中國傳統(tǒng)漢字編排設計的研究與應用

喻文華　李中揚

摘要：本文以漢字編排設計的視角研究中國傳統(tǒng)的漢字資源，考察范圍包括中國傳統(tǒng)的圖形詩、書法、團結(jié)字和道教符篆等，在對其中的經(jīng)典案例進行分析并輔以現(xiàn)代漢字編排設計應用案例比照的基礎上，總結(jié)出了漢字編排設計的方法，初步建構(gòu)了中國傳統(tǒng)漢字編排設計的理論框架，為中國現(xiàn)代的漢字編排設計乃至于其他門類的設計提供了理論與方法的參照。

關鍵詞：漢字 編排設計 中國傳統(tǒng)

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）10-0023-04

漢字作為中國文化的核心，伴隨著中國悠久的歷史延續(xù)至今，上下五千年留下了無數(shù)寶貴的漢字資源，為研究中國傳統(tǒng)漢字編排設計提供了必備條件。本文在對中國傳統(tǒng)圖形詩、書法、團結(jié)字和道教符篆等漢字資源，以及現(xiàn)代漢字藝術設計作品進行全面梳理、比照的基礎上，以漢字的內(nèi)涵、形式與意境作為研究的切入點，通過借鑒書法領域從微觀的筆畫結(jié)構(gòu)到宏觀的章法氣韻的分析框架，引入注重意象營造的東方美學訴求，總結(jié)出“筆畫模件”、“筆畫造奇”、“字的應接”和“意象表達”四個方面的原理，闡述中國傳統(tǒng)漢字編排設計的主要內(nèi)容，為逐步完善中國傳統(tǒng)漢字編排設計的理論框架打下一定的基礎。

一 筆畫模件

模件（roodule），是指可以互換的構(gòu)件，即用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元，數(shù)量有限的模件可以通過多種多樣的組合方式構(gòu)成千變?nèi)f化的形態(tài)。由于每個模件擁有相同的基因，所以模件組成的形態(tài)，變化豐富而又極具統(tǒng)一感，萬變不離其宗。另外，模件的形態(tài)允許在保留其基本特征的前提下進行變化，以豐富模件的造型能力。對于漢字編排設計來說，將筆畫替換為模件，即“筆畫模件”，可以促使字體與圖形相互融合，表達出“字中有畫、畫中有字”的審美意境。

中國傳統(tǒng)圖形詩中的竹葉詩所采用的編排方法可以歸結(jié)為“筆畫模件”。竹葉詩，又稱為詩竹畫，是指用竹葉作為漢字的筆畫形態(tài)將詩文藏于畫中，整體看來是一幅完整的竹枝圖。竹葉詩的作者借竹枝和竹葉隱喻自己的品格，用竹葉作為筆畫還起到了較好的隱蔽詩文內(nèi)容的作用。據(jù)有關資料記載，清代文人善用竹葉、花、鳥等組字成畫，這說明詩竹畫早已成為一種獨特的繪畫形式。

圖1-1為竹葉詩的代表作品《關帝詩竹》的碑刻拓片，原碑現(xiàn)藏于西安碑林，相傳為三國時的關羽所畫，清康熙55年（1716）由韓宰臨摹而成。《關帝詩竹》可讀成一首五言詩：“不謝東君意，丹青獨立名。莫嫌孤葉淡，終久不凋零?！眱煽弥裰ι系闹袢~共由二十個漢字編排而成，漢字的筆畫被替換為竹葉，這些“竹葉筆畫”由于依據(jù)竹葉自然生長的結(jié)構(gòu)與姿態(tài)進行編排，所以即使竹葉組成了漢字卻絲毫沒有破壞畫面的意境，巧妙地將字藏于畫中。值得注意的是，利用“筆畫模件”的方法進行設計不應過于受到漢字常規(guī)結(jié)構(gòu)的束縛，而應在保留漢字基本識別度的前提下大膽省變筆畫和結(jié)構(gòu)，此外還應盡量保持模件圖形本身的結(jié)構(gòu)與形態(tài)不變，這樣才比較容易獲得全新的字體形態(tài)與結(jié)構(gòu)。

