現(xiàn)實主義“情感”與象征主義“風格”

李樂

象征主義這個詞語在文學風格上的最早含義，是指19世紀由美國的愛倫坡和法國的波德萊爾首創(chuàng)的一種詩歌風格，注重用暗示手法發(fā)掘自然界萬事萬物之間、外部世界和人的精神世界之間、人的各種感官之間各種神秘的聯(lián)系、感應，并推崇詩歌本身的音律美。其后除了法國的著名象征主義詩派，比利時的梅特林克也被稱為象征主義詩人。對他們的詩歌我不敢妄論，因為如此注重形式本身的作品不讀原文去感受音節(jié)本身定是無法理解的，我的外文水平又還不足以去讀原文。我在這里談的魯迅作品中的象征主義風格，是我專為總結(jié)魯迅作品里的某些特點而提出的一個名詞，這里用的“象征主義”同上述西方詩人們的“象征主義”或許有一致之處，或許全然不同，那都非我能知了。我只論從魯迅作品本身的一些特點提出的“象征主義”。另外還可注一筆的是，中國現(xiàn)代文學早期還有個以李金發(fā)為代表的象征主義“詩派”，但那個“象征主義”膚淺得很，堆砌各種陳舊的意象裝神弄鬼，大概李金發(fā)學歐洲大詩人們只學了點皮毛。

《狂人日記》和《鑄劍》這兩篇作品，讀者們都能感受到一種同魯迅作品的主要氛圍別樣的氣氛。魯迅作品的主流是用現(xiàn)實主義手法描摹那些草木般無聲地產(chǎn)生、無聲地消失、在幾千年的中國舊文化中受盡侮辱和損害同時自己也在損害和侮辱著他人的普通中國人，在形式上取大家常見的各種普通人的典型事例。這兩部作品中卻有著一種朦朧、模糊的氣氛，不是常見的大家根據(jù)生活經(jīng)驗都能知道人物心理狀態(tài)的故事，讀者有些茫然;不是什么普通人的典型事例和情感，而

是一種奇特的、瘋狂的、病態(tài)的、同普通人的生活經(jīng)驗無關的生活和情感。譬如《狂人日記》，狂人并不是那些在侮辱和損害中無聲出生無聲死亡的普通人中的一個典型，他的精神病狀態(tài)更不是普通生活的典型?！惰T劍》里的復仇更無法談是一個普通人向統(tǒng)治者復仇的典型。但這種病態(tài)的生活和情感卻似乎比那些能讓讀者明白前因后果的現(xiàn)實主義作品更打動讀者的心靈，這些作品可稱為從各種現(xiàn)實主義的“情感”中濃縮出來的最純粹的“情感”。讀者在這種作品中感受到的是純粹的情感，而不去問這情感在現(xiàn)實生活中如何產(chǎn)生、如何具體表現(xiàn)。

所以我把魯迅作品中的這種特點總結(jié)為“象征主義風格”——一種通過病態(tài)、瘋狂的意象表達從各種普通生活中濃縮出來的最純粹最熱烈的情感的藝術風格。

有一位評論者認為，魯迅參與五四新文化運動的第一篇小說《狂人日記》之所以采用了這種非正常人的視角和表達方式，是因為這是作者在中國的死寂吃人氣氛里壓抑了幾十年后的第一聲吶喊，這一聲吶喊試圖把他過去感受到的病態(tài)中國的一切全表現(xiàn)出來，這樣的吶喊絕無法通過具體的、常見的生活來表達，只有通過《狂人日記》里那種瘋狂病態(tài)的形式才能表達。這是我一直信服的一段評論?？上俗髡?，不能在這指出以致敬意。《狂人日記》里表現(xiàn)的東西，直接地講就是瘋狂地呼喊“中國在吃人”、“我們都在吃人”。如果說魯迅的別的小說用各種具體生活說明“吃人”的本質(zhì)，我們在各種生活里是如何地互相吃人，這篇小說卻是完全拋棄各種具體生活，只瘋狂地喊“吃人”、“吃人”、“吃人”。我所稱的“完全拋棄各種具體生活”，并不是真的完全拋棄，只是相對普通的現(xiàn)實主義手法（魯迅自己別的大部分作品就是最好的例子）而言?！犊袢巳沼洝防镆灿嘘P于具體生活的描寫，街頭巷尾閑人們的笑、狼子村佃戶的吃“大惡人”的心肝、古書上的記載、醫(yī)生的來訪、哥哥的教人立論、夢里笑吟吟的人。魯迅后來的作品正是把這些全展開了具體描寫。但在這第一篇小說《狂人日記》里，他卻用迫害狂患者那種病態(tài)瘋狂的眼光只取了其中最能代表這些生活特點的片斷，也可以說是只取了生活中最純粹的“精華”，拋開了具體形式的純粹的“生活”。我們在他別的作品中感受到的是具體的各種生活中的吃人、片斷的吃人表演，在這篇作品中感受到的卻是不問具體事例的整體的“中國社會吃人”、“我們都在吃人”這樣一種純情緒。

