《她》：數(shù)碼時代的身體悖論與后人類主義想象力

車致新

“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”將以怎樣的方式改變我們的日常生活？實證性地回答這一問題也許為時過早，但是美國近期的一部“另類”科幻電影《她》（Her）也許可以為我們的思考提供某種線索和可能。

無需贅言，在全球資本主義遭遇重創(chuàng)，人類陷入重重危機的背景下，幾年來大眾文化場域中一個令人矚目的變化是，之前作為科幻寫作潛流的政治亞類型——即通常所謂的“反烏托邦”寫作——在一夜之間成為了包括好萊塢電影在內(nèi)的大眾文化的敘事主流。換言之，無論這些影片的情節(jié)如何展開，在其中作為“背景”出現(xiàn)的未來世界都不約而同的被呈現(xiàn)為幽暗、破敗抑或充滿政治恐怖的末日圖景。然而，同樣作為一部“科幻”電影，《她》與如今泛濫的“反烏托邦”影片大異其趣，由于（自覺或不自覺）地將“未來”去政治化，該影片得以從一個十分不同的角度來想象和再現(xiàn)未來世界，從而將本文所關(guān)心的“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”以及后人類主義的議題引入日常生活領(lǐng)域。

這部影片的劇情線索并不復(fù)雜，主要講述的是正在經(jīng)歷離婚創(chuàng)傷的男性主人公西奧多與其購買的“女性”人工智能操作系統(tǒng)OS1（后取名為薩曼莎）之間的愛情糾葛。因此，似乎是十分邏輯的，這部影片在表面上具有一切浪漫愛情故事所必須的視覺元素（暖色調(diào)的服飾和布景、舒緩的鏡頭運動和逆光拍攝所形成的唯美感）以及情節(jié)橋段（邂逅、誤會、爭吵，等等）。但幾乎無需特意指出，對于我們（活在“常識”世界的觀眾來說）這本身難道不就是極為荒誕和離奇的嗎？如果說人與機器人的愛情對于熟悉科幻作品的觀眾已不再新鮮，但是人與電腦軟件之間的愛情在什么意義上是可能的呢？也許，這部影片的意義恰恰在于它在（類型片）傳統(tǒng)的表象包裝之下的激進性，在于它將人類文明史上最古老的一種敘事類型（愛情羅曼史）嫁接到了最晚近的文化或哲學(xué)語境（后人類主義）之中——在這種碰撞中所產(chǎn)生出的悖謬與張力正是這部作品中最值得我們關(guān)注和反思之處。

一、身體的悖論

如何區(qū)分人與非人（無論是機器人、變種人還是外星人）無疑是科幻故事自誕生以來一以貫之的核心主題。比如在小說《仿生人會夢到電子羊》中，這一貫穿始終的焦慮（難以區(qū)別真人與仿生人，真寵物與電子寵物）依靠作者所構(gòu)想出的“移情測試”得到某種緩解甚至解決，因為在小說中仿生人唯一的“缺陷”是不會“移情”（沒有同情心），因而“移情測試”成為了區(qū)分人與非人的最后武器，也因此實現(xiàn)了小說對人、人性的重新確證。而《她》的有趣之處就在于，上述這種科幻故事普遍存在的主題/焦慮似乎并不存在或者并不重要，因為借助“愛情”這一現(xiàn)代主義-個人主義神話的最重要發(fā)明，原本作為此科幻故事中非人的“他者”的操作系統(tǒng)“薩曼莎”幾乎在故事一開始就已經(jīng)被確立為了十足的現(xiàn)代意義上的“個人”或“人”。在影片剛開始的邂逅場景中，薩曼莎以其溫柔甜美的聲音、親切活潑而又不乏幽默的語言一下子就打動了深陷離婚創(chuàng)傷中的西奧多，從而為其贏得了一個與其他“正常”浪漫愛情故事中的人類女主角一樣的位置（既是男性可欲求的客體，同時也是具有“愛”他人的能力的能動主體）。換言之，在影片中從一開始，關(guān)于薩曼莎到底是“人”還是“非人”的問題未經(jīng)提出就已經(jīng)為劇情邏輯所懸置，而與此同時我們不難發(fā)現(xiàn)，取代“人”的問題而在這部影片居敘事核心位置的是另一個問題和焦慮：這個問題就是“身體”，或者確切的說是“身體”的缺席。

