板橋三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)

徐清（北京）

板橋的一生經(jīng)歷了“初極貧，后亭稍稍寶貴，寶貴后亦稍稍貧”賣字畫(huà)——為吏——再賣字畫(huà)的曲折道路。至今，他給人類留下的最珍貴財(cái)富還是他的“掀天揭地之文，震電驚雷之字，無(wú)古無(wú)今之畫(huà)”。他的詩(shī)書(shū)畫(huà)被稱為“三絕”，“三絕”之中又有“三真”，即真氣、真意、真趣，這正是他的藝術(shù)的生命、靈魂與魅力的所在。

他的詩(shī)詞，清新流暢，感情真切，在清代文學(xué)史上占有一定的地位，對(duì)于詩(shī)文，鄭板橋主張“自出己意，理必歸于圣賢，文必切于日用”。對(duì)王維、趙孟頫很不以為然，認(rèn)為他們“不過(guò)唐宋間兩畫(huà)師耳，試看其平生詩(shī)文，可曾有一句道著民間痛癢”。對(duì)于清代文壇更不滿意，“近世詩(shī)家題目，非賞花即宴集，非喜吾即贈(zèng)行，滿紙人名，某軒某園、某亭某齋、某樓某巖、某村某墅，皆市井流俗不堪之子。今日才立別號(hào)，明日便上詩(shī)箋”，他認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)作文必須“慎題目，所以端人品，厲風(fēng)教”，不然寧可不作，自稱“凡吾畫(huà)蘭，畫(huà)竹，畫(huà)石，以慰天下之勞人，非為供天下之安享人也”。他在縣任上時(shí)，曾畫(huà)過(guò)一幅《衙齋竹圖》（徐悲鴻紀(jì)念館藏）軸呈上司，題詩(shī)曰：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！苯迥駚?lái)反映民間疾苦，激發(fā)為官者的愛(ài)民之心。這也是他有別于一般封建文人、封建官僚的可貴之處。他的《悍吏》《私刑惡》《逃荒行》《思?xì)w行》《還家行》（翰海1997春拍607號(hào)）等詩(shī)篇，都是直接反映處于社會(huì)底層的人民生活，頗有杜甫《三吏》《三別》之遺風(fēng)。板橋詩(shī)文立意高遠(yuǎn)，富有情趣，通俗易懂，恰似一股清新之風(fēng)吹過(guò)文壇。

道情是我國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)中的一種，其淵源可追溯至唐高宗時(shí)的“道調(diào)”，那是祭祀老子的唱詞，元明時(shí)期散曲里宣揚(yáng)道家思想的曲子，也可看作是“道情”的流變，它真正大行其事，是在清朝的康乾盛世之后。吳江人徐大椿創(chuàng)作的《洄溪道情》，鄭板橋創(chuàng)作的《道情》十首，使得道情曲在南方，尤其在濰陽(yáng)地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)。無(wú)論是官紳市民，還是販夫走卒、男女龍少都愛(ài)聽(tīng)愛(ài)唱。其中最為百姓喜愛(ài)的就是鄭板橋的《道情》十首。板橋先生的《道情》十首，先寫(xiě)老漁翁、老樵夫、老頭陀、老書(shū)生等等，都是社會(huì)底層人物，詩(shī)中寄托的是作者本人的思想抱負(fù)，怡情山水，與世無(wú)爭(zhēng)?！氨庵蹃?lái)往無(wú)牽絆，沙鷗點(diǎn)點(diǎn)清波遠(yuǎn)”空寂高遠(yuǎn)一派清幽，“黑漆漆蒲團(tuán)打座，夜燒茶爐火通紅”老頭陀鮮明形象躍然眼前，“早知道茅蘆高臥，省多少六出祈山”諸葛孔明枉做英雄漢。

他的一生著有《板橋詩(shī)鈔》二卷、《板橋詞鈔》一卷、《板橋道情》一卷、《道情》一卷、《板橋題畫(huà)》一卷、《板橋家書(shū)》一卷，張維屏對(duì)其文學(xué)成就評(píng)曰：“疏曠灑脫，然見(jiàn)地極高，天性極厚，其生平詞勝于詩(shī)?！屑視?shū)數(shù)篇，皆世間不可磨滅之文”。

板橋的詩(shī)詞清新流暢，感情真切。板橋擅畫(huà)蘭、竹、松石、菊等，而尤精墨竹，體貌疏朗，風(fēng)格勁峭，自謂“鄭竹”。板橋書(shū)法更是獨(dú)樹(shù)一幟，別開(kāi)生面。若以板橋的詩(shī)文和繪畫(huà)相比，當(dāng)以書(shū)畫(huà)為第一，若以他的書(shū)法和繪畫(huà)相比，則當(dāng)以書(shū)法為第一。

