試論中國古典音樂作品的結構美

吳淑元

一、 音樂結構美的內涵

結構是在藝術作品中具有無窮魅力的一個主要因素。什么是結構？《現(xiàn)代漢語詞典》說：“結構是各個組成部分的搭配和排列?！雹儆纱丝芍?，我們說的音樂作品的結構，就是指音樂語言的各個組成部分的搭配和排列。具體地說，就是將組成音樂語言的各個組成部分，如節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲、力度、音色、音區(qū)、復調、調性、調式等進行不同的搭配和排列。這種不同的搭配和排列會產(chǎn)生兩種具有不同含義的結構：一是宏觀結構，即曲式結構。如一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、復二部曲式、復三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、套曲曲式、回旋奏鳴曲式等等。 二是音樂作品的微觀結構，即某種曲式結構內部的組成方式。打個很淺顯的比喻，音樂語言的各個組成部分就好比是砌房子的基本材料磚、瓦、水泥等等，曲式結構就好比是砌出的房子如別墅、三室一廳、四室一廳等不同的房型結構，而這些不同的房型和相同房型的各自的內部結構又呈現(xiàn)出各自不同的特色。這種不同房型或相同房型內部的不同結構，就相當于音樂作品曲式結構內部的結構方式。各種不同的曲式結構，各自具備自己不同的審美特質。本文所論述的音樂作品的結構美，其則重點主要放在音樂作品內部結構方式所表現(xiàn)出來的審美特征。著名音樂學家愛德華·漢斯立克在闡述音樂美諸問題時說：“研究各個音樂要素的性質以及研究各音樂要素與特定印象的關系，——只是把事實搞清楚，而不是探究最終原理，——把這些個別觀察的結果最后歸納為一般的規(guī)律;這樣做才有可能‘給予音樂以哲理的基礎?！雹诓煌囊魳芬匾M成一部音樂作品，必須遵循音樂作為一種時間、聲音藝術的內在的聲學邏輯規(guī)律，符合這種規(guī)律組成的音樂作品，就一定是美的作品，否則，就不是美的作品。隨著時間的向前運動，組成音樂的最基礎的元素單音按照自然結構的形式有規(guī)律地運動著，就會產(chǎn)生節(jié)奏、節(jié)拍、和聲和旋律等音樂要素。這些復雜的音樂要素再按照一定的規(guī)律進行排列組合，就會形成更高層次的音樂語言。這種更高層次的音樂語言再進行有機的結合，就會形成一部膾炙人口的優(yōu)美的音樂作品。可以說，一部優(yōu)美的音樂作品要形成一個完美的有機整體，結構起著十分重要的作用。結構的好壞或成功與否，直接影響著該部音樂作品的好壞或成功與否。結構的這種重要作用，在高興的《大學語文》中表達得非常全面：“在形式美的概念中，結構是組織藝術作品的內容和藝術語言，構成藝術形象和意境，從而制作成藝術作品的重要手段，沒有適當?shù)慕M織手段，就不能構成完美的藝術作品?！雹?/p>

音樂的結構美，就是音樂作品通過作曲家獨具匠心的有組織的結構而呈現(xiàn)出來的審美特征。音樂作品的結構美屬于音樂作品的形式美范疇。這種結構美雖然在音樂作品的審美中不占據(jù)主體的部分，但這種結構美是音樂作品審美中一個非常重要的局部。從中國傳統(tǒng)音樂作品來說，音樂結構既包括了音樂的總體結構，如從樂句到樂段，再到單曲和套曲，而且還包括音樂作品中各個局部的結構，如旋律音程、調式、節(jié)奏、節(jié)拍及各種音樂發(fā)展手法在音樂作品中的巧妙運用。

