作品，無論是構(gòu)思還是創(chuàng)作都傾注了比一般作品更多的時間和心思，因而也更具有代表性與典型性。不僅作品尺寸巨大，而且畫面的制作精益求精、力求完美。所有畫幅都采用了傳統(tǒng)山水畫的高遠(yuǎn)法，駐足畫前，令人高山仰止；畫面結(jié)構(gòu)異常飽滿，視平線近于直線，山石占據(jù)了幾乎所有的空間，筆墨恰到好處地表現(xiàn)出山石的堅硬質(zhì)感。置身畫前，雖然是山，卻仿佛有錚錚鐵骨之味。與曠小津其他太行山作品相比，一個明顯的差別是，這批作品都被濃重地渲染上了金黃色。雖然色不礙墨，但大面積的金黃依然具有強(qiáng)大的視覺沖擊力。因為山水畫中如此大量使用金黃色可謂是絕無僅有，這樣的色彩，介于金色的陽光照耀在山壁間的自然景觀和畫家賦予的象征性之間。特別是富有人格化和象征性的標(biāo)題，更顯示出“山當(dāng)人畫”的精神特征。在這一組頗為相似的大型創(chuàng)作中，最具有代表性的當(dāng)屬作于2001年的《輝煌歲月》。

與一般創(chuàng)作中的太行山畫相比，《輝煌歲月》等作品中的山勢顯然因為思想主題的需要而更被賦予近似于《溪山行旅圖》中的高聳之勢，但左右邊線完全沖出畫面的結(jié)構(gòu)又來自于太行山的延展特征，特別是山頂清晰的遠(yuǎn)近結(jié)構(gòu)和高高的視平線又使得山體極其厚重。這樣，通過構(gòu)圖的用心，山體的高聳巍峨與寬廣厚重渾然一體的特征全部得以呈現(xiàn)。這樣極少虛空的山水畫圖像在以往的山水畫中是極為少見的，其效果就是產(chǎn)生令人震撼的視覺張力。與這種飽滿厚實的構(gòu)圖相對應(yīng)的，是畫家細(xì)致地描畫了山石的堅硬質(zhì)感，傳統(tǒng)的馬牙皴筆墨表現(xiàn)了比傳統(tǒng)山水畫更堅硬的石質(zhì)，金黃色與筆墨的相得益彰更強(qiáng)化了石的堅硬。畫面結(jié)構(gòu)和石質(zhì)塑造相互配合，創(chuàng)造了一個以往從未有過的大氣磅礴之勢、銅墻鐵壁之重的山水畫。視覺圖像是前所未有的，意象趣味是前所未有的，審美精神也是前所未有的。這當(dāng)然是山水畫，但和作為古代文人情操理想象征的山水畫又大為不同。

在這一組作品中，《輝煌歲月》之所以堪稱經(jīng)典，是因為畫面的主次結(jié)構(gòu)、山石結(jié)構(gòu)、虛實結(jié)構(gòu)、色墨結(jié)構(gòu)恰到好處。畫家用近乎垂直和水平的線條塑造山的結(jié)構(gòu)，淡化了山勢的自然結(jié)構(gòu)特征，從而使藝術(shù)形象的象征性和精神性更加強(qiáng)化；巖壁的塑造和色墨的運用以及明暗的處理，使畫中之山介于似與不似之間；云煙的渲染既突出了中國畫虛實相宜的審美原則，但云煙和流水的凝重又與整體山勢的莊重渾厚完全一致。

如前所述，賈又福畫出了太行山的“壯”。這個“壯”接近《溪山行旅圖》所表達(dá)的審美感覺。而曠小津則畫出了太行山的“剛”。這個“剛”的審美感覺，在中國繪畫中前所未有，但顏真卿的楷書則有如此意味。如果說北派山水倡導(dǎo)的雄壯之美，仍不脫離中國文人的精神人格訴求，那么顏真卿書法所表現(xiàn)的剛毅之美則更逼近忠臣烈士的精神人格。曠小津所作《輝煌歲月》這組作品，可以說將這種剛毅之美同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。

