行為藝術(shù)之生態(tài)性反思

摘 要：行為藝術(shù)由追求“差異”走向“異化”，“藝術(shù)何為，出路何在”。面對極端反生態(tài)行為藝術(shù)，應(yīng)以生態(tài)審視的觀點，對“藝術(shù)——生態(tài)”關(guān)系進行解構(gòu)，行為藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)系不能僅僅流于形式，藝術(shù)要體現(xiàn)生態(tài)學(xué)的精神。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；異化；藝術(shù)生態(tài)學(xué)；批評

行為藝術(shù)的初來乍到，國內(nèi)對于這種觀念藝術(shù)的追逐，偏離了當(dāng)時西方行為藝術(shù)產(chǎn)生的社會背景，不自覺走入了藝術(shù)的極端性和反生態(tài)性，這種“體驗的藝術(shù)”也讓行為藝術(shù)家嘗到了甜頭，愈演愈烈。缺乏審美性的極端行為藝術(shù)，侵蝕了行為藝術(shù)家的頭腦，由于藝術(shù)生態(tài)觀的缺乏以及生態(tài)審視觀念的缺失，肆意舉辦所謂的“行為藝術(shù)”展，創(chuàng)作諸多“反生態(tài)行為藝術(shù)”。行為藝術(shù)批評的失語，更加重了極端行為藝術(shù)創(chuàng)作的肆無忌憚，對行為藝術(shù)生態(tài)性批評的研究，對行為藝術(shù)的發(fā)展有著新的意義。

1 誤解：行為藝術(shù)

“行為藝術(shù)”自“85新潮”后在國內(nèi)風(fēng)聲鵲起，就備受爭議，其不僅關(guān)系到社會的認(rèn)可，政府也進行干預(yù)。行為藝術(shù)究其為何？對行為藝術(shù)概念的界定并不明確，那么行為藝術(shù)終究是被理解成“行為”，還是“藝術(shù)”呢？從某種意義上來講，行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式是極為夸張的，且其“行為”是人在“非正?！睜顟B(tài)下表現(xiàn)出來的，通過某種行為動作來表達對人生、社會的思考。從作為一門藝術(shù)來說，筆者認(rèn)為“行為”應(yīng)為本體，“藝術(shù)”即為外衣，失去了本體，只能說是藝術(shù)的一種范疇；除去外衣，則脫離了藝術(shù)范疇，充其量是一種“動作”。就此產(chǎn)生很多疑問，那么“動作”要達到什么程度才會被稱為藝術(shù)呢？才能作為“行為藝術(shù)”而存在？有沒有一個標(biāo)準(zhǔn)來衡量？

“85新潮美術(shù)運動”時期的“年輕藝術(shù)家不滿于當(dāng)時美術(shù)界的左傾路線，不滿于蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的美術(shù)窠臼和傳統(tǒng)文化里的一些價值觀，試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的血液，從而引發(fā)全國范圍內(nèi)的藝術(shù)新潮”。[1]這一時期，出現(xiàn)了諸多激進的表演和突出“行為”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，普遍具有的特點是“包扎”或自虐，通過反文明、反藝術(shù)的手段，以追求自我在靈魂上的解脫，及對此前政治運動壓抑的反抗，而正是這種初現(xiàn)極端的藝術(shù)表現(xiàn)形式對后來行為藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。進入21世紀(jì)前后的行為藝術(shù)熱潮更是以其強烈的極端形式，達到了行為藝術(shù)無以復(fù)加的地步，當(dāng)今的行為藝術(shù)表現(xiàn)形式，令人瞠目咋舌，引起不少人的反感。

