淺析吳冠中油畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方法的借鑒

摘 要：吳冠中為中西繪畫(huà)表現(xiàn)形式的融合做出了巨大貢獻(xiàn)。他將油畫(huà)的細(xì)膩生動(dòng)與中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)藝術(shù)完美融合，使其發(fā)展成獨(dú)特的寫(xiě)意油畫(huà)。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)筆法的運(yùn)用、留白空間的設(shè)計(jì)，還是東方獨(dú)有的觀察手法和寫(xiě)意情趣都能被他酣暢淋漓地運(yùn)用。其中尤以借鑒筆法的特點(diǎn)最具代表性。

關(guān)鍵詞：油畫(huà) 中國(guó)畫(huà) 筆法 留白 意境

油畫(huà)被引入中國(guó)已有幾百年的歷史。在油畫(huà)似乎已成為西方繪畫(huà)藝術(shù)代名詞的今天，創(chuàng)作出帶有東方韻味的、民族性的油畫(huà)是幾代老藝術(shù)家們孜孜不倦探索的問(wèn)題。吳冠中便是這浩瀚課題中成就突出的代表人物。他的作品風(fēng)格大都清雅素凈，通古承今，他是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上大膽強(qiáng)調(diào)形式美感的人。他敢于創(chuàng)新，每一次大膽質(zhì)疑的觀點(diǎn)都能引起畫(huà)壇沸反盈天的爭(zhēng)論。他潛心鉆研，將中國(guó)藝術(shù)的精神熔煉于油畫(huà)中，最終成為一名卓越的融合中西繪畫(huà)之法的大家。

一、筆法之美

筆法是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的元素之一。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究筆法和骨法。南齊謝赫在《畫(huà)品》中提出畫(huà)有“六法”，其中第二條就是骨法用筆?！肮欠ā奔词怯霉P，“骨法用筆”把表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)與筆法聯(lián)系在一起，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要特色。其中，用線造型是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的基本法則，也是筆法的表現(xiàn)形式。中國(guó)畫(huà)線條的變化有輕重緩急、虛實(shí)強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫之分。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中有云：“樹(shù)石必須蟹爪，短梗則用狼毫。鉤葉鉤花，皆須頓折；分筋勒干，迭用剛?cè)?。”充滿韻律的線條宛如音符一般勾勒著一幅幅史詩(shī)般的畫(huà)面。寫(xiě)意活潑的線條會(huì)加強(qiáng)畫(huà)面松緊虛實(shí)的關(guān)系，在濃厚的西方油彩的氛圍中運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的線條會(huì)使畫(huà)面有松動(dòng)之感。

筆法體現(xiàn)著一個(gè)畫(huà)家駕馭線條的功底和個(gè)人的性情特點(diǎn)。吳冠中師從潘天壽、林風(fēng)眠，在學(xué)生時(shí)代就曾臨摹過(guò)數(shù)量頗多的中國(guó)畫(huà)，他也因此受到了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的熏陶。在吳冠中的作品中，我們或多或少地可以覺(jué)察到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)他產(chǎn)生的影響，譬如他的畫(huà)面當(dāng)中出現(xiàn)的一些用筆方式就有著中國(guó)畫(huà)筆墨的影子。他所創(chuàng)作的大量人體油畫(huà)都是以線勾寫(xiě)形來(lái)突出主體。勾法有意突出物象，強(qiáng)調(diào)其輪廓，使形象更加清晰明朗。吳冠中曾說(shuō)：“因刻畫(huà)了石頭堅(jiān)硬之質(zhì)，色彩必然偏濃重或灰暗，則勁松之骨干便難于突出，化境全失。”因此他的《嶗山松石》里也穿插了勾法，勾勒的石塊輪廓減弱了其凹凸不平的質(zhì)感和厚重的色彩。以清勁細(xì)秀的線條勾勒山石，不多加皴擦，清朗含蓄，突出了松石的線之聯(lián)姻。《嶗山松石》不禁讓人聯(lián)想到中國(guó)宋代的文人畫(huà)：清雅、孤寂、冷峻。遍野的巨石姿態(tài)各異，線條的走向、疏密、頓挫使人印象深刻。石塊之形與樹(shù)干之線交相輝映，呈現(xiàn)出多變統(tǒng)一的山野，畫(huà)面的形態(tài)更顯別致。吳冠中將油畫(huà)的濃郁色彩和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意趣結(jié)合，既不損油彩之特點(diǎn)，又在其中融入點(diǎn)線，符合了中國(guó)人的審美心理。他的風(fēng)景油畫(huà)作品里還出現(xiàn)過(guò)許多類似中鋒的線條，《富春江》、《花果山》、《白樺林》等作品中都能夠看到以中鋒運(yùn)筆勾勒樹(shù)枝柳條的痕跡。它們大多一筆到位，鮮少改動(dòng)，且精準(zhǔn)度極佳。中鋒的筆體堅(jiān)挺而有力度，表現(xiàn)了枝丫和樹(shù)干的骨感之美，畫(huà)面效果明快而潔凈。同樣在吳冠中的油畫(huà)?！督纤l(xiāng)》中，石板路下的水紋似是竹竿上的雨水剛剛落在水面上的水滴產(chǎn)生的。被水滴碰撞的水面蕩起的層層水紋柔和而淺淡，水紋以拖筆的痕跡運(yùn)行，散開(kāi)的水紋暈圈符合了拖筆運(yùn)動(dòng)時(shí)的規(guī)律：順行、松動(dòng)、舒展，以拖筆描繪的粼粼水紋更突顯了其流暢的特點(diǎn)。