清初的書(shū)壇，董、趙帖學(xué)盛行?？滴跸矏?ài)董其昌，乾隆偏嗜趙孟頫，因此帖學(xué)風(fēng)靡。明清取士，尤以字體為重，考卷的字要求用烏、方、光，大小一樣，不能出格的小楷，即“館閣體”。當(dāng)時(shí)一些穎敏之士，一旦考取功名，即棄之不顧而另辟蹊徑。從清中葉起，隨著金石學(xué)的發(fā)展，漢、六朝、隋唐碑刻的不斷發(fā)現(xiàn)，書(shū)法也漸開(kāi)碑學(xué)風(fēng)氣，形成碑學(xué)。

鄭板橋?qū)鹘y(tǒng)書(shū)法的學(xué)習(xí)，則是博學(xué)諸家，即學(xué)帖、又學(xué)碑。他學(xué)帖，曾臨東晉、王羲之《蘭亭序》《宋拓圣教序》，唐代懷素《自敘帖》、虞世南《破邪論序冊(cè)》、顏真卿《爭(zhēng)座位帖》以及宋·蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，清代高其佩等人的作品。學(xué)碑曾臨南朝梁石刻《瘞鶴銘》，唐代虞世南《孔子廟堂碑》、歐陽(yáng)通《道因法師碑》、李邕《岳麓寺碑》《云麾將軍神道碑》等。

提起鄭板橋的書(shū)法，人們頭腦里立即會(huì)浮現(xiàn)出那種非隸非楷、雜揉融合各體、筆畫(huà)布置左沖右突、撇捺等筆畫(huà)兼用畫(huà)法的怪異書(shū)法形象。板橋是這樣評(píng)論自己書(shū)法的，他自稱：“板橋既無(wú)涪翁（黃庭堅(jiān)）之勁拔、鄙松雪之滑熟，以矜奇蹟，創(chuàng)真、隸相參之法，而隸以行、草、究之師心自用，無(wú)足觀也”。從中不難看出，板橋?qū)Ξ?dāng)時(shí)流行的靡弱書(shū)風(fēng)的不滿、對(duì)舊學(xué)的厭倦，遂以其堅(jiān)實(shí)的諸體書(shū)法為基礎(chǔ)，融會(huì)貫通，以真、隸為主，揉合篆書(shū)、草書(shū)及行書(shū)的部分筆法，同時(shí)又以蘭竹畫(huà)筆意入書(shū)，創(chuàng)出這種他自稱為“六分半書(shū)”的獨(dú)特書(shū)體。這種“六分半書(shū)”有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、多體合一

（1）以真、隸相參，雜以行、草。

（2）以篆隸之法，加入行、楷。

（3）以漢八分雜入楷、行、草。

（4）以楷雜篆、隸。

（5）以隸、楷、行三體相參，行楷中筆多隸法。合《瘞鶴銘》黃魯直之意。

（6）隸、楷相參，隸、楷各半。

雖解說(shuō)有二體、三體、四體相參，然均離不開(kāi)“漢八分”?！皾h八分”即“八分書(shū)”，也稱分書(shū)，隸書(shū)的一種，字體似隸而多波磔。然我們常見(jiàn)的“六分半書(shū)”，乃是參用古篆隸結(jié)構(gòu)來(lái)寫(xiě)楷、行書(shū)，多帶扁形，有著楷書(shū)的謹(jǐn)嚴(yán)工穩(wěn)、行書(shū)的秀俊飄逸、篆書(shū)的圓轉(zhuǎn)厚重、草書(shū)的瀟灑奔放。這種書(shū)體，以真隸為主，非隸非楷，隸楷結(jié)合。（翰海1996年秋拍569號(hào)，1998年秋拍651號(hào)）。

2、以畫(huà)為書(shū)

板橋不僅以書(shū)為畫(huà)，且能以畫(huà)為書(shū)，他十分欣賞黃庭堅(jiān)的書(shū)法，說(shuō)：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹”，其筆墨情趣格調(diào)與畫(huà)竹相似。他是追求黃氏“勁拔”一路的。他將繪畫(huà)用筆的高度成就吸收到書(shū)法中去，恰到好處。后人評(píng)論說(shuō)：“板橋?qū)懽秩缱魈m，波磔奇石形翩翩”；“板橋字仿山谷，間以蘭、竹意致，尤為別趣”。以繪畫(huà)筆法用于書(shū)法中去，古亦有之，但像板橋那樣融會(huì)貫通、出神入化者，確實(shí)不多。（翰海1996秋拍568號(hào)）。