圖1-2是何君設計的“09世界設計大會”的標志，他采用款式各異、風格統(tǒng)一的信封圖形作為“筆畫模件”組成大會的主題“信”字，他充分利用節(jié)省原則，在保留漢字基本結(jié)構(gòu)的前提下，僅用六個信封就組成了九畫的“信”字。最終的標志雖然不完全符合“信”字的標準筆畫結(jié)構(gòu)，但卻絲毫不影響識讀，“不求形似，但求神似”的東方審美品格油然而生。更為有趣的是，這些信封除了能夠組成“信”字外，還可以根據(jù)需要構(gòu)成無窮無盡的字體或圖形，標志形象的變化空間得以無限拓展。

二 筆畫造奇

清代劉熙載在其所著《書概》中精煉地指出：“章法要變而貫”，其中，“變”是章法的靈魂?！肮P畫造奇”即是章法變化的重要方法之一。具體是指，在一幅書法作品中，個別漢字通過筆畫、字形等方面的夸張而產(chǎn)生特異的視覺效果，書法中對此有“放縱一筆”之說，形象地說明了“筆畫造奇”的特征。對于漢字編排設計來說，“筆畫造奇”則通過制造視覺焦點達到加強設計表現(xiàn)力的目的。

圖2-1為唐代書法家顏真卿的《劉中使帖》，版面左邊的“耳”字即是一處明顯的“筆畫造奇”，“耳”字中的豎畫被延伸至幅面的底部，共跨越了五個字的高度，可謂是“奇”到了極點，這一筆不僅彌補了剩余的空間，而且調(diào)整了章法的節(jié)奏。

圖2-2中，“山”字中間豎畫的向上延伸采用的也是“筆畫造奇”的方法，延伸出來的豎畫不僅填補了中間兩個字的空缺，使得字的組合更加完整，豎畫饒有趣味的折線與在其他字中點綴的菱形形成呼應，這使得“筆畫造奇”既突出又不至于脫離整體。

另外，不是所有字的所有筆畫在所有環(huán)境下都適合“造奇”，而應遵循筆畫結(jié)構(gòu)的特征，還應注重與環(huán)境的協(xié)調(diào)。

三 字的應接

清代戈守智在其纂著的《漢溪書法通解》中這樣解釋“應接”：“如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字更當如何應接……行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應接也?！薄皯印笔菚ㄋ囆g中為實現(xiàn)氣韻的生動而對于章法形式的必然要求，將其引入漢字編排設計領域，則可通過綜合調(diào)整筆畫的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、方位等因素，甚至添加某些輔助筆畫，達到漢字及其筆畫之間彼此照應、貫通的目的。

以下將“字的應接”分為穿插揖讓、筆斷意連、游絲牽連、筆畫連接和主導動機五個部分分別加以闡述。

1 穿插揖讓

“穿插”，穿者，穿其寬處。插者，插其虛處也?！耙咀尅?，朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成。分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，合而成字，眾美聚也。事有相讓，則能者展長。地有相讓，則要處得勢。相讓者，讓高就卑，讓寬就窄，讓險就易也。然亦須有相助之意為善。簡而言之，“穿插揖讓”是指將若干漢字的所有筆畫作為整體進行經(jīng)營布局，通過筆畫間的延伸與避讓，使得字與字之間的空間關系既極盡變化又協(xié)調(diào)完整。另外，漢字筆畫形態(tài)與結(jié)構(gòu)的變化導致的漢字外形的不一致是“穿插揖讓”的內(nèi)在驅(qū)動力。

圖3-1“松風閣”三字選自宋代書法家黃庭堅的《松風閣詩卷》。呂維誠這樣評述道：“‘松風閣三個字的穿插揖讓別出心裁：‘松字虛右下，正好給‘風字的右上取勢留下空間；而‘風字的下方虛處，又正好接納‘閣字插入?！边@樣，“松風閣”三字就形成一個結(jié)構(gòu)穩(wěn)固、張力十足的漢字群落。

