吳冠中油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中的構(gòu)圖與形式

蔡曉騮　趙亞琴

摘 要：當(dāng)代著名畫(huà)家吳冠中在他的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)“寫(xiě)生—?jiǎng)?chuàng)作”中，既有西方現(xiàn)代派形式規(guī)律，又有中國(guó)繪畫(huà)的審美意境。他在進(jìn)行油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，特別重視構(gòu)圖的處理，且明顯地受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。從吳冠中的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生構(gòu)圖與形式這一角度出發(fā)，探討吳冠中在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行中西融合與創(chuàng)新的思考與實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生；構(gòu)圖；形式

“在造型藝術(shù)上，從理論到實(shí)踐最重要的一課就是構(gòu)圖學(xué)”[1]所謂構(gòu)圖，即指“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”，是一幅畫(huà)的構(gòu)架，也就是指畫(huà)家為了表現(xiàn)作品的主題思想，如何將錯(cuò)綜復(fù)雜的形象，經(jīng)過(guò)冷靜的分析和取舍，在一定的空間和位置上，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。吳冠中在進(jìn)行油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，特別重視構(gòu)圖的處理，其構(gòu)圖明顯地受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。

1 獨(dú)特的“搬家寫(xiě)生法”構(gòu)圖

吳冠中在一篇文章中追憶道：“有一次在西藏，在吉普車(chē)中看飛逝的雪山、瀑布、松和山花，景色動(dòng)人。翌晨背著畫(huà)箱追回去，爬了四個(gè)小時(shí)的山，但找不見(jiàn)那壯麗的畫(huà)面了?！睘槭裁磯邀惖木吧也灰?jiàn)了？“因?yàn)檠┥?、瀑布、松和山花彼此相距甚遠(yuǎn)，是吉普車(chē)的速度將它們的空間距離壓縮了，幾種物象相互重疊補(bǔ)充而豐富了視覺(jué)形象?！盵2]這一段敘述中包含著他如何進(jìn)行藝術(shù)概括的辦法，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)圖與構(gòu)思問(wèn)題的思考。

吳冠中在吸納前人的基礎(chǔ)上，融和中西構(gòu)圖長(zhǎng)短之處發(fā)明了獨(dú)特的“搬家寫(xiě)生法”構(gòu)圖。他說(shuō)：“我經(jīng)常運(yùn)用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫(huà)面”，“我著力構(gòu)思構(gòu)圖的創(chuàng)意，而具體物象之表現(xiàn)則仍追求真實(shí)感，為此，我經(jīng)常的創(chuàng)作方式是現(xiàn)場(chǎng)搬家寫(xiě)生”。[3]如《魯迅故鄉(xiāng)》（1978年繪制）最后的完成圖就是從不同角度綜合“嫁接”而成，通過(guò)三張小幅油畫(huà)《魯迅故鄉(xiāng)》（1977年繪制）、《魯迅鄉(xiāng)土》（1977年繪制）、《綠滿(mǎn)園》（1977年繪制），我們發(fā)現(xiàn)他的確是搬動(dòng)畫(huà)架邊寫(xiě)生邊組織，作一幅畫(huà)扛著畫(huà)架搬三四次，走一二公里是常事，他戲稱(chēng)為“邊采礦邊煉鋼”。他的寫(xiě)生絕不是照貓畫(huà)虎，而是在寫(xiě)生中獵取形式的美感，捕捉錯(cuò)覺(jué)想象，創(chuàng)造意味意境。這種寫(xiě)生既不是簡(jiǎn)單的客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也不是單純的主觀世界的表現(xiàn)，而是主觀世界和客觀世界的一種有機(jī)碰撞的結(jié)果。這個(gè)結(jié)果所孕育出來(lái)的藝術(shù)之果正好驗(yàn)證了中國(guó)古代畫(huà)論中的“外師造化，中得心源”之說(shuō)。他的“邊寫(xiě)生邊綜合組織”畫(huà)面的辦法與中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)創(chuàng)作方法，即“搜盡奇峰打草稿”有一脈相承內(nèi)在聯(lián)系。吳冠中為了保證他對(duì)客觀自然景色的新鮮感，不再局限于一個(gè)視點(diǎn)或一個(gè)地點(diǎn)寫(xiě)生一幅油畫(huà)，而是移動(dòng)畫(huà)架作組合寫(xiě)生，把分散的美景加以?xún)?yōu)選和組合，所以才運(yùn)用了他所說(shuō)的那種獨(dú)特的“搬家寫(xiě)生法”構(gòu)圖。