這種極端而又反生態(tài)的行為藝術(shù)，就涉及“度”的問題。在當(dāng)代，有頗多“偽行為”藝術(shù)家，打著行為藝術(shù)展的旗號，大張旗鼓地進行行為藝術(shù)表演，毫無節(jié)度可言，行為藝術(shù)本身沒有錯，但其極端且反生態(tài)的表現(xiàn)形式就是一種變態(tài)的悖行。批評家張曉凌認(rèn)為，極端化的“行為”是“以藝術(shù)的名義強奸藝術(shù)，個中原因，自然是為了名利。他們已大體上摸清了歐美雇主的脾胃，既要取悅于其意識形態(tài)判斷，又要設(shè)法填飽其對‘東方文化饑餓的胃口。”從哲學(xué)來思考行為藝術(shù)，“行為”應(yīng)是具體的，所要為“藝術(shù)”服務(wù)的，“藝術(shù)”則是普遍的概念，“行為”的程度要依據(jù)是否合乎法律、道德和人文關(guān)懷來界定是否為“藝術(shù)”，若先界定“藝術(shù)”范圍，然后去“做”，卻似乎對“行為”的判定有些牽強。即便如此，行為藝術(shù)也不能出現(xiàn)極端反生態(tài)的形式，正如藝術(shù)批評家陳履生所說：“不管何種藝術(shù)的行為如何前衛(wèi)，只要以藝術(shù)的名義，就應(yīng)該在‘藝術(shù)的范圍之內(nèi)，不能超越社會道德和法律以及人性和公共利益?！?/p>

現(xiàn)如今，藝術(shù)家們不斷對“行為”進行強化，對何為行為藝術(shù)也產(chǎn)生誤解。是真正的誤解，還是另有噱頭呢？如今行為藝術(shù)似乎成了出名的“捷徑”，一些不知名的藝術(shù)家，通過一些“特殊的行為”來提高社會的關(guān)注度，進而提升自己的名氣，由此，一些藝術(shù)家走上了極端行為藝術(shù)的道路。他們已經(jīng)違背了自然的常理，生態(tài)的法則，更何況一些行為藝術(shù)是在藝術(shù)家荷爾蒙極度膨脹狀態(tài)下做出的，長時期便會形成一種“潛意識行為”創(chuàng)作，這種不經(jīng)思考的沖動行為，又怎能為社會所接受和認(rèn)可。

2 異化：難道只有這樣

如1994年，徐冰的《文化動物》：為體現(xiàn)“文化”內(nèi)涵，作者分別在公豬和母豬身上印上英文和中文，在注射催情劑之后，將它們置身于鋪滿中文文獻的“書圈”里當(dāng)眾交配；2000年，在西安的《與水同在》主題行為藝術(shù)展上，作品《魚·行者》：作者把裝有清水和金魚的魚缸放于被污染發(fā)黑的河面上，然后把它們?nèi)繐羝?，任魚自取滅亡；還有其他侵犯人性的“作品”，像朱昱的《復(fù)活節(jié)快樂》等。[2]當(dāng)看到這些行為藝術(shù)我們作何感想？是理解為“作怪藝術(shù)”，還是真的承認(rèn)他們在表達某種對人性的反思或?qū)ψ匀簧鷳B(tài)的反思，若是，難道只有這樣，才能體現(xiàn)出他們所想要表達的意義嗎？