圖3-2為日本設計師山田正彥以“世界の趣味”五個字設計的標志，他將標志文字中大部分筆畫拆解分離，自由地配置在空間中，五個字的筆畫有放有收，這使得字體外形變化極為豐富，但卻絲毫沒有散亂的感覺，原因是字與字之間做到了很好的“穿插揖讓”，比如通過壓縮“趣”字左邊“走”字部件的寬度，為“世”字的橫畫向右舒展揖讓出空間：縮短“味”字的“撇畫”、“界”字的捺畫，為“の”字的插入騰出足夠的空間。筆畫間的“穿插揖讓”處理，產(chǎn)生了一條隱形的線索將“世界的趣味”五個字貫穿起來，字間氣韻流暢，形散而神不散。

總之，“穿插揖讓”的手法如果應用得當，可以將一組字中每個字的變化控制在一定的力場之中，即在變化中找統(tǒng)一；反之，字與字之間“穿插揖讓”的可能性叉為每個字的變化提供了趨勢上的指引，即在統(tǒng)一中找變化。變化占主導，整個漢字群落就偏活潑；統(tǒng)一占主導，整個漢字群落則偏嚴謹。

2筆斷意連

“筆斷意連”，是行草書中字與字之間呼應的一種方式，在筆畫的似連非連中找到氣韻暢通與節(jié)奏停頓之間的平衡。

明代書法家王鐸的行書中經(jīng)常采用“筆斷意連”的方法，圖3-3選自王鐸行書代表作《自書詩卷.白石島》，其中“無”字與“束”字的末筆處都引出一筆與下一個字的首畫相呼應，但并未完全連接上，而是留下了一定的空間，正是連筆處的這種斷開處理使得三個字之間產(chǎn)生了虛實相間的節(jié)奏感。

對于漢字編排設計來說，由于沒有書法那樣對于筆順的嚴格要求，所以字與字之間無論在連接方式還是排列方向上都更為靈活多變。如圖3-4設計師依據(jù)“千年火”三字縱向軸對稱的結(jié)構(gòu)特征，將中軸線上的三個豎畫對接編排，并在對接處保留一定的間隙，這樣“千年火”三字的章法既流暢又富有節(jié)奏感。

3游絲牽連

行書由于書寫較快，當寫完上一筆而過渡到下一筆的時候，沒有把筆完全提起來，于是筆尖就自然順勢在紙上留下了過渡的痕跡，這就是游絲?！坝谓z牽連”形成的筆畫線條的粗細對比增加了章法上的精致感（圖3-5）。

行草書中的“游絲”是在書寫過程中的自然流露，而漢字編排設計則著力于“游絲”的形態(tài)美感，甚至將“游絲”作為獨立的設計元素加以變化和應用。如圖3-6中，日本設計師涉谷克彥（Katsuhiko Shibuya）利用極細而流暢的線條作為“游絲”，將字的內(nèi)部筆畫與字體之間進行了“牽連”，精心設計的“游絲”形態(tài)豐富多樣，于是，字體的層次感與空間感得以增強。

4筆畫連接

“筆畫連接”，俗稱連筆，是在行草書的書寫過程中將前一個字的末筆直接與后一個字的起筆完全連接起來，連接處的粗細與漢字本身的粗細基本一致，所以在視覺上這兩筆連成了一筆?！肮P畫連接”重在順勢，不可牽強，應根據(jù)相鄰漢字間筆畫延伸的可能性來決定將哪些筆畫連接起來。

王鐸的行書中也經(jīng)常采用“筆畫連接”的方式貫通行氣。圖3-7“形”字的最后一筆與“色”字的起筆都是從右上到左下呈45度角的“撇畫”，筆畫間天然的一致性使得王鐸在書寫時不自覺地將這兩筆連成了一筆，一氣呵成。