皴擦語言是山水畫的支柱與核心。同樣的語言，不同畫家有不同的詮釋，同一個畫家，也有不同的詮釋方式。方式不同，所創(chuàng)作的藝術(shù)圖像也不盡相同。如果說，主題性巨幅創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了曠小津?qū)傄阒赖脑V求，那么，在他數(shù)量更多更豐富的其他以太行山為母題的山水畫中，除了一以貫之的馬牙皴剛毅之美外，還畫出了太行山的另一個特征，這個特征就是“清”。

首先，在這一類的作品中，曠小津摒棄了色彩，而采用單一的水墨描繪，從而使作品呈現(xiàn)出水墨的特有感覺。其次，畫面結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫的大面積留白，大虛大實，從而使《輝煌歲月》中的恒久靜止之感變化為飛動流轉(zhuǎn)之趣。第三，在堅硬厚實的山壁之實和大面積的留白之虛之間，畫家以輕飄靈動的云霧之氣，彌漫于整個畫面。石壁、云氣、留白構(gòu)成了這類山水圖像的基本元素，其中最明顯的就是彌漫在整個畫面的云氣。劉熙載在《藝概》中論詩稱：“詩質(zhì)要如銅墻鐵壁，起要如天風(fēng)海濤?！闭f的是詩，卻極其形神兼?zhèn)涞嘏c曠小津的山水畫吻合。所謂“天風(fēng)”，就是八面來風(fēng)，所謂“海濤”，就是上下左右里里外外的涌動之勢。觀曠小津山水畫中的云氣，彌漫升騰，穿行飛轉(zhuǎn)，恰如天風(fēng)吹拂所現(xiàn)，山石等立于云氣涌動之中，猶如海濤洶涌中之島礁。如此提升云氣在山水圖像視覺中的地位，并使之成為山水畫的視覺風(fēng)格，曠小津可以說是獨創(chuàng)。為此，曠小津深入細(xì)致地研究了云氣的表現(xiàn)技巧，從而使畫中的云氣既是實的淡墨潑灑，又是虛的留白。而且彌漫在整個畫面中，成為圖像視覺結(jié)構(gòu)重要組成部分的云氣，不再是傳統(tǒng)山水畫中“無煙不靈”的點綴了，而是畫家視覺風(fēng)格的組成部分。

作為太行畫派的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖，賈又福就像美術(shù)史上石濤、梅清、漸江畫黃山一樣，畫出了一個千姿百態(tài)、豐富多彩的太行山。這是太行山的千姿百面，也是畫家精神世界豐富多樣的表現(xiàn)。在這一方面，曠小津可以說是賈又福的衣缽傳人。數(shù)以千計的作品構(gòu)成了一個異常豐富多彩的太行山。其中的《云開太行奇》《夢魂太行》《祥云》《萬山叢中一點紅》《山水清音》等作品可以清楚地看到賈又福的藝術(shù)之思的影響。單純的水墨，明了的石壁皴擦質(zhì)感卻是曠小津獨有的。雖然賈又福也擅長畫云氣中的太行山，畫中的云氣是凝重厚實的，與曠小津畫中輕飄輕盈的流動飛轉(zhuǎn)之趣截然不同。究其原因，既有畫家的個性差異，燕趙大地和湖湘大地的地域文化差異，更因為曠小津是身在湖湘憶畫太行。如果說剛毅的石壁是太行記憶，輕飄的云氣則是典型的江南韻味。

在曠小津早期的太行山中，除了云氣之外，就是堅硬的石壁，少有流水，更無草木。隨著時間的延續(xù)，人們發(fā)現(xiàn)在太行山的石縫間慢慢長出了草木，如《紫氣東來》《水墨太行》《山水清音》幾大系列中，絕大部分作品都出現(xiàn)了草木叢生的變化。這既是畫家的自我超越和探索，也意味著畫家藝術(shù)創(chuàng)作新的轉(zhuǎn)折和契機(jī)。

早在20世紀(jì)70年代，應(yīng)邀來湖南作畫的吳冠中先生偶然發(fā)現(xiàn)了位于湖南西部地區(qū)的張家界風(fēng)景區(qū)。吳先生獨到的審美眼光剎那間識破了張家界獨一無二的美，于是在報紙上撰文《養(yǎng)在深閨人未識》大力推崇。幾十年的時間，張家界成為世界自然遺產(chǎn)，也成為中國最具有旅游價值的山水景觀之一。也是從吳冠中先生發(fā)現(xiàn)張家界開始，張家界就吸引了湖南省內(nèi)外許多畫家前來寫生創(chuàng)作。然而，與張家界自然之美的馳名世界不同，張家界在山水畫中始終不溫不火，即使是在占盡天時地利的湖南山水畫界，畫家們除了偶爾的熱情，總是對張家界避而遠(yuǎn)之。這當(dāng)然是有必然邏輯原因的。