2 特寫(xiě)鏡頭式構(gòu)圖

吳冠中強(qiáng)調(diào)其畫(huà)要有“人民的感情、泥土的氣息、西方的形式、東方的意境”。其作品直接來(lái)源于生活，他采用特寫(xiě)鏡頭式的角度來(lái)表現(xiàn)身邊一草一木，花、草、樹(shù)、木、荷塘、瓜葉，都是寫(xiě)生之作，寫(xiě)生寓寫(xiě)意、寫(xiě)情。在面對(duì)自然景物，他選取自己認(rèn)為最美的物象，諸如花、草、樹(shù)、木、荷塘、瓜葉等作為主要描繪對(duì)象，置于畫(huà)面的突出位置，形成一個(gè)特寫(xiě)鏡頭式的構(gòu)圖。20世紀(jì)60、70年代吳冠中寫(xiě)生的鄉(xiāng)村風(fēng)景作品，清新單純，卻又豐富而實(shí)在，都是這種構(gòu)圖的成功實(shí)踐。70年代初期作品，如《野菊》《瓜藤》《山花》《南瓜》《高粱》等。他以鮮明的色塊強(qiáng)烈集中于小件題材上，以民間傳統(tǒng)里喜愛(ài)的清晰形象，融入他藝術(shù)意識(shí)里，畫(huà)面看起來(lái)既原始淳樸，同時(shí)亦表現(xiàn)出極度的成熟。如《野菊》，畫(huà)家想憑借野菊來(lái)表現(xiàn)宇宙的生生不息，豐富與健碩。為了表達(dá)旺盛的生命力，吳冠中選擇了圓形構(gòu)圖，一叢生機(jī)盎然盛開(kāi)的野菊置于畫(huà)面中央，形象突出，刻畫(huà)豐富充實(shí)。野菊主題為實(shí)，背景為虛，葉子方向的明暗層次與桔黃色的菊花可產(chǎn)生節(jié)奏。整幅畫(huà)的動(dòng)勢(shì)由左邊底線往上升至頂端轉(zhuǎn)向右，然后向下折回到左邊底線，其律動(dòng)是圓形軌道，空間的表現(xiàn)是以重疊的葉子與菊花，一層一層往內(nèi)伸展，展現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間。整個(gè)畫(huà)面單純而寧?kù)o，但充滿(mǎn)生命活力和血液的流動(dòng)。吳冠中的60、70年代鄉(xiāng)土系列油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生作品在描繪和反映現(xiàn)實(shí)生活方面別具一格，充滿(mǎn)理想主義色彩和樂(lè)觀主義精神，在那個(gè)特殊的年代，畫(huà)面物象滲透著一種深刻有力的吶喊，一種無(wú)法言語(yǔ)的精神顫動(dòng)。

3 中西融合的空間圖式

空間圖式作為繪畫(huà)的一種形式語(yǔ)言，體現(xiàn)了畫(huà)家的視覺(jué)方式。對(duì)吳冠中油畫(huà)風(fēng)景作品中有特點(diǎn)的空間圖式作一解析，發(fā)現(xiàn)他對(duì)空間圖式的選擇有著中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)空間圖式的影響。

3.1 對(duì)“三遠(yuǎn)”繪畫(huà)空間圖式的運(yùn)用

宋代畫(huà)家郭熙在其著作《林泉高致·山水訓(xùn)》中有如下論述：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”[4]“三遠(yuǎn)”之說(shuō)，從一個(gè)角度解決了中國(guó)山水畫(huà)空間關(guān)系的處理，亦是山水畫(huà)空間表現(xiàn)的一個(gè)有效準(zhǔn)則。

這種“三遠(yuǎn)”空間表現(xiàn)，可以不受造型藝術(shù)在空間方面的局限，自由地按著畫(huà)家的意圖來(lái)經(jīng)營(yíng)位置，用一種流動(dòng)的眼光，移動(dòng)的立場(chǎng)攝取物象。而吳冠中作畫(huà)時(shí)，他本身的立足點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)的，不是固定不變的，隨著上下左右四方的游動(dòng)觀察，使畫(huà)家流動(dòng)的情感伴隨著時(shí)間節(jié)奏演化成空間節(jié)奏。我們把元代黃公望的《富春山居圖》與吳冠中的《一九七四年長(zhǎng)江》兩圖空間結(jié)構(gòu)作一比較，發(fā)現(xiàn)其中不乏相似性。《富春山居圖》寫(xiě)富春江一帶初秋景色，其間有村落、平坡、漁船、小橋、平沙、飛泉，描寫(xiě)豐富。正是“景隨人遷，人隨景移”，達(dá)到了步步可觀的藝術(shù)效果，是一幅出色的實(shí)地山水的概括性作品，給人以強(qiáng)烈的感染力。