《狂人日記》同《鑄劍》相比這種象征主義風格還并不濃重，因為魯迅仍然描寫了那些具體的生活片斷，雖然只是片斷，現(xiàn)實主義的手法仍然占大半，《鑄劍》里的的象征主義風格更為濃重?！惰T劍》整篇，若要問內(nèi)容是什么，到底在講什么，只有兩個字：“復仇”！整篇文字都不過是用各種語言層層疊進地呼喊“復仇”、“復仇”、“復仇”！1926和1927年間的魯迅，目睹新文化運動的退潮、社會的日益反動、青年們的低落和倒退、曾經(jīng)寄予希望的大革命內(nèi)里的“革命”氣氛卻包藏著舊社會的諸多丑陋癥狀最后終于演變成了軍閥爭權的鬧劇，心里的情緒愈積愈烈，而青年時代寫《摩羅詩力說》、《斯巴達之魂》時的瘋狂熱烈又回到心頭加重了這些情緒。這情緒正如八九年前寫《狂人日記》時那樣，已不是描寫某些具體的生活所能表達，于是他借助古老相傳吳越間的一個復仇故事寫成了這篇《鑄劍》?！犊袢巳沼洝窂默F(xiàn)代取材，《鑄劍》卻從古代取材，因為涉及到具體現(xiàn)實生活的一切都已妨礙他表達這種純粹的情緒。他運用古代奇幻的、非現(xiàn)實的手法來層層疊進地來描摹這種純粹的情緒，里邊眉間尺的割頭自贈、頭在鑊中的跳舞都是不可能真實發(fā)生的，但并無絲毫荒誕、不真實之感，因為這些都是這種情緒的最好表達，而黑衣人的幾首取自吳越古風的歌是這種情緒的最高潮。這種情緒的純粹濃烈，是任何描寫具體現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義風格作品都無法表達的，這是從各種具體現(xiàn)實生活中濃縮出來因此只同那純粹的“生活”本身相關的純粹的“情緒”。這里的復仇，是任何具體的復仇故事都無法類比的。沒有前因后果——眉間尺還有前因后果，黑衣人卻沒有任何前因后果，“我的心里全沒有你所謂的那些。”也沒有對象，國王只是一個象征（此處在這個詞語普通的含義上用它），殺死國王對于黑衣人來說也全無快慰，只有一種履行完了自己復仇職責后的平安從容，“四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”，他并不以為殺死國王有多大的成功和意義，最后一段描寫的給國王收尸和出殯的鬧劇正表明了這一點，但他是純粹的復仇者、永遠的復仇者，他只為復仇而來，只為復仇而去，原因結(jié)局、成功、意義之類同他都毫無關系，“我只不過要給你報仇”。當我在作品產(chǎn)生已八十年后的今天一遍遍閱讀這篇作品時，我越來越感受到這去除了一切具體形式的“復仇”的純粹：這復仇是天地間一切受侮辱和受損害者向那施加侮辱和損害者的復仇，是天地間默默產(chǎn)生、默默消失的一切向那從不開口說話的上蒼的復仇，是長久地沉睡后突然醒過來看到眾生的卑微后的生命向那視萬物如草芥的造物主的復仇！