圖3-8將“善”字下面的橫畫與“屋”字最上面的橫畫連接起來，并去掉“善”字右下方與“屋”字左上方的連接，使得兩字的連接更暢通。這樣，兩字間的連接處成為整個設計的重心，所以將小的說明文字放置在連接處，起到了畫龍點睛的作用。

5主導動機

在視覺藝術中，主導動機（main shape motif）指一件作品構(gòu)圖中反復出現(xiàn)的起主導作用的圖形。具體到漢字編排設計中則是指通過賦予每個漢字共同的形態(tài)特征，以形成統(tǒng)一的風格，進而實現(xiàn)字與字之間的呼應，這種方式并不要求相鄰漢字之間有實際的筆畫對應或連接，而是一種間接實現(xiàn)“字的應接”的方式。此外，主導動機應足夠強烈，占有絕對的上風，否則將難以起到統(tǒng)一風格的作用。

圖3-9為宋代黃庭堅行書代表作《松風閣詩卷》，呂維誠總結(jié)了該詩卷結(jié)體的兩個顯著特點：“一是鼓側(cè)多姿，橫不平，豎不直，以斜造勢，字如橫風斜雨，飄逸生動。鼓側(cè)取勢本是王羲之行書的主要特點，黃庭堅進一步予以夸張和變形，體現(xiàn)他入古出新的超人之處。二是內(nèi)斂外放，即中宮緊結(jié)，主筆伸張，其規(guī)律是主筆盡勢向四面展開，與收斂的中宮形成鮮明的對比。這種“輻射式”的結(jié)構(gòu)，突破了晉唐方正工穩(wěn)、四面停勻的外形，顯示出俊挺英杰的風神?！痹谝环鶗ㄗ髌分?，各異的字體形態(tài)與結(jié)構(gòu)極易顯得雜亂無章，但黃庭堅恰到好處地運用“主導動機”，夸張了每個字中的部分筆畫，比如“筑、平、箕、來、意、老、梧、年、赦、五、嘉”等字都是將其橫畫往左延伸，形成了統(tǒng)一的“勢”。

日本設計師高橋善丸（Takahashi Yoshiharu）設計的“法善寺”三字（圖3-10）的“主導動機”更為明顯，他將其中所有無阻擋的橫畫向左右兩個方向盡量延伸，還將“法”字的“三點水”和“寺”字中的“點”轉(zhuǎn)化為橫畫后再向左邊延伸。強大的橫畫陣容，使得該標志風格相當突出且完整統(tǒng)一，重復的橫畫營造出靜謐安詳?shù)姆諊?，契合了主題的意境。

四 意象表達

漢字的藝術性在于其意象的可延展性，一個單字即能表達完整的意象，中國傳統(tǒng)圖形詩中的神智詩就是將漢字的意象表達得淋漓精致的絕佳例證。

神智詩亦稱神智體詩、神智體縮字詩，是將欲表達的旨意，通過字形的特殊處理，達到“以意寫圖，以詩入圖，構(gòu)思巧妙，使人自悟”的效果，它是將詩歌、謎語、圖畫等綜合起來的一種藝術表現(xiàn)手段。同時，以漢字編排設計的視角來看，神智詩對于漢字形式的處理實為漢字意象表達方法的大集合。

中國傳統(tǒng)的神智詩眾多，蘇軾《晚眺》（圖4-1）是其中的經(jīng)典。全詩讀作：“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇?；厥讛嘣菩比漳?，曲江倒蘸側(cè)山峰?！彼麑?gòu)成七言絕句的28個字濃縮并重新塑造成12個字，使得漢字的形態(tài)與意象完美融合。該詩的形式處理方式可從筆畫和單字兩個層面進行深入分析：筆畫層面的處理分為筆畫形態(tài)（如粗、細、曲、直）、筆畫方向（如正、斜、側(cè)）、筆畫位置關系（如離、合）和筆畫數(shù)量（如增、損）四個方面；單字層面的處理分為單字形態(tài)（如長、短、大、小）和單字編排方向（如橫、豎、正、反、倒）兩個方面。