3、參差之美

他的“六分半書(shū)”，一方面從繪畫(huà)上獲得借鑒，又以顏真卿《爭(zhēng)座位》及焦山《瘞鶴銘》中汲取營(yíng)養(yǎng)，注重行款即章法美的構(gòu)成。在一幅書(shū)法作品中，善于運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一法則，字常常寫(xiě)得大大小小、長(zhǎng)長(zhǎng)短短、方方圓圓、斜斜正正、肥肥瘦瘦、虛虛實(shí)實(shí)、濃濃淡淡，點(diǎn)畫(huà)之間、字字之間、行行之間，參差錯(cuò)落，穿插有致，千變?nèi)f化而不失法度，有著音樂(lè)般的節(jié)奏感和韻律感，可以說(shuō)觀其書(shū)則“書(shū)中有畫(huà)”，觀其畫(huà)則“畫(huà)中有書(shū)”。（翰海1997秋拍722號(hào)）。

板橋大大發(fā)揚(yáng)了中國(guó)文人畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合的傳統(tǒng)，他幾乎是無(wú)畫(huà)不題，或畫(huà)上題詩(shī)，或詩(shī)后綴文。他的詩(shī)與畫(huà)相互映帶，確實(shí)也變得“怪”了起來(lái)，板橋當(dāng)時(shí)為許多畫(huà)家如華喦、高鳳翰、李鱓、黃慎、李方膺、汪士慎等人的畫(huà)上題詩(shī)，而很少見(jiàn)到他們?cè)诎鍢虻漠?huà)上題詩(shī)，這說(shuō)明板橋在書(shū)法上的成就是被他們公認(rèn)的，也是他們所達(dá)不到的一個(gè)高度。

在清代乾隆時(shí)期帖學(xué)盛行的時(shí)代，金農(nóng)以其“漆書(shū)”，鄭燮以其獨(dú)創(chuàng)的“六分半書(shū)”為當(dāng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新路。他們的出現(xiàn)，打破了趙董等帖學(xué)一統(tǒng)書(shū)壇的局面，對(duì)于碑學(xué)書(shū)法的興盛及整個(gè)清代書(shū)法藝術(shù)的中興都起到了非常重要的作用。

板橋以畫(huà)竹、蘭、石著稱，效法“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不移之石，千秋不變之人”，這是板橋欣賞的“四美德”。其中以竹第一，蘭第二，石第三。

竹

板橋?qū)v代畫(huà)竹名家尤其是蘇軾、文同、吳鎮(zhèn)、石濤、高其佩等人的墨竹均有過(guò)深入研究。仿學(xué)之中，著意于如何表達(dá)竹之秉性、氣質(zhì)。他在仿學(xué)徐渭、高其佩的墨竹時(shí)說(shuō)：“徐文長(zhǎng)、高且圓兩先生不甚畫(huà)蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長(zhǎng)，且圓才橫而氣豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合”。其筆下墨竹，往往瘦勁挺拔，有股凜然傲氣。

在創(chuàng)作方法上，板橋提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三階段論，辯證地論述了藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。其中“眼中之竹”是對(duì)自然實(shí)景的感性認(rèn)識(shí)，“胸中之竹”是經(jīng)理性思考后的創(chuàng)作構(gòu)思，“手中之竹”是用筆墨塑造出來(lái)的藝術(shù)形象，三者既呈由此及彼的階段關(guān)系，又非直接的轉(zhuǎn)化。尤其“手中之竹”未必就是意在筆先的“胸中之竹”，因?yàn)樵诿赖膭?chuàng)造中，存在著“化機(jī)”，隨時(shí)可能出現(xiàn)定則以外的“天趣”，為此鄭板橋又提出了“胸?zé)o成竹”之說(shuō)。他在自題《竹石圖》軸中寫(xiě)道：“文與可畫(huà)竹胸有成竹；鄭板橋畫(huà)竹胸?zé)o成竹，濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫(xiě)去，自爾成局，其神理具足也，藐茲后學(xué)何敢妄擬前賢狀。有成竹，無(wú)成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理”。

鄭板橋的“胸?zé)o成竹”，并非是“心中無(wú)數(shù)”，而是以“有成竹”發(fā)展到極致的“無(wú)成竹”，即下筆時(shí)，不受“有法”“定則”的“胸有成竹”的束縛，而是“濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫(xiě)去，自爾成局，其神理具足也”，從而達(dá)到“趣在法外”的藝術(shù)效果?！靶?zé)o成竹”實(shí)際上是“無(wú)法而法”的“至法”，因此他說(shuō)：“有成竹，無(wú)成竹”其實(shí)只是一個(gè)道理。

板橋的墨竹，在變化多端中也透出共性特征，形成自具一格的樣式，可稱之為“鄭家樣”，他亦自謂“鄭竹”。其竹之造型是“冗繁削盡留清瘦”，以簡(jiǎn)瘦為上，所謂存“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉”，所謂“一竿瘦”，干枝細(xì)之又細(xì)，然細(xì)而不弱，更具“清癯雅脫”之美；葉少而肥，以增強(qiáng)竹之蒼翠茂盛之感?！爸袷瘓D”（翰海1995年秋拍306號(hào)）軸，即是細(xì)干肥葉，以簡(jiǎn)瘦為美，題詩(shī)曰：“兩枝老干無(wú)多葉，讓爾新篁正展翎，鐵骨霜皮正有用，他時(shí)留取造柯亭?！币陨賱俣?、以質(zhì)勝量之意溢于言表。