以上是把魯迅作品中的象征主義風格同普通的現(xiàn)實主義風格相比較而得出的“去除具體生活、表達純粹情緒”的特點，很容易想到，這種“純粹情緒”其實也是浪漫主義的一個特點，以中國的浪漫主義代表郭沫洛為例，《女神》中也是用各種非現(xiàn)實的意象層層疊疊地鋪排一種純粹濃烈的情緒，歐洲的浪漫主義文學也都是如此。但魯迅這種風格的特點還在于他表達的是一種那些在普通的眼睛中看來是病態(tài)的不符合正常人性的情緒。浪漫主義文學中謳歌的是集中了“真善美”的可供人效仿的英雄，而魯迅筆下的狂人和黑衣人卻都是病態(tài)的、癲狂的。這種“病態(tài)”、“癲狂”、“真善美”的區(qū)別實際上也都是相對的，浪漫主義文學產(chǎn)生的最早時期，在那些古典主義者的眼中，拜倫、雪萊們筆下的不受社會成見約束自由追求真善美的英雄也都是病態(tài)、癲狂、不符合正常人性的。但同后來的象征主義、現(xiàn)代主義文學中的英雄相比，他們還是太“人性”了。

如果光從病態(tài)上來講，浪漫主義文學中雨果強調(diào)“美丑對照”，《巴黎圣母院》中對敲鐘人卡齊莫多丑陋殘缺的外貌和病態(tài)扭曲的心靈極盡描繪，同博學虔誠的副主教和英俊威武的軍官相比更突出他對愛斯梅拉達真正的愛;現(xiàn)代派文學的最早源流福樓拜早年寫的一批短篇小說里也極盡描繪各種被世人認為丑陋、病態(tài)的人們的生活和他們扭曲的心靈（甚至有描寫黑猩猩和黑人女奴隸的“兒子”的），用這種丑陋、病態(tài)、扭曲去對抗令世人高興的一切華美的外表和法利賽人的道德;這些都是文學上最早的對病態(tài)、扭曲、丑陋事物的描寫傾向。他們的描寫仍然是浪漫主義的，描寫“丑”的同時仍然同“美”去作比較，但其中已隱藏著后來的象征主義和現(xiàn)代主義的傾向。

如果把文學作品比喻成一幅山水畫，浪漫主義風格注重對各種雄偉的高山峻嶺的整體刻畫，各種丘陵山地都是為了烘托高山峻嶺才存在;現(xiàn)實主義風格注重對各種普通的丘陵山地的整體刻畫，其間也描摹一些高山峻嶺以展現(xiàn)從這些普通的丘陵山地里生長出來的高度;而《狂人日記》和《鑄劍》里的象征主義風格，則注重對某種奇異、歪斜、病態(tài)但卻達到一種奇特高度的奇山異峰的單獨刻畫，只專注于刻畫這種病態(tài)的高度，別的什么都不顧，只隨便幾筆以烘托這種病態(tài)的高度。

《鑄劍》里這種象征主義手法的獨特和成功，使我把它和《阿Q正傳》并列為魯迅小說作品中成就最高的兩篇，后者是現(xiàn)實主義的極致，前者是象征主義的極致。假如魯迅的作品隨著時間的考驗仍要消失，這兩篇一定是最晚消失的。

魯迅作品中的一些現(xiàn)代派文學傾向。

魯迅的《明天》和《弟兄》，在他的小說集中是比較特殊的兩篇。

在他大部分作品中，我們看到的是現(xiàn)實主義文學的一些主要特征：取典型的人、典型的事，在故事的矛盾展開中表現(xiàn)這種“典型”。這種“典型”是什么含義呢？是帶有社會上各種同類人物的普遍特征并且在某種程度上突出了這種特征，是有“特殊”的“一般”。譬如阿Q，就是帶有中國人好自欺欺人、得過且過這種“普遍特征”，但又用精神勝利法這種“特殊”突出了這種“一般”的特征。作家通過描寫這種“特殊”的典型來表達“一般”?！豆陋氄摺贰ⅰ抖宋绻?jié)》、《肥皂》等大部分作品里我們都能看到這種手法。

但《明天》卻讓我們感到了一種不同于這種現(xiàn)實主義手法的描寫。單四嫂子實在太普通了，思想、言行都沒脫一個一般的底層婦女、農(nóng)村寡婦的基本狀態(tài)，實在不足以找出“特殊”之處。嬰兒生病，受迷信和庸醫(yī)延誤也受一個農(nóng)村寡婦家庭的貧窮之限而死去，周圍人物于是給他安葬，都實在太一般了，找不出一絲“特殊”之處。巴爾扎克、狄更斯、19世紀的俄國作家們是絕對不會這樣寫的，他們要寫，必定會在這種普遍的悲劇之中找出一些特殊的地方來突出這種悲劇，譬如單四嫂子的身份寫得特殊一些（貴族、革命者后裔？）或更為低賤（農(nóng)奴？），孩子病死的過程也更特殊一些（神漢巫婆借孩子做文章？單四嫂子為孩子哭死？）。這種太一般的東西按照現(xiàn)實主義手法的要求是犯了文學的大忌，太平淡乏味的，要寫，也只能寫作一種配角和陪襯，烘托那些“特殊”的典型，決不能拉來獨自成篇。