二、中國古典音樂作品的結構特色

中國古典音樂的結構與西洋音樂的結構有同有異，這其中的同異之處，劉正維在《中西音樂結構的審美異同散論》（見《音樂研究》季刊2003年第3期第3-16頁）一文中已有詳盡的論述，讀者可以參閱。本文所要闡述的，是中國古人審美原則對于音樂作品結構的影響所帶來的特點。中國古代社會是一個崇高“自然美”的社會，因為中國古代是一個以農(nóng)耕文化為主的社會，而生活在這種社會中的人們，因為乞求“風調雨順”的“靠天吃飯”的農(nóng)耕文化特點，使得我們的先人們更多地依賴于自然，對自然的感情也最深厚，因此，遠古人們的審美心理，就是符合自然的原則就是最美的。《周易·賁卦》說的“白賁無咎”，就是指用白色來進行裝飾，所謂用白色來進行裝飾，就是不刻意的裝飾，就是符合自然的本色。古人甚至認為，音樂是最能代表自然界一切法則和規(guī)律的藝術，《禮記·樂記》說“樂由天作”，就是說音樂是上天（自然）音響在人間的表現(xiàn)。正因為這種崇尚自然的審美習性，使得中國古典音樂作品在結構上也呈現(xiàn)出一種自然的特點。這種特點表現(xiàn)為三個方面：一是音樂的發(fā)展以自然事物的發(fā)展順序為順序而發(fā)展。而結構則按照這種順序來建構全局。如中國古典琵琶獨奏曲《十面埋伏》，其結構上的特色就具有非常高的審美價值。全曲共分為三個大的部分，共計十三個小段;第一部分主要是描寫戰(zhàn)前準備工作，共分為“列營”“吹打”“點將”“排陣”“走隊”五個小段落;第二大部分主要刻劃戰(zhàn)爭的過程，共分為“埋伏”“雞鳴山小戰(zhàn)”和“九里山大戰(zhàn)”三個小段落;第三部分主要表現(xiàn)戰(zhàn)爭的結束過程，共分為“項王敗陣”“烏江自刎”“眾軍奏凱”“諸將爭功”和“得勝回營”等五個小段，整個作品的結構非常嚴謹，全曲以時間為順序來謀篇布局，隨著音樂語言按照時間順序不斷向前運動，再現(xiàn)了兩千多年前那場千軍萬馬、殺聲震天的一幅幅驚心動魄的古代戰(zhàn)爭場景。兩千多年前決定楚漢勝負，奠定漢朝基業(yè)的垓下之戰(zhàn)。隨著音樂的不斷向前推進，一幕幕地呈現(xiàn)在聽眾的眼前。這種按戰(zhàn)爭推進的時間順序為順序組成的音樂結構，恰到好處地描寫了戰(zhàn)爭的運動軌跡和整個進程，栩栩如生地再現(xiàn)了楚漢相爭的波瀾壯闊的史詩場面。

二是音樂作品各部分之間的銜接按照事物發(fā)展的內在邏輯關系自然銜接，如王建中根據(jù)民間嗩吶曲《百鳥朝鳳》改編而成的鋼琴曲《百鳥朝鳳》就帶有這種明顯的痕跡。《百鳥朝鳳》分為四個部分，部分與部分之間自然銜接，通過鳥兒啼叫的聲音來切換一幅幅動人的畫面。第一部分從第一小節(jié)至第28小節(jié)，這一部分音樂的速度為中速，旋律是歌唱性的，這一部分共為三個樂句，第一樂句為第1節(jié)至第12節(jié);第二樂句為第13節(jié)至第20節(jié);第三樂句是第21節(jié)至第28節(jié)。第二樂句和第三樂句，分別以8個小節(jié)為一句的兩個相同的旋律，在相隔八度的不同音區(qū)，以不同的織體在歌唱，這兩個力度強弱對比的旋律，擴大了音樂的空間，并奠定了全曲歡樂祥和的基本音樂性質，特別是第28小節(jié)4個加快的八分音符旋律，把音樂較好地引導到了第二部分更加活躍的歡樂場面。