中國山水畫，經(jīng)過一千余年的發(fā)展，自然形成了自身的本體創(chuàng)作規(guī)范，這樣的規(guī)范是在“外師造化、中得心源”的原則中確立的。因此，造化，即自然山水的形態(tài)是很重要的。

作為一個極具形式美意識的畫家，吳冠中先生之所以對張家界贊不絕口，恰好是因為他發(fā)現(xiàn)了張家界山水獨一無二的形式，這樣的形式在傳統(tǒng)山水畫家青睞的黃山、泰山、衡山中是沒有的。也因為這獨一無二的形式，傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作規(guī)范直接運用到張家界的描繪中就顯得力不從心，甚至揚(yáng)短避長。這是幾乎所有山水畫家繞開張家界的根本原因，特別是對于迫切想要畫出“湖湘山水”的湖南畫家而言，更有“望山興嘆”而又心有不甘之困。

畫張家界就必須突破傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作規(guī)范。太行山成就了賈又福，賈又福開創(chuàng)了太行畫派，時至今日，投入這個畫派中的人已不在少數(shù)，張家界迫切需要這樣的開宗立派的領(lǐng)袖人物。

2012年，“湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程美術(shù)精品展”在中國軍事博物館展廳開幕，前來觀展的北京美術(shù)界人士驚訝地發(fā)現(xiàn)了曠小津提供的展覽作品不是大家熟悉的太行山，而是張家界《世界自然遺產(chǎn)——黃石寨、御筆峰、天門山》組畫。

自古以來，雖然山石山峰是中國山水畫的主體，但樹木同樣是山水畫必不可少的元素，即使是在所謂的北派山水畫中，樹木同樣占有重要的地位。以描繪江南風(fēng)景為特色的南派山水，更是有樹木為主、山石為次之勢。

石魯開創(chuàng)的長安畫派之所以在現(xiàn)代中國畫中占有重要一席，最重要的原因之一就是長安畫派描繪的黃土高原山水畫少水少樹，甚至變成無水無樹。深受長安畫派影響的賈又福則比石魯更進(jìn)一步，在他所開創(chuàng)的太行畫派創(chuàng)作中，完全放棄了樹木元素。在這一點上，曠小津深受賈又福影響，前期所畫的太行山都是寸草寸木不生。雖然新世紀(jì)之后開始在山頂山凹處點綴草木叢，但與傳統(tǒng)山水畫中的樹木并不一樣。

另一方面，曠小津從天津移居長沙，受業(yè)師白庚延先生之囑拜湖南曾曉滸先生為師，樹木自然是必不可少的學(xué)習(xí)內(nèi)容，再加上在天津臨習(xí)傳統(tǒng)山水畫掌握的樹法基礎(chǔ)，使他很快掌握了曾氏山水精髓。相當(dāng)長一段時間，曠小津一方面以太行山創(chuàng)作示人，另一方面也應(yīng)邀為他人或機(jī)構(gòu)畫樹木蔥蘢的曾氏風(fēng)格山水。

久而久之，如何將二者統(tǒng)一起來成為曠小津山水畫創(chuàng)作過程中自然要面對的問題。

對于湖南山水畫家而言，張家界成為一個心結(jié)。張家界的自然風(fēng)景是獨一無二的，以張家界為題材的山水畫藝術(shù)也應(yīng)該有其獨到之處。長安畫派畫黃土高原，賈又福畫太行山，都賦予傳統(tǒng)山水畫以創(chuàng)新的價值。按照這樣的邏輯，畫出具有山水畫創(chuàng)新價值的張家界山水應(yīng)該也是可能的，果真如此，不僅是山水畫家個人，就是湖南山水畫整體影響力也必將大大提高。