但《明天》卻竟然真這么寫了。單四嫂子只是一個普通農(nóng)村寡婦，對孩子的疼愛也只是一個普通農(nóng)村母親的疼愛而已，孩子死了之后也得照樣生活，哭過了也一樣要睡去，作者還在好幾處用平淡口氣特意點出“單四嫂子”只是一個“粗笨女人”。藍皮老五和紅鼻子老拱對單四嫂子的一些男女想法也只是普通的農(nóng)村單身漢對一個寡婦的想法而已，既無特別猥瑣之處也無特別高尚之處。王九媽的“熱心幫忙”和何小仙、藥房伙計們的“翹了長指甲”慢慢按脈、開方、包藥也不過是一向的常事，并不是跟單四嫂子特別過不去。連孩子，也不過一個普通的三歲小孩而已，絕無特別伶俐、聰明之類能特別引起人們同情的地方?？傊?，文中的各種人物都找不到什么特殊之處，都是真正的“一般”，按現(xiàn)實主義手法的要求都無法做“典型”。

然而全文觸動讀者心靈的正是這些真正的、毫無特殊之處的“一般”構(gòu)成的氛圍。這些人物都太一般，用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的要求來看可以說形象淡薄，沒有什么鮮明的人物形象。魯迅在這篇作品里要刻畫的也不是什么形象鮮明的人物，只是一種普遍的氛圍。在這種真正的一般里我們看到了一個普通寡婦和他的孩子在這種死氣沉沉的氛圍里的悲慘命運，更看到了人世間這些無知無覺的底層人們的普遍生活悲劇。他們草木般出生，草木般隨著外界的刺激發(fā)生沒有意識的反應，而后草木般死去。同情、愛，以及隨著這些同情和愛一起產(chǎn)生的對自身更高生命的自發(fā)的無意識的追求，這些一個健康社會里人群的標志，早已不復存在。

魯迅這篇作品里描述一種無知無覺的人們構(gòu)成的氛圍、而不刻畫人物的獨特手法在中國文學里是無從比較的，沒有類似的作品。但若去同西方文學相比較，我們發(fā)現(xiàn)，其實這正是歐洲現(xiàn)代派文學的一個基本出發(fā)點。

福樓拜的短篇小說里最著名的是《一顆淳樸的心》，描寫一個普通的女仆從小到大到老到死的一生。一個普通的女仆，父母死了，由別的農(nóng)戶收養(yǎng)長大，不曾受過任何教育，在田莊里干活后來到一個中產(chǎn)階級家庭里當女仆直到年老死去。年輕時談過一場普通的戀愛，老了像一個普通的老婦人一樣喜歡孩子，把別人的孩子當自己的孩子親熱，后來又把一只鸚鵡當作愛人一樣親熱。忠心耿耿地服侍主人到老，虔誠地信仰宗教。在福樓拜之前的作品中，作家們總是試圖描繪有知覺、有思考、有自己的主觀能動反應，對社會現(xiàn)象、道德都有自己的獨特理解的人，用這些人的看法去對抗流俗的道德。同這些前人的作品相比，福樓拜塑造的這個人物的最大特色就在于她的無知無覺，在周圍那些有“知覺”、有“思想”的人群中她以自己無知無覺的淳樸構(gòu)成了真正的基督教道德已普遍不復存在的19世紀法國社會的一種良心。福樓拜的另一篇名著長篇小說《包法利夫人》中也突出了這種“無知無覺”。外省女子包法利夫人渴望熱情，試圖在那些庸俗的外省資產(chǎn)階級男子中尋覓中世紀似的傳奇浪漫愛情來滿足這種熱情，卻只談了幾場充斥著虛榮心的庸俗戀愛，最后家庭破產(chǎn)服毒死去了。同前人筆下的那些同類女子（譬如巴爾扎克、梅里美筆下的）相比，她并無什么思想，自己想要什么也不知道，無人告訴過她美和愛是什么，她只是憑著一種渴望生命的熱情極力想去尋找點什么，卻只尋到了幾場充斥著虛榮心的庸俗戀愛，她極力想把這種虛榮和庸俗點綴成中世紀似的傳奇和浪漫的結(jié)局是家庭破產(chǎn)。