以下重點闡述漢字意象表達方法中的“增損”與“離合”。

1增損

“增損”，指的是在原有漢字結(jié)構(gòu)的基礎上，增添或減損某些筆畫或部件。

中國傳統(tǒng)意匠文字中有著名的“蟲二”（圖4-2）二字，利用局部詮釋整體的隱喻手法，將“凰月”二字去掉外框部件，暗指“風月無邊”。而圖4-3則是“風月無邊”的絕對，利用增添部件的手法，分別在“年華”二字外圍加上“□”部件，暗指“年華有限”。

圖4-4是陳紹華設計的店鋪幌子，將“羊肉串”三字豎向連貫排列，通過重復“羊”字中的“一”畫、“肉”字中的“人”畫，“串”字中的“□”畫，形成“羊肉串”饒有趣味的意象圖形。

日本設計師新國誠一（Niikuni Seiichi）進行過很多關于漢字編排方面的實驗，《雨》（圖4-5）是其中的一幅，他以漢字筆畫的象形性作為創(chuàng)意與編排設計的源泉，僅將“雨”字中的四滴“雨點”提取出來，隱去其余的筆畫，這看似不動聲色的形式處理，卻營造出漫天飄雨的美妙意象。

2離合

“離合”，是指在原有漢字結(jié)構(gòu)的基礎上，分離或合并某些筆畫或部件。

中國傳統(tǒng)圖形詩中有大量離合漢字筆畫或部件的案例，《土圭日影》就是其中一例（圖4-6），通過分離出詩中“旭、曙、昶、曜、駔、晴、晚”七個字共有的“日”字部件，再加上標題的一個“日”字，八個“日”字在中軸線上縱向排列，既有重復的秩序感，又形成了一條完整的中軸線分割了整個段落，使得最終排列成等腰三角形成為可能，該詩將“離合”的方式融入詩歌的編排中，從而增加了解讀的趣味性和形式的獨特性。

圖4-7中，王粵飛將“王”字拆解成四個獨立的筆畫，散落于扇面之上，巧妙經(jīng)營的布白形成了空靈的構(gòu)圖，營造出中國水墨畫的意境。

道家常用“合”的方式創(chuàng)造新字，以彰顯其獨特的文化語境。這些字看似不可捉摸卻暗藏玄機，只有對道教文化深入領悟才可能將之轉(zhuǎn)化為對應的正體字以明其義。河南毫州老君碑上，刻有一首類似于天書的詩歌，《老君碑留古字解》一書將這首詩解讀為：“育爐燒煉延年藥，真道行修益壽丹。呼去吸來息由我，性空心滅本無看。寂照可歡忘幻我，為見生前體自然。鉛汞交接神丹就，乾坤明原系群仙?！保▓D4-8）只需舉出該詩第一句的解釋，即“延年藥這個對于人來說最寶貴的東西，不須外求，自身就有原料，就有最好的冶煉爐，可以燒煉出來?！蔽覀兙涂梢粤私獾?，這其實是一首道家養(yǎng)生訣，只不過合文造字的方式為該詩蒙上了一層神秘的面紗，同時也加深了道家文化的隱秘氛圍。

藝術家徐冰的代表作之一《天書》（圖4-9），同樣利用“合”的方式創(chuàng)造了大量新字，與道家新造字最終可以被破解不同的是，《天書》中的文字完全不能識讀，徐冰曾這樣解讀《天書》：“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間，嚴肅、認真地做了一件沒有意義的事情，《天書》充滿矛盾。”

除了道家造字采用“合”的方法外，中國傳統(tǒng)中的團結(jié)字與道教符箓更是把漢字的組合藝術發(fā)揮到極致。

團結(jié)字，在中國民間極為常見，指的是將一個表達吉祥寓意的詞組——諸如“招財進寶”、“黃金萬兩”、“日日有財見”等——“合”為形似漢字的文字群落圖形。

團結(jié)字的創(chuàng)作經(jīng)常采用“部件共用”的方法，以獲得緊湊統(tǒng)一的視覺效果。如“招財進寶”（圖4-10）中，“童”字與“財”字共用一個“具”字部件，“財”字與“招”字又共用一個“才”字部件，“進”字的“平捺”部件向右延伸，將四個字包容整合。最終，形成一個半包圍結(jié)構(gòu)的團結(jié)字。