一般情況下，人們大都認(rèn)為油畫(huà)受到其材料質(zhì)地的局限很難表現(xiàn)出綿長(zhǎng)柔韌的線條美感，然而吳冠中在油畫(huà)中恰恰達(dá)到了油畫(huà)最不及之處。他在《蚱蜢舟》和《點(diǎn)線迎春》中以細(xì)瘦輕盈的線條突出木葉纖瘦的惆悵感，細(xì)如游絲的線條使《蚱蜢舟》的整個(gè)

畫(huà)面產(chǎn)生一種朦朧的印象美感。溫潤(rùn)軟綿的線條與畫(huà)面的朦朧氣氛完美地結(jié)合在一起。河岸兩側(cè)的木葉纖瘦而有韌勁，烏黑的線條醒目地占據(jù)了觀者的視線，首先映入眼簾的就是這些柔美的、簡(jiǎn)潔的線條。

水墨山水畫(huà)中處理遠(yuǎn)景常用染墨法，比如清代王昱的《南山積翠圖》，運(yùn)用水墨暈染以表現(xiàn)云霧縈繞之感。由于筆尖蘸墨而筆根不蘸墨，墨隨筆根水分自然滲開(kāi)，形成由濃到淡的色階。吳冠中作于20世紀(jì)80年代的《遺忘的雪》表現(xiàn)出一種成熟的抽象形式美感。畫(huà)面上，白雪的景致與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中用“染墨法”形成的畫(huà)面效果頗為相似。幾處白雪的點(diǎn)染在昏暗的灰色調(diào)中若隱若現(xiàn)。筆觸沉著，色彩含蓄。白雪的邊界線在視覺(jué)感上猶如水墨與宣紙的糅合，由此突出了雪綿軟靈秀的質(zhì)地，零落的枝丫顯得白雪更加沉靜、明亮。吳冠中對(duì)主體形象的提煉總會(huì)讓令人拍手叫絕，其筆法也在看似平淡之間傳達(dá)出不可言說(shuō)的魅力。

二、留白與構(gòu)圖

西方傳統(tǒng)油畫(huà)凡有物必會(huì)有景，一般都將圖幅整體的空間以色彩覆之不留空白，少有留底的現(xiàn)象。中國(guó)畫(huà)在此方面與西方繪畫(huà)有著明顯差別，這也是基于寫(xiě)實(shí)與傳神的不同追求發(fā)展而來(lái)。留白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中重要的審美特征之一。留白，顧名思義，就是在畫(huà)面中留出一定不加任何底色和修飾的空白，“計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖理論。潘天壽說(shuō)“我落墨處黑，我著眼處卻在白”。既要重視畫(huà)面“黑”的部分，又要平衡“白”的部分?？梢允呛诎?、白包黑、上白下黑、上黑下白、黑白穿插、黑白造勢(shì)等。留白處要精心安排，留白的大小和位置，也往往能反映出畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心境。筆斷而意連，留白并不是虛無(wú)的蒼白。中國(guó)畫(huà)的留白要空靈透氣，不滯不悶。在空白的強(qiáng)烈襯托下，主體物能給人更加醒目的感覺(jué)。比起油彩滿覆的畫(huà)面，留白能使主體物更加突出。