福樓拜憑借這兩部作品成為歐洲現(xiàn)代派文學思潮的最早源流（其他作品里傳統(tǒng)風格占主要地位）。他在這兩部作品里對“無知無覺”的人們的描寫開創(chuàng)了一種全新的文學風格。馬克思的小女兒在《包法利夫人》的英譯本序言上激動地寫道“一種新的藝術法典誕生了”。這確實是一種新的藝術法典。后來的現(xiàn)代派文學家們雖然具體風格各異，相互間也不太看得起對方的風格，但無不承認福樓拜開創(chuàng)的大方向同他們努力的方向相合。喬伊斯認為“福樓拜的作品還可以看看”，普魯斯特則為福樓拜寫過詳細的評論，用意自然在于借福樓拜為當時的新文學藝術在理論方面掃清障礙。后來的現(xiàn)代派作家們從“無知無覺”這條路上出發(fā)，在各種方面都比福樓拜走得更遠。

現(xiàn)代派文學的集大成者喬伊斯在1905年左右寫下了他最早的作品，后來結(jié)集為《都柏林人》出版的12個短篇小說。這十二個短篇被當時的傳統(tǒng)評論家們認為“憤世嫉俗，毫無特色”。從這八個字里我們已經(jīng)能想象得出這些作品的特色：毫無傳統(tǒng)文學要求的形象鮮明的人物，毫無傳統(tǒng)文學要求的有“矛盾發(fā)展”的故事結(jié)構(gòu)（只在最后一篇《死者》里講究了一點故事結(jié)構(gòu)），總之，毫無任何傳統(tǒng)文學要求的“典型”，作品里只描寫一種普遍的死氣沉沉的氛圍，人物、故事本身根本若有若無。因為死氣沉沉的氛圍所以被傳統(tǒng)評論家們認為“憤世嫉俗”，因為人物、故事的平淡、毫無典型性所以被傳統(tǒng)評論家們認為“毫無特色”。

傳統(tǒng)文學的要求是“好”要“好”出特色來，“壞”也要“壞”出特色來?！兑活w淳樸的心》和《包法利夫人》中的人物雖然同前人作品中的人物相比已經(jīng)是“無知無覺”、很無特色，同《都柏林人》以及同期的現(xiàn)代派小說相比，仍然顯得“有知有覺”，人物還很有主動去尋找一些朦朧東西的主動性。《都柏林人》里的人物，是全無自己的思想主動性可言的，人們在精神已經(jīng)消失的境地里追隨著各種世俗成見、虛榮心生活，這些世俗成見、虛榮心就是他們頭腦里的全部思想。他們“好”好不到哪去，“壞”也壞不到哪去，“毫無特色”。

魯迅《明天》的內(nèi)蘊，正與這些歐洲現(xiàn)代派文學家們的早期創(chuàng)作主旨相同。對無“典型”的普通人群中那種“無知無覺”的氣氛描寫，是現(xiàn)代派文學的基本出發(fā)點。這種描寫同傳統(tǒng)手法仍然有很多共同之處，只是把傳統(tǒng)手法里的“典型”性“寫實”變成了純粹的、徹底的“寫實”?！兑活w淳樸的心》和《都柏林人》都還不能稱為真正的現(xiàn)代派文學。但從這個出發(fā)點往前發(fā)展，就產(chǎn)生了各種成熟的與傳統(tǒng)文學截然不同的現(xiàn)代派文學?！队壤魉埂防锏母鞣N人物都從《都柏林人》中產(chǎn)生，各種全新的文學手法也可以從《都柏林人》中找到原始痕跡。