第二部分從第29小節(jié)到第186小節(jié)，這一部分音樂是活躍的快板，旋律是歡快的。這一部分分為三個樂段。第29小節(jié)至第87小節(jié)為第一樂段。第88小節(jié)至第132小節(jié)為第二樂段;第133小節(jié)至第186小節(jié)為第三樂段。這一樂段以8分音符后半拍的出現(xiàn)以及16分音符小短句的節(jié)奏特點，來突出歡快的氣氛。

第二樂段主要模仿各種鳥叫的聲音和描繪鳥兒的各種逼真的神態(tài)，來營造大自然的天然樂趣;第三樂段則通過兩個相同的旋律，分別在高低音區(qū)進行不同織體的模唱，來描繪鳥兒靜態(tài)的美感，緊接著在第174小節(jié)之后，又進一步摹仿各種鳥兒婉轉的啼鳴，以描繪鳥兒互相追逐的動態(tài)場景。

第三部分從187小節(jié)到233小節(jié)，音樂的速度逐漸轉慢，以抒發(fā)鳥兒們在追逐嬉戲的平靜的愉悅場面。這一部分為兩個樂段，第187小節(jié)至第203小節(jié)為第一樂段，第204小節(jié)至第233小節(jié)為第二樂段。第一樂段音樂旋律的特點是通過切分節(jié)奏和先慢后快的速度來烘托鳥兒靜止時鳴叫的熱烈氣氛。第二樂段的音樂旋律則是以變奏加花的織體，來表現(xiàn)鳥兒靜態(tài)時的喧鬧，第233小節(jié)則通過鳥鳴聲來引導第四部分音樂高潮的出現(xiàn)。

第四部分從第234小節(jié)開始直至結尾，速度突然加快，以通過極快的音樂旋律來達到全曲的高潮。在這一部分，通過民族打擊樂的音色及節(jié)奏特點，并用類似輪奏的織體手法和三次附點音符節(jié)奏的拉寬，將音樂推向了高潮，描繪了百鳥爭鳴，凌空展翅的動人情景。

全曲的結構通過音樂的速度來組織，四個部分分別是中速→快→稍慢→極慢，以分別表示大自然中百鳥在動態(tài)和靜態(tài)等不同狀態(tài)下的歡樂情緒。音樂的結構與大自然百鳥的情狀密相契合，通過鳥兒的不同啼叫來進行不同場面的切換，以達到各部份之間的自然銜接的目的。全曲渾然一體，層次分明，結構緊湊，銜接自然，很好地表現(xiàn)了百鳥和鳴，氣象萬千的自然美景和勞動人民對大自然美景的熱愛之情。