留白有大小、形狀之分：橢圓形、三角形、矩形、菱形、不規(guī)則形，大空白、小空白。留白的內(nèi)容不是既定的，它隨直觀感受的變化而變化，亦山、亦河、亦樹(shù)、亦石、亦云，也可以是看不到的物象。這種感受在油畫(huà)中是體會(huì)不到的。留白看似簡(jiǎn)單，實(shí)則難矣，它也是中國(guó)古代道家學(xué)說(shuō)樸素唯物主義的具體體現(xiàn)?！皠e有憂愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，留白正是此時(shí)無(wú)“物”勝有“物”?！跋喈?dāng)于國(guó)畫(huà)中的‘空白，油畫(huà)中也必須有‘視而不見(jiàn)的部分。這些部分既為意境服務(wù)，又能給觀眾以美的感受。”吳冠中的油畫(huà)《又見(jiàn)風(fēng)箏》中，斑駁的老樹(shù)醒目地突出于畫(huà)面前景中，老樹(shù)之后，幾只風(fēng)箏在空寂的背景中悠然地飄蕩著。留白的內(nèi)容也許是無(wú)際的天空、云霧繚繞的山脈、層層疊進(jìn)的樹(shù)林，或者，只是吳冠中淡淡的思緒。大面積的空白給人以無(wú)限想象的空間，比之用固定的顏色直接表達(dá)，留白的畫(huà)面更為含蓄內(nèi)斂。留白屬于構(gòu)圖的一部分，這同西方繪畫(huà)中畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系的處理有著異曲同工之處，同為畫(huà)面營(yíng)造出形式美感。

構(gòu)圖是繪畫(huà)創(chuàng)作的第一步。構(gòu)圖體現(xiàn)了中西繪畫(huà)觀察方法和體驗(yàn)自然方式的差異。西方傳統(tǒng)油畫(huà)構(gòu)圖采用焦點(diǎn)透視的原理，是在透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，力求在二維的平面中建立三維的視覺(jué)體驗(yàn)，體現(xiàn)的是畫(huà)面的空間感、體積感和質(zhì)感，追求實(shí)景再現(xiàn)。觀者可以根據(jù)畫(huà)面所繪物找到自然中的實(shí)景。畫(huà)家描繪自然強(qiáng)調(diào)以自我為中心，位置、視點(diǎn)、視域均固定不變。而中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)所畫(huà)的是心中之景，以線分割平面形成結(jié)構(gòu)。在古代文人名士清靜放達(dá)的氛圍下，他們作畫(huà)的方式是隨心的。你很難在一幅傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)中找到與之對(duì)應(yīng)的自然場(chǎng)景，因?yàn)楣糯袊?guó)畫(huà)家作畫(huà)并不受視域的局限。他們以多視點(diǎn)取景，畫(huà)面常有分段落成、山河相縱的感覺(jué)，一圖盡收多景。這樣的畫(huà)面印證了中國(guó)文人隨性曠達(dá)的特點(diǎn)，且更加符合畫(huà)者內(nèi)心要表達(dá)的真實(shí)性和豐富性。中西方繪畫(huà)的觀察方式與表現(xiàn)方法存有差別，但最終目的是殊途同歸的，即追求人與自然、人與社會(huì)、人與自我物我合一的至高境界。

吳冠中的創(chuàng)作手法吸取了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的取景方式，即畫(huà)者不受視域局限在多角度取景，隨主觀感受的需要最終將適合的景物納入自己的畫(huà)面。他作畫(huà)時(shí)，“大部分風(fēng)景畫(huà)是通過(guò)構(gòu)思，選取不同的材料組成的，作一幅畫(huà)，往往要數(shù)次搬動(dòng)畫(huà)架，從幾個(gè)不同地點(diǎn)去寫(xiě)生。”此法具有極大的自主性和能動(dòng)性。全景式的構(gòu)圖在西方傳統(tǒng)油畫(huà)中很少見(jiàn)。吳冠中的巨幅長(zhǎng)卷《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》便是以全景式構(gòu)圖展開(kāi)，并結(jié)合了焦點(diǎn)透視法則。圖幅被分割為幾大屏風(fēng)，待到合并時(shí)又連成一體，成為一幅完整的畫(huà)作。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》的觀察方式無(wú)疑是采取多視點(diǎn)分段落成的形式。這貌似全景俯瞰的畫(huà)面中有著不同地域的景色，是從各地寫(xiě)生得來(lái)的素材最終匯集于心中形成的。有雪域的青松、層層的梯田，有高聳的山河、壯闊的云海、萬(wàn)樹(shù)盛開(kāi)的花海，還有橫架兩岸的大橋和鱗次櫛比的村落。各段分層，祖國(guó)的大好山河皆被融合集中于同一畫(huà)境，其間又結(jié)合了油畫(huà)的透視法，畫(huà)面物象有近實(shí)遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小之分。這些無(wú)不體現(xiàn)著吳冠中對(duì)中西繪畫(huà)交融的深刻探索和真切體會(huì)。他的油畫(huà)作品中穿插著中國(guó)繪畫(huà)思想的影子，這在構(gòu)圖上也豐富了油畫(huà)的表現(xiàn)形式。有評(píng)論者說(shuō)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》完成了中國(guó)藝術(shù)家探索了一百年的中西融合，這也是吳冠中藝術(shù)生涯里不可磨滅的一座豐碑。