就如王林所說：“善良的中國人怎么啦？就因為西方出了赫斯特，就因為他剖了動物而且獲得了成功嗎？”筆者認(rèn)為，這僅是對行為藝術(shù)的異化，這些“行為”不僅是意識中對生態(tài)的破壞，而且也是在實際中對生態(tài)性的漠視和傷害，是這些所謂“行為藝術(shù)家”的生態(tài)觀、生命觀和生活觀的扭曲和喪失。[3]20世紀(jì)挪威著名環(huán)境倫理學(xué)家A.納斯（Arne Naess）說得很正確，“人類的生活質(zhì)量部分地依賴于從與其他生命形式密切合作中所獲得的深層次的愉悅和滿足。那種忽視我們的依賴并建立主仆關(guān)系的企圖促使人自身走向異化?！毙袨樗囆g(shù)何以異化，又何以產(chǎn)生與生態(tài)相違背的藝術(shù)呢？社會的變革以及藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，藝術(shù)家對行為藝術(shù)的思考和認(rèn)知從“85新潮”開始也一路前行，而且對于這種形式的藝術(shù)樂此不疲。這一時期，行為藝術(shù)家真是“腦洞大開”，不斷上演顛覆“三觀”的現(xiàn)場藝術(shù)表現(xiàn)形式，進而行為藝術(shù)普遍體現(xiàn)出一種通病——行為藝術(shù)的“囂張”。似乎任何形式的行為藝術(shù)都是可行的，藝術(shù)家為讓自己的“行為”更有個性，他們就不斷地追求行為藝術(shù)的“差異性”。

毫無疑問，藝術(shù)家只有追求“差異性”才能對藝術(shù)進行創(chuàng)新，然而當(dāng)代行為藝術(shù)家卻走向了一種極端。當(dāng)以尋求差異作為目的時，便由“差異”走向“異化”，僅一字之差，卻引來了無數(shù)藝術(shù)家在行為藝術(shù)道路上對“藝術(shù)”的反叛，他們過分強調(diào)對社會反思，產(chǎn)生頗多異想天開的創(chuàng)作想法，他們也看到了藝術(shù)的商業(yè)利益，反叛來得更加猛烈?！安町悺彪S即轉(zhuǎn)向?qū)ι鷳B(tài)的顛覆，便上演了一幕幕驚心動魄的“藝術(shù)”場景，終將導(dǎo)致行為藝術(shù)的“變異”及混亂。

這些反生態(tài)的行為藝術(shù)，不管所處的現(xiàn)實條件和背景，亦不管其極端的行為所表達的含義，進而以破壞自然，改變固有的生態(tài)規(guī)律，來表達對生態(tài)保護的渴望；以殘傷生命，來表達對生命的反思和對人生的追求，這本身就是對生態(tài)的反叛。正所謂一切美好的生活皆來源于自然，藝術(shù)也是如此。德國觀念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）主張“人人都是藝術(shù)家”，認(rèn)為“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。對“人人都是藝術(shù)家”的理解也不能過于偏頗，筆者認(rèn)為，他是在說藝術(shù)究竟要做什么的問題，我們需認(rèn)清行為藝術(shù)要表達的現(xiàn)實價值，所創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品，要與整個社會和自然相聯(lián)系，就如哲學(xué)意味的“改造世界”，讓社會變得更美好，讓生活變得更有意義，無論從何種角度出發(fā)，都不能脫離生態(tài)來談行為藝術(shù)。當(dāng)代行為藝術(shù)家已經(jīng)偏離了“人人都是藝術(shù)家”真正的內(nèi)涵——“藝術(shù)何為”。[4]像一些不知名的藝術(shù)家，看到行為藝術(shù)“成功”的造勢，便打著藝術(shù)的幌子，利用極端行為表達對生態(tài)的關(guān)懷，這值得我們深思。

從“85新潮”后行為藝術(shù)滿足了青年藝術(shù)家的獵奇心理，標(biāo)新立異就能夠成功，他們僅是對西方的行為藝術(shù)進行復(fù)制，卻沒有考慮西方資本主義的社會針對性，且缺乏對這種當(dāng)代行為藝術(shù)的研究和深思，把行為的極端性和社會的關(guān)注度作為行為藝術(shù)創(chuàng)作的目的，不談其有何社會層面的意義，僅僅是追求形式上的快感。或許有些行為藝術(shù)家，是真正追求藝術(shù)精神，表達某些引人深思的哲理，但因其極端的表現(xiàn)形式，外在的視覺沖擊，導(dǎo)致表面現(xiàn)象與實際含義完全相悖。