三是由若干小曲組成的套曲，小曲與套曲的結構關系是既相互獨立，又相互依存。共同形成一個天衣無縫的有機整體。也就是說，小曲既可以獨立演奏，又可以和其它小曲一起演奏成套曲。如著名的琵琶獨奏曲《塞上曲》就是李芳園根據(jù)華秋萍《琵琶譜》浙江派西板四十九曲中的五首獨立小曲，加以發(fā)展組合的一首著名琵琶套曲。華氏譜中五首小曲原是流傳于江浙一帶的琵琶小曲，標題分別為“思春”“昭君怨”“泣顏回”“傍妝臺”和“訴怨”。李芳園改編時依次把標題改為“宮苑春思”“昭君怨”“湘妃滴竹”“妝臺秋思”和“思漢”。總名叫做《塞上曲》。原華氏譜中的五首小曲描繪的是五種不同的情事，李芳園改編后，集中以描寫王昭君的情事為主，并以《塞上曲》命名，其目的是要進一步突出昭君和親對祖國家人的思念。“塞”指邊塞，“塞上”即“邊塞之外”。王昭君是漢朝宮庭中一個才、色、藝俱全的宮女，尤以彈奏琵琶見長。唐代著名詩人杜甫的《詠懷古跡》之三說：“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！迸帽緛硎菑奈饔騻魅胫袊臉菲鳎?jīng)常彈奏的是胡音胡調的塞外之曲。晉石崇《明君詞序》說：“昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君亦必爾也?！焙髞碓S多人同情王昭君遠嫁異域的不幸遭遇，又寫了《昭君怨》《王明君》等許多琵琶樂曲，于是琵琶和昭君的故事便緊密地結合在一起了。李芳園將華秋萍譜中的五首琵琶小曲改為一首琵琶套曲，并命名以《塞上曲》，就把樂曲所描繪的情事與王昭君緊密地結合在一起了。欣賞者一看標題中的“塞上”二字，再加以彈奏的是琵琶之音，便情不自禁地由樂曲而想到王昭君的不幸遭遇，這就是李芳園的高明之處?！度锨肥抢罘紙@借琵琶之音來描寫昭君和親的歷史故事。樂曲細膩地描寫了一個遠嫁異域的女子永遠懷念故鄉(xiāng)，懷念祖國的怨恨憂思，這種怨恨憂思代表了中華民族千百年來世代積累的鞏固起來的對自己的鄉(xiāng)土和祖國的最深厚的共同的感情。關于“昭君和親”的歷史故事，古代文人雅士吟詠昭君故事之作多達六百多首。比較著名的有杜甫的《詠懷古跡》之三和王安石的《明妃曲》，戲劇則有元代馬致遠的《漢宮秋》，音樂作品則有《昭君怨》等等。但主題均以“怨”為主。而且基本上都是把王昭君當作悲劇人物處理的。他們都是借王昭君的不幸身世，來抒發(fā)自己懷才不遇的悲憤，或表達懷念君主的感情;或將她的“和親”之舉作為國家衰弱的象征，抒發(fā)對歷史興亡的感慨。歷史上的王昭君雖只有一個，她的藝術形象卻千姿百態(tài)，作者們都是借歷史題材反映現(xiàn)實生活與同代人的思想感情。李芳園改編的《塞上曲》，音樂情緒也是以“怨”為主，抒發(fā)了王昭君遠離故園，委身匈奴，懷念故國家園的悲怨情懷。當然，歷史的記載與文人雅士的創(chuàng)作迥然不同，王昭君的出塞是自愿請行和親?！逗鬂h書·南匈奴傳》說：“昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行?！鞭o行之日，漢元帝非常后悔：“昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景裴回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴?！蓖跽丫胄倥蟊环鉃閷幒懯?，生一男一女，由此可見，昭君出塞對促進民族和睦與融合起到了積極的作用，結束了百余年來胡漢相爭的戰(zhàn)爭局面。正因為如此，今天聳立在內蒙古呼和浩特市郊外的“青?！?，仍是古代民族和睦、團結的偉大象征。

《塞上曲》的樂曲共分為5段，每段都為68個小節(jié)。除第2段為商調式外，其余均為羽調式。各段的旋律有許多相似之處，音調聯(lián)系十分密切，音樂形象非常集中。在演奏時，由于李芳園獨特構思而創(chuàng)作的獨特結構，使得樂曲中的五首獨立小曲既相對獨立，又密切聯(lián)系。每首小曲的三段體獨立結構皆可以作為獨立樂曲進行演奏，給人以結構完整之感，又可以聯(lián)綴起來演奏，給人以串串聯(lián)珠，情連不絕的整體感受。這就是中國古典音樂在結構上的獨特之處而形成的結構美。

注釋：

①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典·修訂本》，商務印書館1978年版第646頁。

②愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，人民音樂出版社1980年版，第55頁。

③高興：《大學音樂》，華中理工大學出版社1997年版，第146頁。

*本文系湖南省教育教學改革研究項目“地方高校大學生中國古典音樂審美素養(yǎng)培育研究” （項目編號：湘教通〔2014〕247號）的階段性成果。

（作者單位：湖南工業(yè)大學高等教育研究所）

責任編輯 ? ?孫 ? 嬋