畫張家界成為吸引所有湖南山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)作實驗。幾乎所有人都嘗試過，但結(jié)果并不理想，沒有出現(xiàn)像賈又福畫太行山一樣不離不棄地畫張家界的畫家。

曠小津加入了這個藝術(shù)創(chuàng)作實驗，《世界自然遺產(chǎn)》組畫就是實驗的初期成果，這是他從太行山轉(zhuǎn)向張家界的開拓和超越，也是他為自己設(shè)立的一個宏偉目標(biāo)的開始。

皴擦是山水畫最重要的形式語言，是“外師造化、中得心源”的結(jié)晶。所謂“外師造化”，說的是皴擦形式來自于自然山石的啟迪。所謂“中得心源”，說的是以筆墨表現(xiàn)的皴擦蘊(yùn)含了畫家個人的主觀情感。曠小津以傳統(tǒng)的馬牙皴畫太行山，是因為他觀察到太行山的自然山石紋理與馬牙皴的一致性，同樣，他的太行山圖畫中所顯示的馬牙皴又有他自己的特征。正是因為這種個人的特征，他自然地把太行山馬牙皴改造移入他的張家界山水畫中。所以，我們一方面能夠看到皴擦筆墨的前后一致性，又可以看到張家界山水畫中的馬牙皴與太行山中的有所不同。明顯的感覺是石質(zhì)的剛硬強(qiáng)度大大降低了。如果我們仔細(xì)分析，甚至可以看到三幅畫的細(xì)微差別。其中《黃石寨》的主山和《天門山》的遠(yuǎn)山依然有較強(qiáng)的太行山山壁形象，而《御筆峰》則具有了全新的感覺，明顯區(qū)別于太行山。當(dāng)然，最主要的區(qū)別是樹木在張家界山水中占有了舉足輕重的地位。畫家不僅在前景中描繪了挺拔的松樹，而且在山頂和石壁上遍畫樹木雜草，充分地表現(xiàn)了張家界作為湘西山水的秀麗，特別是石壁上雜草的描繪真實地再現(xiàn)了張家界的獨特自然地貌美感，為一般山水畫所沒有。

《世界自然遺產(chǎn)》組畫之所以受到高度肯定，除了畫家成功地把畫太行山的皴擦語言改造擴(kuò)展為具有個性意義的藝術(shù)語言外，另外兩個原因：一是畫家緊緊地抓住了張家界的獨特之處，二是張家界獨特的地理地貌不適合傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法。所以，曠小津采用了近于現(xiàn)代平面構(gòu)成的取勢構(gòu)圖，畫面的整體氣勢與傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法畫出來的感覺完全不同。為了避免平面構(gòu)成的模式化和呆板，曠小津充分發(fā)揮了自己擅長的云氣畫法，畫面不再有傳統(tǒng)山水畫孤獨的留白，僅有的留白和淡淡有致的云煙融為一體，構(gòu)成了一個云煙縹緲的人間仙境，這樣的景象在傳統(tǒng)山水畫中是少見的。劉熙載所說的“天風(fēng)海濤”成為張家界山水畫中與山峰同等重要的視覺元素。將傳統(tǒng)山水畫非常次要的“無煙不靈”提升到與山峰同等重要地位的“天風(fēng)海濤”般的云氣是曠小津張家界山水畫的重大突破。唯其如此，才真正捕捉到了張家界獨一無二的形神特質(zhì)。

雖然只是初期的實驗成果，但我們看到了山水畫前所未有的一些新形式：云氣縹緲的涌動感取代了傳統(tǒng)山水畫的靜立感，淡化三遠(yuǎn)法的平面結(jié)構(gòu)大大地改變了傳統(tǒng)山水畫的視覺圖式，必不可少的天與地留白不見了。這是真實的張家界，又是新穎的中國山水畫。

黃山之所以成為傳統(tǒng)山水畫家的圣山，是因為石濤、梅清、弘仁等人窮其一生的勤奮和智慧對其描繪；石魯?shù)拈L安畫派之于黃土高原，賈又福之于太行山，都是如此。我們希望曠小津不僅是太行畫派的重要成員，更要成為張家界畫派的開創(chuàng)式人物?，F(xiàn)有的創(chuàng)作，只是一個良好的起點，要真正形成張家界畫派，還要付出艱辛的勞動和創(chuàng)造的智慧。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