3 救贖：生態(tài)、精神

行為藝術(shù)生態(tài)性強調(diào)藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)系，其包含兩方面的內(nèi)容：一是行為藝術(shù)與外生態(tài)關(guān)系。二是行為藝術(shù)與內(nèi)生態(tài)關(guān)系。[5]那么行為藝術(shù)與外生態(tài)是怎樣的一種聯(lián)系呢？筆者認(rèn)為是一種“藝術(shù)家——社會——自然”之間的聯(lián)系，這種藝術(shù)外生態(tài)對行為藝術(shù)的創(chuàng)作形式有很大影響；內(nèi)生態(tài)則是對“藝術(shù)家——心理”的解構(gòu)，即為藝術(shù)家的創(chuàng)作精神有何傾向。

避免極端化行為藝術(shù)，就要衡量藝術(shù)與生態(tài)之間的聯(lián)系，兩者互為統(tǒng)一，朝正方向發(fā)展是有其必要性。然而我國當(dāng)代行為藝術(shù)展，大量以“行為藝術(shù)”為名創(chuàng)作的作品與生態(tài)環(huán)境相悖，與社會人文相脫離，其僅僅是一種為滿足視覺沖擊而創(chuàng)作的藝術(shù)形式，往往忽視了行為藝術(shù)與生態(tài)之間表現(xiàn)美的東西。[6]筆者口中所說的“美”，是藝術(shù)上之美的概念，并非感官“美”，在真正的藝術(shù)中“美”“丑”皆為美。藝術(shù)與生態(tài)之關(guān)系何以談及“美”的感受，這就又體現(xiàn)了“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”，追求生活之美，追求藝術(shù)之美。

行為藝術(shù)與生態(tài)的關(guān)系若處理不好則就容易形成極端化，藝術(shù)家的求“差異”心理，使他們不斷地拿社會新話題做文章，進而創(chuàng)作出一系列“非常態(tài)”的行為藝術(shù)。例如，行為藝術(shù)作品《尤物之吻》：作者裸體坐在玻璃箱內(nèi)，將五六箱小雞倒入其中，作者與小雞“相吻”，直至小雞窒息而死，不多時就死了一二十只。當(dāng)觀眾看到這種作品也是不解其惑，其作品本身含義是保護動物，卻又為何殘害動物，這難道不是與最初的行為藝術(shù)理念相違背了嗎？可以說這就是一種“非常態(tài)”藝術(shù)，說得通俗就是“變態(tài)”。筆者對這種“行為藝術(shù)”也極度憤怒，與其說是一種“非常態(tài)”藝術(shù)，不如說是對生命的一種褻瀆，對藝術(shù)生態(tài)的一種無視。

行為藝術(shù)究竟是“藝術(shù)”還是墮落，在行為藝術(shù)家的心中建構(gòu)生態(tài)性的藝術(shù)精神，是其必要性所在。毋庸諱言，倘使藝術(shù)家不去改變行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)生態(tài)觀，僅僅是為了制造噱頭，必定會走上反生態(tài)的行為藝術(shù)創(chuàng)作道路。行為藝術(shù)也可以說是“實驗性的現(xiàn)代藝術(shù)”，它的發(fā)展趨勢的長久程度終究如何，要經(jīng)得住社會的考量，行為藝術(shù)最終的結(jié)果還未成定勢。對行為藝術(shù)“極端”的爭論，還要聯(lián)系到“藝術(shù)何為”的問題，還要回到行為藝術(shù)家的觀念上來。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）曾說：“觀念要比由觀念所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品更有意義?！边@句話道出了藝術(shù)的精髓，藝術(shù)的創(chuàng)作還要回到人生的終極目標(biāo)，通過人的身心修養(yǎng)解放自己，然后再追求藝術(shù)?？梢哉f，行為藝術(shù)家怎樣重視藝術(shù)生態(tài)，怎樣弘揚真正的藝術(shù)精神，要從藝術(shù)家的觀念做起，作為觀念藝術(shù)的行為藝術(shù)，用怎樣的“觀念”創(chuàng)造藝術(shù)，是行為藝術(shù)家自我反思的重點，也是批評家負(fù)有的使命。