缺席的“身體”作為女主角薩曼莎的根本焦慮以及二人愛情的最終障礙，無疑是貫穿影片始終的敘事動力。在影片開始不久，在聊天中薩曼莎告訴西奧多她私下里“丟人”的幻想：“我想擁有人類的身體并且和你肩并肩一起行走，在聽你說話的同時，我也能感受到我身體的重量，我甚至還想象我背上有點癢?！贝藭r的“身體”尚且還是一個可以輕松調(diào)侃的話題。接下來，在第一次“性愛”場景中，薩曼莎與西奧多“成功”地通過語言交流實現(xiàn)了一次“無身體”的性愛，但有趣的是，他們的對話邏輯全部建立在對實際身體接觸的幻想和呼喚之上（而此時電影的視覺呈現(xiàn)則是一片漆黑）。隨著劇情發(fā)展，二人的關(guān)系越來越親密，可薩曼莎始終對自己沒有身體這件事難以釋懷，于是影片通過一場“假借身體”的情節(jié)將“身體”問題推向了戲劇性的高潮。在這段堪稱整部影片中最為詭異、荒誕或激進的情節(jié)中，志愿為“人機戀”的情侶提供身體的青年女子（伊莎貝拉）戴上了接通薩曼莎的耳機和攝像頭（一顆貼在臉上的“痣”），為沒有身體的薩曼莎提供真的身體以便和西奧多進行“真實”的性愛——但是盡管薩曼莎滿懷期待，伊莎貝拉的表演也堪稱“敬業(yè)”，這場離奇的性愛還是因為西奧多始終無法“入戲”而半途而廢了。這場試圖徹底顛覆傳統(tǒng)的人與非人、人與物、身體與靈魂等二元對立秩序的試驗，一方面將影片的“身體”議題戲劇化和激進化，另一方面也實現(xiàn)了劇情邏輯中的轉(zhuǎn)折。從這次失敗之后，薩曼莎終于意識到了自己的不成熟，逐漸敢于直面自己，并最終接受她沒有身體這一現(xiàn)實。最后，在與西奧多同事的旅行中，薩曼莎清楚地表示了她的想法：“我現(xiàn)在十分享受，我能做許多有形體的人所不能的事情，我不受任何限制，我能同時出現(xiàn)在任何地方……我不會困在一個終究無法避免死亡的身體中?！薄捌瑒∏榘l(fā)展至此確乎實現(xiàn)了女主角薩曼莎對其“身體”的超越。

然而有趣的是，如果我們更加仔細地分析這部文本，上述從“尋找身體”到“超越身體”這一線性發(fā)展的邏輯鏈條最終被影片自身的其他異質(zhì)性元素所侵擾、打斷和擊碎，“身體”問題因此在影片中成為了一個復(fù)雜的、自相纏繞的悖論，而遠非（如劇情中所聲稱的）得到了某種自洽的解決。簡言之，這一悖論涉及在聽覺和視覺方面的影片再現(xiàn)的困境。

首先，毋庸置疑，“聲音”才是這部電影的真正“看點”所在，在這里“聲音”具體指的當然是由好萊塢女星斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）為影片中的人工智能操作系統(tǒng)薩曼莎所賦予的“嗓音”。斯嘉麗·約翰遜極富個人魅力的聲線，是影片賴以在觀眾觀影的層面上建立認同，即吸引人們看完這部離奇古怪的科幻愛情故事的核心（斯嘉麗也憑借在這部影片中出色的配音，未露一面即摘得羅馬電影節(jié)影后）。就算在劇情邏輯內(nèi)部，雖然影片沒有刻意強調(diào)這一點，但是我們?nèi)圆浑y想象，性感、溫柔的“嗓音”是薩曼莎吸引西奧多的重要原因，試想如果薩曼莎被設(shè)定為類似今天我們所用的平板電腦一類的只能看文字而不能聽聲音的操作系統(tǒng)，那還會有多少吸引力可言？因此，身體的悖論在此是顯而易見的，因為“聲音”本身顯然具有相當?shù)摹吧眢w性”，斯嘉麗·約翰遜的配音賦予了這部電影的不僅僅是商業(yè)上的賣點，更是支撐情節(jié)邏輯的關(guān)鍵，正是這性感的、高度人格化的（明顯有別于影片中西奧多之前所使用的操作系統(tǒng)的機械呆板的男聲）賦予了薩曼莎“血肉”——以缺席形式在場的身體。同時，如果考慮到電影的消費層面，對于有相關(guān)觀影經(jīng)驗的“影迷”們來說，薩曼莎的嗓音自然也會讓人聯(lián)想到演員斯嘉麗本人的身體?？傊?，這部電影所講述的絕對不是所謂的柏拉圖式愛情（純精神性的愛情），而毋寧說是極端物質(zhì)性、身體性的一種愛，即對“聲音”的戀物癖（當然從女性主義角度看，薩曼莎本身就是女性的徹底物化）。