魯迅的另一篇小說《弟兄》也是一篇比較特殊的小說，描寫在“鶺鸰在原”、“兄弟怡怡”的背后，當?shù)艿鼙粦岩傻昧丝膳碌牧餍胁〖磳⑺廊サ臅r候，哥哥想到他一人支撐兩家生活即將面臨的困境時的心理活動。在生活的壓力下，“兄弟詒詒”出現(xiàn)了裂痕，雖然只是短暫的心理上的裂痕。弟弟的病查明了只是小病，生活又可以照常繼續(xù)下去，兄弟仍然“詒詒”，天下太平。魯迅別的作品都有明顯社會批判的意圖，寫病態(tài)的人們，“揭出病苦，以引起療救的注意”。這篇小說取材卻似乎跟社會批判無關，只描寫了弟弟面臨病故時哥哥的心理活動，并不至于說弟弟的病是“萬惡的舊社會造成的”。這篇小說的真正含義，在于通過哥哥的心理活動，表現(xiàn)那些仍然保守著真正的傳統(tǒng)道德的人們在破落社會中的困境，這些困境使得殘存的這么一點道德也將慢慢消失，最終淪落為虛偽。哥哥的心理活動雖然是短暫的，雖然始終也沒想到要拋棄弟弟的家人，而是準備犧牲自己的家人，但從他準備犧牲自己家人的心理活動中我們已看出了兄弟的不能再“詒詒”，他已經(jīng)或多或少在想在這種時候拋棄弟弟的好處，他在行動上沒有背叛弟弟，但在自己的隱秘內(nèi)心里、在道德感上已經(jīng)背叛了。這篇小說，可以說揭示的是在道德普遍消失的年代里仍然保留著一些道德的人們心理上的負罪感。已經(jīng)無道德的人們是不會有負罪感的，但這些道德即將在心里慢慢消失的人們卻在消失的過程中產(chǎn)生了強烈的負罪感。

如果同《都柏林人》里的作品相比較看共同點，這篇小說還可以說是描寫在那些看似無關緊要的小事中普通人精神方面的突然變化，一種突然的“精神頓悟”。作品中的人物在這種“頓悟”中突然看到自己，看到了自己根據(jù)社會習慣一直信奉的道德觀念、對整個生活秩序的觀念在某些看似微小卻暴露生活真相的事件中是如何的不堪一擊、窘相全露。讀者更在這些畫面中看到這些人們在突然發(fā)現(xiàn)生活真相后無力面對，竭力用各種自欺欺人的想法安慰自己，最后形成了整個社會的普遍虛偽?！抖及亓秩恕返娘L格特點，前文已說明是淡化故事人物只描摹氣氛，《明天》與此相合，但還有一大特點是描寫那些日常微小事件中人們突然的精神變化，于《弟兄》相合?！栋⒗小肥亲蠲黠@突出這點的。兒童“我”在意識初萌的年月對鄰家姑娘產(chǎn)生了狂熱的愛情，好不容易找到去阿拉伯集市替她買物品的機會，試圖借此表達自己對她的如司格特傳奇文學中騎士對貴夫人般的愛慕和忠誠。但一個孩子的愛情在別人的眼里是無足輕重的，在舅舅的粗心大意中他錯過了去阿拉伯集市的時間。其實即使買到了也不能改變什么，他的愛情在周圍的人群中始終是無足輕重的，鄰家姑娘也不會注意一個小孩。在沒趕到集市這件小事上，一個都柏林兒童感到了愛情的幻滅，在精神上失去了童貞。《泥土》描寫一個性情溫厚的老小姐瑪麗亞在萬圣節(jié)夜晚趕去一個過去的養(yǎng)子家庭里過節(jié)的故事。老小姐在內(nèi)心深處渴望愛情，還幻想著會有男人對自己發(fā)生興趣，但愛情明顯與她無緣。在電車上遇見了一個彬彬有禮的紳士交談了幾句，在矜持的背后她甚至有些陶醉于自己仍然能吸引男人。在養(yǎng)子家里她小心翼翼地和大家交談，生怕讓別人不高興。而她的養(yǎng)子在這個節(jié)日里也特意想讓這個老姑娘開心，但在他的同情背后卻有一種無意的別樣的冷漠。這些矜持、陶醉、小心翼翼、冷漠揭示了一個都柏林社會普通老姑娘的凄涼處境?！抖及亓秩恕防锏倪@些故事同《弟兄》一樣，都是從那些微小的事件中取材，在這些微小的被普遍忽略的生活細節(jié)中見出了人們真正的精神變化。