吳冠中的《一九七四年長(zhǎng)江》與《富春山居圖》有著極其相似的空間圖式。即典型的“三遠(yuǎn)”空間創(chuàng)作圖式。作者從長(zhǎng)江口岸熱鬧繁忙的碼頭畫(huà)到江南的小橋流水、黑瓦白墻；從長(zhǎng)江大橋畫(huà)到云海紅日；從層層梯田畫(huà)到密密匝匝的山城；從桃紅柳綠的江南美景畫(huà)到層巒疊嶂的山川江河；從奇峰險(xiǎn)灘的激流畫(huà)到白雪皚皚的群山。作品以超時(shí)空的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)了景物不同的方位、不同的時(shí)間、不同的視域所寓目之景物，使之能更完整、更廣泛的表現(xiàn)景物的來(lái)龍去脈的全貌。同時(shí)糅合了西方色彩空間表現(xiàn)法，形成自己獨(dú)特的空間表現(xiàn)形式。在作品中，他用油彩在畫(huà)布上營(yíng)造出山水形式的深遠(yuǎn)空曠，展現(xiàn)了祖國(guó)壯麗河山的雄偉氣勢(shì)，而這一目千里的雄偉氣勢(shì)的空間表現(xiàn)非西方焦點(diǎn)透視使然。當(dāng)然在一幅畫(huà)的創(chuàng)作中，高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、既可單獨(dú)使用，又可綜合使用。它們最終目的都是以取景變化來(lái)表達(dá)作者的意圖、深化作品的意境。

3.2 對(duì)“虛”、“空白”繪畫(huà)空間圖式的吸納

吳冠中說(shuō)：“國(guó)畫(huà)中的云、霧、空白……這些‘虛的手段主要是為了使某些意境具體化、形象化。如何將這一與意境生命攸關(guān)的‘虛的藝術(shù)移植到油畫(huà)中去，是一個(gè)極重要而又極困難的問(wèn)題。‘空白也是油畫(huà)中極重要的‘視而不見(jiàn)的部分。這部分既為意境服役，又能給觀眾以美的享受，要‘虛而不虛，不空洞，不乏味！”[2]對(duì)“虛”、“空白”處理問(wèn)題，吳冠中努力地引用了水墨畫(huà)與油畫(huà)的各自所長(zhǎng)，進(jìn)而獨(dú)創(chuàng)其繪畫(huà)風(fēng)貌中“虛”、“實(shí)”消長(zhǎng)的充實(shí)之感。例如，《雨后山澗》這幅畫(huà)，吳冠中憑借著對(duì)象，但又不完全沉溺于對(duì)象表面，通過(guò)自身的經(jīng)驗(yàn)和閱歷，他大膽吸取了中國(guó)畫(huà)的空白與油畫(huà)畫(huà)布上的留空畫(huà)布的手法，使黑（即實(shí)）、白（即虛）兩色發(fā)揮了最大的對(duì)比作用，他充分的利用空白來(lái)描繪山中雨后疾馳飛奔的瀑布，虛無(wú)縹緲的水氣云霧，濃黑的山石，在這種虛實(shí)相間，周?chē)舭咨实匿秩鞠拢瑯?gòu)成了一幅具有東方意境的“山水畫(huà)”。

3.3 對(duì)西方焦點(diǎn)透視“合理性”的揚(yáng)棄

西畫(huà)傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法是一個(gè)嚴(yán)格符合一般視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的空間語(yǔ)言，西方現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)其進(jìn)行革命就直接打破透視的“合理性”。諳熟西方現(xiàn)代派繪畫(huà)精神的吳冠中也對(duì)西方焦點(diǎn)透視“合理性”的揚(yáng)棄進(jìn)行積極吸收，他打破了只從單一角度去觀察物象的局限性。例如，《浙江蘭江》一畫(huà)中，吳冠中以單純的色塊構(gòu)建了江南風(fēng)景的空間感。他放棄對(duì)物象明暗、體積的描繪，直接將其概括為各種點(diǎn)、線、面，這些抽象形的協(xié)調(diào)組織產(chǎn)生了有節(jié)奏的律動(dòng)。例如，近景屋宇的黑白色塊對(duì)比，中景丘陵與湖泊中抽象的點(diǎn)、線、面相互穿插，遠(yuǎn)景山脈的隱約與空蒙。整幅畫(huà)筆墨凝練、色彩清明婉約，表現(xiàn)出獨(dú)特的形式美感。其作品打破了時(shí)間、地點(diǎn)、空間、形狀、色彩的嚴(yán)格界限，融合了東方與西方兩種文化形態(tài)，鮮明表征了吳冠中融和中西繪畫(huà)不同的美學(xué)品質(zhì)。把中國(guó)畫(huà)的審美方式和筆墨意蘊(yùn)帶入油畫(huà)，這是吳冠中油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的具體體現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

吳冠中在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的創(chuàng)作時(shí)，為了更好地表現(xiàn)作品的主題思想，采用其特有的“搬家寫(xiě)生法”和“特寫(xiě)式鏡頭構(gòu)圖”將錯(cuò)綜復(fù)雜的形象，經(jīng)過(guò)冷靜的分析和取舍，在一定的空間和位置上，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。此外，吳冠中在進(jìn)行油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，在構(gòu)圖的處理上明顯地受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響，從而呈現(xiàn)出其特有的中西融合的空間圖式。這也就是他在中西繪畫(huà)融合的探索中的一大創(chuàng)新之處。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 葉郎.中國(guó)美學(xué)史大綱（第1版）[M].上海：上海人民出版社，1985：288.

作者簡(jiǎn)介：蔡曉騮（1973—），男，安徽青陽(yáng)人，碩士，安徽機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。