藝術家谷文達創(chuàng)作的“谷氏簡詞”（圖4-11），在借鑒中國民間團結(jié)字的創(chuàng)作方法的基礎上，大膽省略某些漢字的某些次要部件，將兩個簡體字合并成一詞。谷文達在《水墨煉金術：谷文達的實驗水墨》一書中做了“簡詞”的書法藝術美學的注解：“簡詞”集簡體字的科學性（易學易用）與繁體字的審美性為一體。這句話說明“簡詞”創(chuàng)造性地利用團結(jié)字的編排形式實現(xiàn)了簡體字與繁體字的共生，并為傳統(tǒng)的團結(jié)字在當代審美語境中的發(fā)展提供了一條路徑。

道教符箓（圖4-12），也就是符咒，是用文字書寫可役使鬼神為人類驅(qū)邪納福的文書。符篆上寫的字實際是變了形的人類通用文字，之所以普通人不可辨識，是因為大都是拆散了的偏旁重新組合。

道教符箓雖由漢字及其部件、筆畫組合而成，且并未脫離漢字的基本結(jié)構(gòu)，但卻彌漫著不可抑止的神秘感，這種攝人魂魄的超自然力量并非為上蒼所賜，而是怪異的字體形態(tài)與編排形式使然，具體的處理方式可以歸納為如下四點：一、借鑒篆書的結(jié)構(gòu)，盡其能事地彎曲筆畫，形成層層疊疊蜿蜒不止的形態(tài)；二、將延伸的某些部件或筆畫嵌套包容其他部件或筆畫，形成一個復雜而內(nèi)聚的力場；三、重復某些文字或筆畫，不僅彌補空白、調(diào)勻結(jié)構(gòu)，而且形成強大的陣勢與不可觸及的陌生感；四、點綴一些抽象符號，將分離的部件或筆畫聯(lián)系起來。

現(xiàn)代漢字編排設計可充分借鑒道教符箓的造型方法、編排格式與典型元素，如岳聽設計的標志《天涯共此時》（圖4-13），五個字均采用篆書結(jié)構(gòu)，并將“涯”字中“圭”字部件的橫畫進行大量重復，另外，組成標志的所有漢字堆疊構(gòu)成縱向的矩形塊面，其間再點綴猶如星宿的圓點符號，經(jīng)過這一系列的編排設計，整個標志就被賦予了深邃的神秘感與強大的感召力。結(jié)論

以上通過古今典型的漢字藝術與設計案例的分析，闡述了中國傳統(tǒng)漢字編排設計的基本風貌，但這僅僅勾勒出中國傳統(tǒng)漢字編排設計理論框架的冰山一角，不斷深入挖掘、逐漸豐富和完善中國傳統(tǒng)漢字編排設計的理論體系任重而道遠。

中國傳統(tǒng)漢字編排設計是研究漢字編排設計的重要切入點，從這點出發(fā)，漢字編排設計的研究才能有根可尋，而不會僅停留于字體裝飾的表層。另外，對于中國傳統(tǒng)漢字編排設計的研究還是研究漢字與西文混排的基礎，進而提升漢字在世界文字編排設計領域的價值。中國傳統(tǒng)漢字編排設計的研究為漢字編排設計的研究提供了全新的視角，為現(xiàn)代漢字設計的實踐提供了原理與方法，也為形成中國本土設計風格提供了一條切實可行的路徑。

基于此項研究的廣闊前景，我們必須重視中國傳統(tǒng)漢字編排設計的研究，并在設計實踐中不斷加以應用，為中國本土設計風格的自我認同與國際影響力的提升貢獻力量！