我們可以從文學的根本目的方面來看各種文學風格的演變。文學的目的是什么呢？愛默生說開普勒辛勤觀察并記錄太陽系里的天體變化幾十年如一日，為人們描繪出天上星星的運動軌道，理應得到人們贊揚，而那些幾十年如一日默默觀察并記錄人類心靈變化，為大家描繪出人類精神運動軌跡的文學家們也應得到人們贊揚。這段話我始終銘記在心。文學的目的始終是描寫出人們的精神，記錄人類心靈變化，刻畫社會精神變化軌跡。以故事為特征的小說這種文學形式尤合這種目的。小說通過描寫人們在各種事件中的表現(xiàn)、變化來表現(xiàn)精神。但并不是什么事件都能表現(xiàn)人們的精神，在大多數(shù)事件里人們隨習慣而動，根本無精神可言，只有那些確和人們的精神變化相關的事件才能表現(xiàn)精神。傳統(tǒng)文學和現(xiàn)代派文學的不同從這個角度看可以歸納為選用事件的不同。傳統(tǒng)文學選用的事件總是顯得“大”，有“因為所以”，和國家民族道德等大觀念有聯(lián)系，最典型的是古典文學中的各種神話史詩。而現(xiàn)代派文學選用的事件卻特別“小”。這是因為在傳統(tǒng)文學的時代，個人和社會聯(lián)系大，真正的精神變化確實在那些“大”事件中最能表現(xiàn)，而在現(xiàn)代派文學的時代，個人和社會已經(jīng)接近完全分裂，人們的真正精神變化和那些大事件完全無關，只存在于那些微小的、“無意識”的瞬間里。譬如《尤利西斯》，被認為一大特點是無故事，并不是說真的沒有故事，布盧姆和斯蒂芬在普通的一天中遇到的那些生活細節(jié)都是故事，在我們看來是真正的“故事”，因為那些看似微小瑣碎的生活細節(jié)才和人們真正的精神變化息息相關，而那些傳統(tǒng)的故事在這個時代里都是些和人們的精神變化無關的偽故事偽情節(jié)。文學的形式雖然隨時代精神狀況而變化，內(nèi)在的精神卻是永遠不變的?，F(xiàn)代派文學在形式上的反傳統(tǒng)是對真正的傳統(tǒng)文學精神的繼承。

以上的關于魯迅作品和歐洲現(xiàn)代派文學的一些比較，出發(fā)點都是魯迅作品里的一些特點，而后尋找現(xiàn)代派文學中一些與此相似之處。實際上這些作品各有自己的風格，《一顆淳樸的心》、《都柏林人》、《明天》中雖然有“無知無覺”的共同點，各種“無知無覺”并不相同?！抖及亓秩恕防锏摹盁o知無覺”和“在微小事件中見精神變化”的特點也絕不是可以分開的，這兩個特點和別的一些特點合起來才是完整的獨特的《都柏林人》，但這里只是借他們的特點談魯迅的特點，就不論這些，并且為了同《明天》和《弟兄》分別比較，還在《都柏林人》中分割出了兩個本來不該分開的特點。若再詳論從“無知無覺”中引申出的“去掉故事人物描寫氛圍”的特點，福樓拜和喬伊斯還不是最典型的，曼斯菲爾德的一些作品和海明威早期的一些創(chuàng)作更具典型，但他們和魯迅的差別更大，因此只取各方面都比較接近的《一顆淳樸的心》和《都柏林人》來作比較。