4 困惑：出路何在

難道脫離以破壞生態(tài)為形式，就無法從事行為藝術(shù)創(chuàng)作了嗎？中國行為藝術(shù)三十年，人們只能看到這些令人作嘔的藝術(shù)嗎？

縱觀當(dāng)下，藝術(shù)批評家對于極端行為藝術(shù)的批評微乎其微，媒體報道的力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)批評文章的力度，行為藝術(shù)流于媚俗以及大量極端反生態(tài)的行為藝術(shù)展此起彼伏，行為藝術(shù)表演成了一場公眾的鬧劇，這只能說是行為藝術(shù)批評的失語?，F(xiàn)如今，藝術(shù)批評家對行為藝術(shù)的批評僅是“口頭批評”而已，他們?nèi)鄙賹π袨樗囆g(shù)的深度重視，更別說付諸筆墨更深層次的研究了，甚至仍在探討對行為藝術(shù)批評的可能性。筆者認(rèn)為，這其中必然是藝術(shù)批評家的顧慮，缺少批評的勇氣，有些批評家僅是淺顯分析極端反生態(tài)行為藝術(shù)的弊端，更深入的探索行為藝術(shù)的終極原因卻閉口不談。無論任何事物的發(fā)展，都是在矛盾中前行的，缺少批評的語言無疑是行為藝術(shù)發(fā)展的悲哀，不能有效地詮釋諸多行為藝術(shù)的精神所在，附和行為藝術(shù)，任其發(fā)展，不僅是行為藝術(shù)的災(zāi)難，更是行為藝術(shù)家的災(zāi)難，也是藝術(shù)批評家的不負(fù)責(zé)任。沒有優(yōu)秀的批評話語，行為藝術(shù)該在什么道路前行，出路何在？行為藝術(shù)家應(yīng)該以批判的精神創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)批評家亦應(yīng)擔(dān)負(fù)起藝術(shù)上的職責(zé)，對行為藝術(shù)的發(fā)展提高警惕。

行為藝術(shù)究竟該以怎樣的態(tài)勢前行，大家都知道，藝術(shù)必然體現(xiàn)著人的向上的本質(zhì)力量，越是具有審美價值的藝術(shù)作品，越能體現(xiàn)人的自我實現(xiàn)和自我肯定，也能夠形成獨特的自我藝術(shù)價值觀和藝術(shù)生態(tài)觀，審美是對藝術(shù)價值的判斷，甚至認(rèn)為，審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)。[7]若行為藝術(shù)創(chuàng)作不考慮審美性，又何談藝術(shù)呢？筆者在前文說，“行為”的程度多大才稱之為藝術(shù)，那就要看對于“行為”審美性的評定了。行為藝術(shù)家對行為藝術(shù)作品正確的生態(tài)審視，有助于自我糾正反生態(tài)思維，從而形成積極向上的潛意識行為藝術(shù)活動；對社會進行關(guān)注，對人性進行反思，才能使行為藝術(shù)真正成為具有藝術(shù)生態(tài)性和審美性的藝術(shù)。

參考文獻：

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[3] 成喬明.藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理[M].云南：云南大學(xué)出版社，2004：154.

[4] 蔣建軍.“血肉橫飛”？——論中國行為藝術(shù)中的極端現(xiàn)象[D].四川美術(shù)學(xué)院，2004：6.

[5] 李蕾.試論“藝術(shù)生態(tài)觀”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2011（2）：97-99.

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[7] 王培娟.關(guān)于中國行為藝術(shù)的審美思考[J].山東社會科學(xué)，2004（2）：123-124.

作者簡介：修太宇（1993—），男，安徽亳州人，本科在讀，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)管理。