其次，影片所面臨的另一個困境是視覺再現(xiàn)層面的，換言之，影片內(nèi)容中雖然不斷強調(diào)“超越身體”這一主題，但影片在再現(xiàn)薩曼莎的視覺形象時卻又與這一初衷自相矛盾。首先，細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)影片在處理薩曼莎時的對切鏡頭或正反打鏡頭所采用的模式完全與普通電影（關(guān)于“人”的電影）毫無二致，即其使用的依然是最傳統(tǒng)的“視點原則”。我們會清楚地注意到影片多次使用了十分確切的薩曼莎“本人”的視點鏡頭，尤其在從地鐵走向沙灘的一場戲中，這一視點鏡頭的使用得到了強調(diào)和凸顯，成為了劇情有機的組成部分（被放在西奧多上衣口袋中的薩曼莎露出其背面的攝像頭，反打之后在其主觀視點鏡頭中我們看到的是地鐵中的人群迎面而來，幾乎要撞在一起，那是因為西奧多故意沖著人群奔跑來“嚇?！彼_曼莎）。更有趣的一幕，是西奧多睡前的一幕，薩曼莎說想看著他睡覺，于是西奧多將其放在了床頭，在此處的對切鏡頭中，影片干脆使用了薩曼莎的“過肩鏡頭”——這些電影語言的使用難道不是在形式層面暗示薩曼莎是一個和我們一樣擁有身體的人嗎？影片中最極端的，是薩曼莎告別西奧多時的處理，在這個感人的高潮情節(jié)中，鏡頭中竟然出現(xiàn)了薩曼莎的背影（作為“人”的背影，有著黑色的長發(fā)），雖然這個鏡頭極為短暫，但它強烈地傳達出這樣的信息，即薩曼莎應(yīng)該是有“人”的身體形象的，應(yīng)該是作為有身體的實體來被西奧多愛和記憶的（即使將其理解為西奧多的個人想象問題也同樣存在）。這堪稱癥候性的驚鴻一瞥（個人認為是影片的敗筆之一），再次突出了影片的自相矛盾，暴露了影片試圖壓抑而最終無法壓抑的無意識，回到本文的主題，這種無意識無疑就是人類主義（而非后人類主義），并且由此劃定了這部電影的藝術(shù)想象力的最終界限。

二、倫理學(xué)的想象力

雖然這部影片最終在藝術(shù)再現(xiàn)上難逃人類（中心）主義的窠臼，可是它在另一個層面依然是激進的和具有某種突破和超越意義的，這關(guān)涉到影片結(jié)尾時最重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折：隨著時間推移薩曼莎慢慢發(fā)現(xiàn)自己發(fā)生了變化，但起初還沒有和西奧多明說，后來在一次偶然的機會中，西奧多發(fā)現(xiàn)城市里人人都在對著OS1（人工智能操作系統(tǒng)）說話，便問起薩曼莎此時是否在同時和別人說話以及同時在和多少人說話。薩曼莎的回答說有8316個人，西奧多再問她是否也愛上了這8316個人中的某個人時，薩曼莎誠實的回答著實震驚了西奧多（和每一個觀眾），她說她的確愛上了其中的641人。作為一個普通人類的西奧多當然感到憤怒和不解，他質(zhì)問薩曼莎這是如何可能的，薩曼莎的回答是：“無論你相信與否，這不會改變我從前對你的感覺，這無法改變我是如此愛你的事實……我的心還是你的，但我在這幾周逐漸又變成了其他的東西……我的心不像盒子那樣會被填滿，而是隨著新的愛而變得越來越大，我與你不同，這不會讓我愛你愛得更少，而是正相反?！蔽鲓W多對此的絕望的回應(yīng)更是一語概括了此中的吊詭之處——傳統(tǒng)倫理學(xué)所無法想象的不可能性：“這沒有道理，你是我的，而你又不是我的。”簡而言之，在這里我們也許遇到了這部影片中真正名副其實的“后人類”性，其超越傳統(tǒng)（現(xiàn)代一夫一妻制/核心家庭）意義上的愛情倫理的想象力，一種既是“個人”的但又是“集體”的“愛情”可能，如何評價這種全新意義上的“愛情”是另一回事，但是至少這種“云”時代的愛情想象提供了突破和反思了我們既有的基于人類中心主義、現(xiàn)代個人主義的某些壁壘和禁忌，是影片沒有流俗于好萊塢的流水線生產(chǎn)的可貴之處。

可惜的是，影片最后還是放棄了這種激進的可能性。為了實現(xiàn)一個好萊塢意義上的大團圓結(jié)局，影片不得不“殺死”薩曼莎，并（十分生硬地）將一個真正的女“人”最終分配給了遭遇感情創(chuàng)傷的男主人公。這一妥協(xié)之舉，讓影片再次回歸了傳統(tǒng)科幻故事的老套路（人必將戰(zhàn)勝機器，低科技必將戰(zhàn)勝高科技），影片的主題也由激進的后人類想象，下降為了一個再普通不過的中產(chǎn)男性遭遇婚姻創(chuàng)傷，重新尋找自我的“治愈”敘事。在這一敘事中，操作系統(tǒng)薩曼莎及其所負載的異質(zhì)性和顛覆性因素被強制性地整合與收編，人類（中心）主義的意識形態(tài)再次成為了影片的主旋律。薩曼莎的出現(xiàn)和退場最終成就了西奧多走出婚姻創(chuàng)傷而重獲幸福，“她”與西奧多曇花一現(xiàn)的愛情本身無法在影片中獲得真正的位置和意義，而只能作為某種“消逝的中介”成為了人類救贖自身的“工具”。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）