從《弟兄》和《都柏林人》的一些比較里我們還能看出兩位作者創(chuàng)作取材時的一些共同特點?！兜苄帧防锏纳」适氯∽贼斞负偷艿苤茏魅说墓餐钪兄茏魅说囊淮紊〗?jīng)歷。也是一開始以為猩紅熱而后發(fā)現(xiàn)只是出疹子。據(jù)各種回憶，魯迅那時就跟《弟兄》里的哥哥一樣著急。魯迅是否也像作品里的哥哥一樣因為可能即將面臨的生活困境在內(nèi)心里背叛了弟弟呢？那時魯迅并無自己的子女，生活也并不如《弟兄》里描寫的那么窘迫，自然不會如作品里的哥哥那么想。他把這件事推到一種更為普通的環(huán)境里，經(jīng)濟狀況遠比他們兄弟窘迫的一對尋常知識分子兄弟里，設想著那些更為普通的人們遇上了這件事后面臨的處境，于是寫成了《弟兄》?！秱拧返娜〔囊彩且粯印ｔ斞负驮S廣平的愛情自然沒有《傷逝》里那種青年人的的盲目、熱烈，也沒有遭到《傷逝》里那樣的悲慘下場。他把他們之間的愛情推到一種更為普通的境地里，設想著如果是一對普通的青年男知識分子和試圖反抗舊家庭的少女之間的私奔，他們即將面臨的處境，寫成《傷逝》。喬伊斯在《伊芙琳》（《都柏林人》中的一篇）里的取材方法也是如此。后來成為他終生伴侶的都柏林街頭普通女工之一娜拉跟隨他離開了愛爾蘭去尋找新的生活，并沒有《伊芙琳》里那種留念和后悔，喬伊斯卻把他妻子的例子推開去，想到了那些更為普通的愛爾蘭少女面臨這種離開時可能面對的處境，于是在兩人私奔后不久，寫下了《伊芙琳》。《薄霧》里的生活窘迫的文人小錢德勒遇到過去生活落魄而今靠著精明頭腦在倫敦新聞界已發(fā)財走紅的朋友，一邊羨慕一邊又小心翼翼地試圖保持一個小文人的體面。這篇小說的取材應該來自喬伊斯自己遇見過去的一個朋友時的場景，末尾在孩子哭聲中閱讀詩集的場景更是自己的生活經(jīng)驗，喬伊斯自己當然不至于如此淺薄虛榮，但他并不寫自己，而是把這個場景推廣到那些更普通的文人和朋友的相遇，于是寫下《薄霧》。兩位文學家創(chuàng)作取材時的這些共同點，同本文談的文學風格之間并無什么大的聯(lián)系，只是偶有所感，權且記下一筆。

類似的社會氣氛和作者本身類似的感受使魯迅和歐洲的現(xiàn)代派文學家們在創(chuàng)作中出現(xiàn)了類似的傾向。魯迅和他們都身當各自民族的精神極度衰退期，曾凝聚一個民族的傳統(tǒng)文化在中國早已當然無存，正如曾帶給歐洲生命力的基督教信仰在歐洲也已蕩然無存，只留下各種窒息人們生命力的世俗成見、虛榮心在冒充過去的文化和信仰。而魯迅和喬伊斯的處境又尤其相象，在民族的真正文化、信仰都已消失的同時，各自民族又正面臨著外族統(tǒng)治，人民起來追求獨立和民族復興的同時卻面臨著沒有多少真正的精神可以拿來支撐自己的困境，他們都曾對各自民族的復興寄予厚望，也同時看見了普遍的精神缺乏使民族復興終歸于失敗的現(xiàn)實，感受到在無精神的民眾里是無從產(chǎn)生任何希望的。魯迅目睹了辛亥革命的失敗，喬伊斯則目睹了愛爾蘭獨立運動領袖帕內(nèi)爾因民眾們陳腐的社會道德偏見被逼死后獨立運動淪落為政客爭權、民眾們的思想越加陳腐的現(xiàn)實。這些相同的社會氣氛和作者相同的一些追求使他們的創(chuàng)作出現(xiàn)了共同點：描寫這些生活在過去的民族精神消失后留下的尸體——陳腐道德偏見里的人們、“無知無覺”的人們。中國卻始終是“無聲”的，只是在19世紀末隨著西方民族的入侵猛然爆發(fā)了民族意識的覺醒，魯迅沒有任何前人的努力可以繼承，文學創(chuàng)作從作品如何取材、立意、布局到具體的語言幾乎是純粹的白手起家。對他而言無任何人可以借鑒，真正的“前不見古人，后不見來者”、從頭開始、白手起家。他的一生經(jīng)歷了相當于歐洲幾百年的思潮變動，從青年時代激揚熱烈的浪漫主義理想到后來的接近于象征主義風格的絕望反抗和接近于現(xiàn)代主義風格的漠然淡視，各種階段都在他作品中留下了影子。他的幾乎所有作品里都同時交錯著現(xiàn)實主義、象征主義、現(xiàn)代主義的各種特點?！栋正傳》是現(xiàn)實主義的，《明天》帶有現(xiàn)代主義的傾向?！豆陋氄摺泛汀堕L明燈》中有象征主義的傾向?！惰T劍》作為他象征主義風格的集中體現(xiàn)。