他按照畫(huà)竹的三個(gè)階段論和“胸?zé)o成竹”說(shuō)來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作，使畫(huà)面的竹即“手中之竹”，形象千姿百態(tài)，筆墨變化無(wú)端。同樣是數(shù)桿竹枝，卻有新竹、老竹、晴竹、風(fēng)竹、水鄉(xiāng)之竹、山野之竹、庭院之竹的區(qū)別，并呈各自不同情態(tài)，用筆時(shí)而中鋒，時(shí)而側(cè)鋒，時(shí)而中、側(cè)鋒兼用，墨色亦忽濃忽淡，忽干忽濕，結(jié)合所繪，對(duì)象靈活運(yùn)用，使刻劃的竹子形神兼?zhèn)?、意象萬(wàn)千。如《修篁圖》（翰海1997年春拍709號(hào)）軸，老干與新枝并生，干潤(rùn)葉肥，用筆圓潤(rùn)，墨色濃淡恰當(dāng)表現(xiàn)了竹之勃發(fā)郁茂之氣，一片竹光扶疏零亂之景。

蘭

鄭燮畫(huà)蘭屬秀勁一路畫(huà)法。所繪多山中空谷野生之蘭，他認(rèn)為山中之蘭，“只是春夏之氣居多耳”，所謂春夏之氣，即蘭之香氣。板橋《墨蘭圖》冊(cè)頁(yè)，題詩(shī)曰：“為何春蘭耐久香，經(jīng)過(guò)寒雪與冰霜?！睘楸憩F(xiàn)無(wú)形的香氣，板橋緊緊抓住了幽蘭春夏季節(jié)的形態(tài)特征，往往葉短而力，花勁而逸，葉叢茂密，花果疏淡，有詩(shī)為證：“葉短花長(zhǎng)，變?nèi)鯙閺?qiáng)，其所以抑，乃所以揚(yáng)”。同時(shí)著重運(yùn)用秀逸灑脫之筆，于頓挫有力中見(jiàn)細(xì)勁放逸之筆，蘭花以簡(jiǎn)淡之筆勾點(diǎn)，于灑脫中冗秀妍。秀逸而非柔媚，灑脫而非粗野，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了蘭之高潔清幽，紙上之蘭也仿佛散發(fā)出陣陣清香。

石

鄭燮畫(huà)石主要宗法元代倪瓚和清代萬(wàn)個(gè)。他取倪瓚的側(cè)鋒用筆，以簡(jiǎn)勁之線勾出堅(jiān)硬瘦石之輪廓，不渲染，不皴擦。又仿萬(wàn)個(gè)作簡(jiǎn)略皴斫，但不用披麻皴，而用北宗的斧披橫皴，呈峻實(shí)之質(zhì)。

板橋遵從蘇軾丑石之說(shuō)，以丑為美，善畫(huà)丑石、怪石。他所繪之石很少玲瓏剔透、柔曲圓潤(rùn)的太湖石，而是雄渾樸茂、秀峭崚嶒的黃石，突出了奇石的雄與秀。

板橋之石，常與蘭竹相伴，互為映襯，相得益彰?！吨袷瘓D》（翰海1997年春拍679號(hào)）軸，即描繪了竹石共生、清勁合一。《蘭石雙松圖》（翰海1996年秋拍665號(hào)）軸中題詩(shī)曰：“秀頂雙松最蒼老，雙勾蘭竹更芬芳，知君百尺凌高志，并與青山作主張?！贝藞D借描繪雙松的蒼翠、蘭花的幽香，表達(dá)了受贈(zèng)者有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，青山可作證。

他也常畫(huà)獨(dú)立成幅之石，喜作頂天立地的柱石，以顯雄強(qiáng)之勢(shì)，并多賦予象征含意。1763年所畫(huà)《奇石圖》（翰海1998年秋拍489號(hào)）軸題詩(shī)云：“屢游泰岱何曾見(jiàn)，幾過(guò)匡廬未遇之，惟有榖城山下路，一卷黃石帝王師?！?/p>

板橋書(shū)畫(huà)的杰出成就和獨(dú)特風(fēng)格在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了不小的影響，追隨者甚眾，有“板橋派”之稱，清·李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記：“鄭燮字克柔……工畫(huà)竹，以八分書(shū)與楷相雜，自成一派，今山東濰縣人多效其體”。在“楊州八怪”中鄭燮的畫(huà)史地位和對(duì)后世的影響應(yīng)是首屈一指的。