三、意境之美

吳冠中曾提出這樣的疑問(wèn)：“油畫(huà)的色感和濃郁與國(guó)畫(huà)的流暢和風(fēng)韻，彼此可以補(bǔ)充嗎？”其實(shí)這疑問(wèn)在他的作品中已有答案。他的《童年》以淡淡的塊面繪出兩側(cè)的灰瓦白墻和大片空凈的水面。銀灰色的調(diào)子淡雅而高遠(yuǎn)。筆觸單純，畫(huà)面靜謐而簡(jiǎn)單，仿佛聽(tīng)得見(jiàn)水流緩緩淌過(guò)的聲音。圖幅上方若隱若現(xiàn)的一對(duì)燕子會(huì)令人聯(lián)想到它們?cè)谔炜罩杏茡P(yáng)掠過(guò)的身影，拱橋曲水讓人不禁猜想是否曾有人泛舟于此。吳冠中兒時(shí)嬉戲玩耍的歡愉和天真無(wú)邪的笑聲就在這樣安謐的環(huán)境中流淌著?！锻辍芳耐辛水?huà)家的情感，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人對(duì)物象的主觀感受。他的《印度婦女》以寥寥數(shù)筆便將婦女的體態(tài)衣著表現(xiàn)出來(lái)。婦女們的面部不加任何技法的修飾，皆以一筆擺出，意到而筆不到，留給觀者大量的空間去想象她們的面貌：或許是面容嬌羞的女子，又或是豐腴富態(tài)的婦人。畫(huà)面油彩用筆簡(jiǎn)練，巧妙地表現(xiàn)出輕紗和裙帶的輕薄質(zhì)地，其輪廓亦隨裙帶顯露出來(lái)。這些女性或體胖或消瘦，從輕紗的走勢(shì)中也可以看出她們各自的不同姿態(tài)，畫(huà)面充滿了寫(xiě)意的美感。他的另一幅名作《魯迅故鄉(xiāng)》，以黑白灰三大主色調(diào)描繪了錯(cuò)落有致、詩(shī)情畫(huà)意的江南水鄉(xiāng)，具有典型的中國(guó)意韻。

四、結(jié) 語(yǔ)

吳冠中在大膽吸收中國(guó)畫(huà)特有神韻的同時(shí)又保留了西方油畫(huà)的質(zhì)感，真正做到了繪畫(huà)無(wú)國(guó)界，創(chuàng)造了新的審美。他的油畫(huà)并不屬于傳統(tǒng)意義上的油畫(huà)，既借鑒了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法，又將這些精華運(yùn)用到油畫(huà)當(dāng)中，使油畫(huà)給人一種新鮮的、獨(dú)特的感受。無(wú)論如何，吳冠中對(duì)油畫(huà)表現(xiàn)技法的探索與實(shí)踐，始終建基于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精髓之上。對(duì)于中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展而言，這不僅具有創(chuàng)新的意義，更帶給后來(lái)者諸多啟示。怎樣繼承和發(fā)展吳冠中先生的創(chuàng)新精神，深入發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方繪畫(huà)的異同點(diǎn)，是當(dāng)今藝術(shù)變革時(shí)代廣大藝術(shù)勞動(dòng)者的重要課題和挑戰(zhàn)。吳冠中極富表現(xiàn)力的繪畫(huà)形式，也對(duì)時(shí)下藝術(shù)工作者有著深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

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作者簡(jiǎn)介：

白潔，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：北方少數(shù)民族美術(shù)。